Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst Dokument exportieren

Synopse der Ausgaben 1907 und 1916

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Entstehung

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Umfang

Ausgabe 1907
Ausgabe 1916
d1-1907

Entwurf einer neuen
Aesthetik der Tonkunst

Alle Rechte, besonders jene
der Übersetzung, vorbehalten.
Copyright by Ferruccio Busoni, 1907.

Alle Rechte, besonders jene der
Uebersetzungen, vorbehalten.
Copyright including right of performance
by Ferruccio Busoni, Berlin 1907.
d1-1916

Ferruccio Busoni

Entwurf
einer neuen Ästhetik
der Tonkunst

Schiffsvignette des Insel-Verlags

Zweite, erweiterte Ausgabe

Im Insel-Verlag zu Leipzig


[vacat]

Dem Musiker in Worten
Rainer Maria Rilke
verehrungsvoll und freundschaftlich
dargeboten

„Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?“
„Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!
Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort.“
Der mächtige Zauberer“.
d2-1907

Der literarischen Gestaltung nach recht locker
aneinander gefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahr-
heit das Ergebnis von lange und langsam gereiften
Überzeugungen.

In ihnen wird ein grösstes Problem mit scheinbarer
Unbefangenheit aufgestellt, ohne dass der Schlüssel zu
seiner letzten Lösung gegeben wird; weil das Problem
auf Menschenalter hinaus nicht – wenn überhaupt –
lösbar ist.

Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe
minderer Probleme, auf die ich das Nachdenken Der-
jenigen lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon
hat man in der Musik ernstlichem Suchen nicht sich
hingegeben.

Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Be-
wunderungswertes und ich stellte mich stets in die
erste Reihe, die vorüberziehenden Fahnenträger freudig
zu begrüssen; aber mir will es scheinen, dass die
mannigfachen Wege, die beschritten werden zwar in
schöne Weiten führen, aber nicht – nach oben.

d2-1916 „Ich fühlte … daß ich kein englisches und kein lateinisches
Buch schreiben werde: und dies aus dem einen Grund …
nämlich weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben,
sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder
die lateinische, noch die englische, noch die italienische und
spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir
auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die
stummen Dinge zu mir sprechen und in welcher ich vielleicht
einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verant=
worten werde.“
Hugo von Hofmannsthal, „Ein Brief“.

Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinander
gefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Er=
gebnis von lange und langsam gereiften Überzeugungen.

In ihnen wird ein größtes Problem mit scheinbarer Un=
befangenheit aufgestellt, ohne daß der Schlüssel zu seiner
letzten Lösung gegeben werde, weil das Problem auf Men=
schenalter hinaus nicht – wenn überhaupt – lösbar ist.

Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe min=
derer Probleme, auf die ich das Nachdenken derjenigen
lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon hatte man in
der Musik ernstlichem Suchen nicht sich hingegeben.

Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungs=
wertes, und ich stellte mich stets in die erste Reihe, die vor=
überziehenden Fahnenträger freudig zu begrüßen; aber mir
will es scheinen, daß die mannigfachen Wege, die beschritten
werden, zwar in schöne Weiten führen, aber nicht – nach
oben.

d3-1907

Der Geist eines Kunstwerkes, das Maass der
Empfindung, das Menschliche, das in ihm ist – sie
bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an Werth;
die Form die diese drei aufnahm, die Mittel die sie
ausdrückten und der Geschmack, den die Epoche ihres
Entstehens über sie ausgoss, sie sind vergänglich und
rasch alternd.

Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im
Kunstwerk wie im Menschen; technische Errungen-
schaften bewundert man, doch sie werden überholt
oder der Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt
ab. –

Die vergänglichen Eigenschaften machen das
„Moderne“ eines Werkes aus; die unveränderlichen
bewahren es davor, „altmodisch“ zu werden. Im
Modernen wie im Alten gibt es Gutes und
Schlechtes, Echtes und Unechtes. Eigentlich Modernes
existiert nicht – nur früher oder später Entstandenes;
länger blühend, oder schneller welkend. Immer gab
es Modernes, und immer Altes. –

Die Kunstformen sind um so dauernder, je näher
sie sich an das Wesen der einzelnen Kunstgattung
halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen Mitteln
und Zielen bewahren.

Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der mensch-
lichen Pupille und auf die Farben; die Malerei degradirt,
wenn sie die darstellende Fläche verlässt und sich zur
Theaterdekoration oder zum Panoramabild komplizirt –

die Architektur, hat ihre Grundform, die von unten
nach oben zu schreiten muss, durch statische Not-
wendigkeit vorgeschrieben; Fenster und Dach geben
notgedrungen die mittlere und abschliessende Ausge-
staltung; diese Bedingungen sind an ihr bleibend und
unverletzbar; –

die Dichtung gebietet über den abstrakten
Gedanken, den sie in Worte kleidet; sie reicht
an die weitesten Grenzen und hat die grössere Unab-
hängigkeit voraus:

aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen
beständig das Eine, nämlich die Abbildung der
Natur und die Wiedergabe der menschlichen
Empfindungen.

d3-1916

Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung,
das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde
Zeiten unverändert an Wert; die Form, die diese drei auf=
nahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack,
den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgoß, sie sind
vergänglich und rasch alternd.

Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunst=
werk wie im Menschen; technische Errungenschaften, bereit=
willigst erkannt und bewundert, werden überholt, oder der
Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt ab. –

Die vergänglichen Eigenschaften machen das „Moderne“
eines Werkes aus; die unveränderlichen bewahren es
davor, „altmodisch“ zu werden. Im „Modernen“ wie im
„Alten“ gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und Unechtes.
Absolut Modernes existiert nicht – nur früher oder später
Entstandenes; länger blühend oder schneller welkend. Immer
gab es Modernes, und immer Altes. –

Die Kunstformen sind um so dauernder, je näher sie sich
an das Wesen der einzelnen Kunstgattung halten, je reiner
sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.

Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen
Pupille und auf die Farben; die Malerei degradiert, wenn
sie die darstellende Fläche verläßt und sich zur Theaterde=
koration oder zum Panoramabild kompliziert; –

die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach
oben zu schreiten muß, durch statische Notwendigkeit vor=
geschrieben; Fenster und Dach geben notgedrungen die mitt=
lere und abschließende Ausgestaltung; diese Bedingungen
sind an ihr bleibend und unverletzbar; –

die Dichtung gebietet über den abstrakten Gedanken, den
sie in Worte kleidet; sie reicht an die weitesten Grenzen und
hat die größere Unabhängigkeit voraus:

aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen beständig
das eine, nämlich die Abbildung der Natur und die
Wiedergabe der menschlichen Empfindungen.

d4-1907

Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind
alte und reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und
ihre Ziele sicher geworden; sie haben durch Jahr-
tausende den Weg gefunden und beschreiben, wie ein
Planet, regelmässig ihren Kreis*.

Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das
zwar gehen gelernt hat aber noch geführt werden muss.
Es ist eine jungfräuliche Kunst, die noch Nichts erlebt
und gelitten hat.

Sie ist sich selbst noch nicht bewusst dessen, was
sie kleidet, der Vorzüge, die sie besitzt und der Fähig-
keiten, die in ihr schlummern: wiederum ist sie ein
Wunderkind, das schon viel Schönes bieten kann, schon
Viele erfreuen konnte und dessen Gaben allgemein für
völlig ausgereift gehalten werden.

*

Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack
und Eigenart sich immer wieder verjüngen und erneuern.

d4-1916

Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und
reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher
geworden; sie haben durch Jahrtausende den Weg gefunden
und beschreiben, wie ein Planet, regelmäßig ihren Kreis.1

Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das zwar
gehen gelernt hat, aber noch geführt werden muß. Es ist
eine jungfräuliche Kunst, die noch nichts erlebt und gelitten
hat.

Sie ist sich selbst noch nicht bewußt dessen, was sie kleidet,
der Vorzüge, die sie besitzt, und der Fähigkeiten, die in ihr
schlummern: wiederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel
Schönes geben kann, schon viele erfreuen konnte und dessen
Gaben allgemein für völlig ausgereift gehalten werden.

1.

Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack und
Eigenschaft sich immer verjüngen und erneuern. –

d5-1907

Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische
Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zu-
stande der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium
einer noch unabsehbaren Entwicklung und wir, – wir
sprechen von Klassikern und geheiligten Traditionen!**
Und schon lange sprechen wir davon!


Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt,
Gesetze vorgeschrieben – – – wir wenden die Ge-
setze der Erwachsenen auf ein Kind an, das die Ver-
antwortung noch nicht kennt!

**

„Tradition“ ist die nach dem Leben abgenommene Gips-
maske, die – durch den Lauf vieler Jahre und die Hände unge-
zählter Handwerker gegangen – schließlich ihre Ähnlichkeit mit
dem Original nur mehr erraten läßt.

d5-1916

Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische
Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande
der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium einer
noch unabsehbaren Entwicklung, und wir sprechen von Klas=
sikern und geheiligten Traditionen!2 Spricht doch bereits
ein Cherubini, in seinem Lehrbuch des Kontrapunktes, von
„den Alten“.

Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Ge=
setze vorgeschrieben – – – wir wenden die Gesetze der
Erwachsenen auf ein Kind an, das die Verantwortung noch
nicht kennt!

2. „Tradition“
ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die – durch den
Lauf vieler Jahre und die Hände ungezählter Handwerker gegangen –
schließlich ihre Ähnlichkeit mit dem Original nur mehr erraten läßt.
d6-1907

So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigen-
schaft ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen
seinen älteren Geschwistern auszeichnet. Und diese
wundersame Eigenschaft wollen die Gesetzgeber nicht
sehen, weil ihre Gesetze sonst über den Haufen ge-
worfen würden. Das Kind – es schwebt! Es
berührt nicht die Erde mit seinen Füssen. Es ist nicht
der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich.
Seine Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft.
Es ist fast die Natur selbst. Es ist – frei.

d6-1916

So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft
ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen seinen älteren
Gefährten auszeichnet. Und diese wundersame Eigenschaft
wollen die Gesetzgeber nicht sehen, weil ihre Gesetze sonst
über den Haufen geworfen würden. Das Kind – es schwebt!
Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht
der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine
Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die
Natur selbst. Es ist frei.

d7-1907

Freiheit ist aber Etwas, was die Menschen nie
völlig begriffen noch gänzlich empfunden haben. Sie
können sie nicht erkennen noch anerkennen.

Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und
hängen ihm Gewichte an. Das schwebende Wesen
muss unanstössig gehen, wie jeder Andere; kaum, dass
es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre der
Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken
Sonnenstrahlen zu brechen.

d7-1916

Freiheit ist aber etwas, das die Menschen nie völlig be=
griffen noch gänzlich empfunden haben. Sie können sie nicht
erkennen noch anerkennen.

Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln
es. Das schwebende Wesen muß geziemend gehen, muß,
wie jeder andere, den Regeln des Anstandes sich fügen;
kaum, daß es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre,
der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken
Sonnenstrahlen zu brechen.

d8-1907

Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden
ihre Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller
Natur-Wiederscheine werden durch die Ungebundenheit
ihrer Unmaterialität. Selbst das dichterische Wort steht
ihr an Unkörperlichkeit nach; sie kann sich zusammen-
ballen und kann auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und
das lebhafteste Stürmen sein; sie hat die höchsten
Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind – welche
andere Kunst hat das? – und ihre Empfindung trifft
die menschliche Brust mit jener Intensität, die vom
„Begriffe“ unabhängig ist.

Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu
beschreiben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der
Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden Momente; dort,
wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder
einen Augenblick, eine „Situation“ darstellen kann und
der Dichter ein Temperament und dessen Evolutionen
mühsam durch angereihte Worte mitteilt.

Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht
das Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ne-
gation der Programmusik aus und gelangen zu der
Frage nach den Zielen der Tonkunst.

d8-1916

Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre
Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller Natur=
widerscheine werden durch die Ungebundenheit ihrer Un=
materialität. Selbst das dichterische Wort steht ihr an Un=
körperlichkeit nach; sie kann sich zusammenballen und kann
auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste
Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen
wahrnehmbar sind – welche andere Kunst hat das? –, und
ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener In=
tensität, die vom „Begriffe“ unabhängig ist.

Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschrei=
ben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit
der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler
oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick,
eine „Situation“ darstellen kann und der Dichter ein Tem=
perament und dessen Regungen mühsam durch angereihte
Worte mitteilt.

Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das
Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ablehnung der
Programmusik aus und gelangen zu der Frage nach den
Zielen der Tonkunst.

d9-1907

Absolute Musik! Was die Gesetzgeber darunter
meinen, ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten
in der Musik. Absolute Musik ist ein Formenspiel
ohne dichterisches Programm, wobei die Form die
Hauptsache sein soll. Aber gerade die Form steht der
absoluten Musik entgegengesetzt, die doch den gött-
lichen Vorzug erhielt zu schweben und von den Be-
dingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde
endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit
dem Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält
eine viereckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeich-
nung der Wolke steht für immer unveränderlich da.
Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich
verschieben und endlich verhauchen wie die Himmels-
erscheinung selbst und der Instinkt leitet den schaffenden
Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem
Inneren des Menschen auf dieselbe Taste drücken und
denselben Wiederhall erwecken, wie die Vorgänge in
der Natur.

Absolute Musik ist dagegen etwas ganz nüchternes,
welches an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert,
an Verhältnis von Tonika und Dominante, an Durch-
führungen und Codas.

Ich höre da den zweiten Geiger sich um eine
Quart tiefer abmühen, den gewandteren ersten nach-
zuahmen und einen unnötigen Kampf auskämpfen, um
dahin zu gelangen, wo man schon am Anfang stand.
Diese Musik sollte vielmehr die architektonische heissen
oder die symmetrische oder die eingeteilte und sie
stammt daher, dass einzelne Tondichter ihren Geist
und ihre Empfindung in eine solche Form gossen,
weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die
Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individu-
alität jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symme-
trischen Musik identifiziert und schließlich – da sie
weder den Geist, noch die Empfindung, noch die Zeit
wiedergebären konnten, die Form als Symbol behalten
und sie zum Schild, zur Religion erhoben. Die Ton-
dichter suchten und fanden diese Form als das geeig-
netste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie ent-
schwebten – und die Gesetzgeber entdecken und ver-
wahren Euphorions auf der Erde zurückgebliebenen
Gewänder:

„Noch immer glücklich aufgefunden!
„die Flamme freilich ist verschwunden,
„Doch ist mir um die Welt nicht leid.
„Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen
„Zu stiften Gold- und Handwerksneid;
„Und kann ich die Talente nicht verleihen,
„Verborg’ ich wenigstens das Kleid“
.

Ist’s nicht eigentümlich, dass man vom Kom-
ponisten in Allem Originalität fordert, und dass man
sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, dass
man ihn – wenn er wirklich originell wird – der
Formlosigkeit anklagt. Mozart! den Sucher und den
Finder, den grossen Menschen mit dem kindlichen
Herzen, ihn staunen wir an, an ihm hängen wir; nicht
aber an seiner Tonica und Dominante, seinen Durch-
führungen und Codas.

d9-1916

Absolute Musik! Was die Gesetzgeber darunter meinen,
ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten in der Musik.
„Absolute Musik“ ist ein Formenspiel ohne dichterisches Pro=
gramm, wobei die Form die wichtigste Rolle abgibt. Aber
gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt,
die doch den göttlichen Vorzug erhielt zu schweben und von
den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde
endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem
Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält eine vier=
eckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeichnung der
Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann
sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich ver=
hauchen wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt
bestimmt den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu ver=
wenden, die in dem Innern des Menschen auf dieselbe
Taste drücken und denselben Widerhall erwecken, wie die
Vorgänge in der Natur.

Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nüchternes, welches
an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis
von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Kodas.


Da höre ich den zweiten Geiger, wie er sich eine Quart
tiefer abmüht, den gewandteren ersten nachzuahmen, höre
einen unnötigen Kampf auskämpfen, um dahin zu gelangen,
wo man schon am Anfang stand. Diese Musik sollte viel=
mehr die architektonische heißen, oder die symmetrische, oder
die eingeteilte, und sie stammt daher, daß einzelne Ton=
dichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form
gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die
Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität
jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symmetrischen Musik
identifiziert und schließlich – da sie weder den Geist, noch
die Empfindung, noch die Zeit wiedergebären konnten – die
Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Glaubens=
lehre erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form
als das geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie
entschwebten – und die Gesetzgeber entdecken und verwahren
Euphorions auf der Erde zurückgebliebene Gewänder:

„Noch immer glücklich aufgefunden!
Die Flamme freilich ist verschwunden,
Doch ist mir um die Welt nicht leid.
Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen,
Zu stiften Gold= und Handwerksneid;
Und kann ich die Talente nicht verleihen,
Verborg ich wenigstens das Kleid.“

Ists nicht eigentümlich, daß man vom Komponisten in
allem Originalität fordert und daß man sie ihm in der
Form verbietet? Was Wunder, daß man ihn – wenn er
wirklich originell wird – der Formlosigkeit anklagt. Mo=
zart
! den Sucher und den Finder, den großen Menschen
mit dem kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm
hängen wir; nicht aber an seiner Tonika und Dominante,
seinen Durchführungen und Kodas.

d10-1907

Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den
romantischen Revolutionsmenschen, dass er einen kleinen
Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren
Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der grossen
Aufgabe, einen grossen Schritt in seinem eigenen
Weg. Die ganz absolute Musik hat er nicht erreicht,
aber in einzelnen Augenblicken geahnt, wie in der
Introduktion zur Fuge der Hammerklavier-Sonate.
Überhaupt kamen die Tondichter in den vorbereitenden
und vermittelnden Sätzen (Vorspielen und Übergängen)
der wahren Natur der Musik am nächsten, wo sie
glaubten die symmetrischen Verhältnisse ausser Acht
lassen zu dürfen und selbst unbewusst frei aufatmeten.
Selbst einen so viel kleineren Schumann ergreift, an
solchen Stellen Etwas von dem Unbegrenzten dieser
Pan-Kunst, – man denke an die Überleitung zum
letzten Satze der D moll Sinfonie – und gleiches kann
man von Brahms und der Introduktion zum Finale
seiner ersten Sinfonie behaupten.

Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes
beschreiten, wird ihre Haltung steif und konventionell,
wie die eines Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.

d10-1916

Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den
romantischen Revolutionsmenschen, daß er einen kleinen
Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren
Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der großen Auf=
gabe, einen großen Schritt in seinem eigenen Weg. Die
ganz absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen
Augenblicken geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der
Hammerklavier=Sonate. Überhaupt kamen die Tondichter
in den vorbereitenden und vermittelnden Sätzen (Vorspielen
und Übergängen) der wahren Natur der Musik am nächsten,
wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer acht
lassen zu dürfen und selbst unbewußt frei aufzuatmen schienen.
Selbst einen so viel kleineren Schumann ergreift an solchen
Stellen etwas von dem Unbegrenzten dieser Pan=Kunst
– man denke an die Überleitung zum letzten Satze der DD==
Moll=Sinfonie
–, und Gleiches kann man von Brahms
und der Introduktion zum Finale seiner ersten Sinfonie be=
haupten.

Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten,
wird ihre Haltung steif und konventionell wie die eines
Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.

d11-1907

Neben Beethoven ist Bach der „Ur-Musik“ am
verwandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die
Fugen) haben unzweifelhaft einen starken Zug von dem
was man „Mensch und Natur“ überschreiben könnte;*
bei ihm gestaltet es sich am Unbefangensten, weil er noch
keine Vorgänger respektirte – (wenn auch bewunderte
und sogar benützte) – und weil ihm die noch junge Er-
rungenschaft der temperirten Stimmung vorläufig un-
endlich neue Möglichkeiten erstehen liess.

Darum sind Bach und Beethoven** als ein Anfang
aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abge-
schlossenheiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich
ihr Geist und ihre Empfindung bleiben; und das be-
stätigt wiederum das zu Beginn dieser Zeilen gesagte.
Nämlich, dass die Empfindung und der Geist durch
den Wechsel der Zeiten an Wert nichts einbüssen
und dass Derjenige, der ihre höchsten Höhen ersteigt,
jederzeit über der Menge ragen wird.

*

Seine Passions recitative haben das „Menschlich-Redende“,
nicht „Richtig-Deklamirte“.

**

Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens
Persönlichkeit möchte ich nennen: den dichterischen Schwung,
die starke menschliche Empfindung (aus welcher seine revolu-
tionäre Gesinnung springt) und eine Vorverkündung des modernen
Nervosismus. Diese Merkmale sind gewiss jenen eines „Klassikers“
entgegen[ge]setzt. Zudem ist Beethoven kein „Meister“ im Sinne
Mozarts oder des späteren Wagner, eben weil seine Kunst die
Andeutung einer grösseren, noch nicht vollkommen gewordenen,
ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

splitd10-1916

Neben Beethoven ist Bach der „Ur=Musik“ am ver=
wandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die Fugen)
haben unzweifelhaft einen starken Zug von Landschaftlichem
(dem Architektonisch Entgegenstehenden), von Eingebungen,
die man „Mensch und Natur“ überschreiben möchte;1 bei
ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch über
seine Vorgänger hinwegschritt – (wenn er sie auch bewun=
derte und sogar benutzte) – und weil ihm die noch junge
Errungenschaft der temperierten Stimmung vorläufig un=
endlich neue Möglichkeiten erstehen ließ.

Darum sind Bach und Beethoven1 als ein Anfang
aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abgeschlossen=
heiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich ihr Geist und
ihre Empfindung bleiben; und das bestätigt wiederum das
zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nämlich, daß die Emp=
findung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert
nichts einbüßen, und daß derjenige, der ihre höchsten Höhen
ersteigt, jederzeit über die Menge ragen wird.

1.

Seine Passions=Rezitative haben das „Menschlich=Redende“, nicht
„Richtig=Deklamierte“.

1.

Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens Persönlichkeit
möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche Emp=
findung (aus welcher seine revolutionäre Gesinnung entspringt) und
eine Vorverkündung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind
gewiß jenen eines „Klassikers“ entgegengesetzt. Zudem ist Beethoven
kein „Meister“ im Sinne Mozarts oder des späteren Wagner, eben
weil seine Kunst die Andeutung einer größeren, noch nicht vollkommen
gewordenen, ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

d12-1907

Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Aus-
drucksform und ihre Freiheit. Wagner, ein germanischer
Riese, der im Orchesterklang den irdischen Horizont
streifte, der die Ausdrucksform zwar steigerte, aber in
ein System brachte (Musikdrama, Deklamation, Leit-
motiv) ist desse[n]twegen nicht weiter steigerungsfähig.
Seine Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst;
vorerst weil er sie zur höchsten Vollendung, zu einer
Abrundung brachte; sodann, weil die selbstgeforderte
Aufgabe derart war, dass sie von einem Menschen
allein bewältigt werden konnte.* Die Wege, die uns
Beethoven eröffnet, können nur von Generationen
zurückgelegt werden. Sie mögen – wie Alles im
Weltsystem – nur einen Kreis bilden; dieser ist aber
von solchen Dimensionen, dass der Teil, den wir von
ihm sehen uns als gerade Linie erscheint. Wagner’s
Kreis überblicken wir vollständig. – Ein Kreis im
grossen Kreise.

*

„Es gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung“
wie ich einmal von Mozart sagte.

d11-1916

Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucks=
form und ihre Freiheit. Wagner, ein germanischer Riese,
der im Orchesterklang den irdischen Horizont streifte, der die
Ausdrucksform zwar steigerte, aber in ein System brachte
(Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist durch die selbst=
geschaffenen Grenzen nicht weiter steigerungsfähig. Seine
Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst, weil er
sie zur höchsten Vollendung, zu einer Abrundung brachte;
sodann, weil die selbstgestellte Aufgabe derart war, daß
sie von einem Menschen allein bewältigt werden konnte.
„Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung“,
wie ich einmal von Mozart sagte. Die Wege, die uns Beet=
hoven
eröffnet, können nur von Generationen zurückgelegt
werden. Sie mögen – wie alles im Weltsystem – nur
einen Kreis bilden; dieser ist aber von solchen Dimensionen,
daß der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade Linie
erscheint. Wagners Kreis überblicken wir vollständig. –
Ein Kreis im großen Kreise.

d13-1907

Der Name Wagner führt zur Programm-Musik.
Sie ist als ein Gegensatz zu der sogenannten „absoluten“
Musik aufgestellt worden und die Begriffe haben sich
so versteinert, dass selbst die Verständigen sich an den
einen oder den anderen Glauben halten, ohne eine
dritte, ausser und über den beiden liegende Möglich-
keit, anzunehmen. In Wirklichkeit ist die Programm-
Musik ebenso einseitig und begrenzt, wie die absolut
genannte. Anstatt architektonischer und symmetrischer
Formeln, anstatt der Tonica- und Dominantenverhältnisse
hat sie das bindende dichterische zuweilen gar philo-
sophische Programm, diese Schiene, sich angeschnürt.

d12-1916

Der Name Wagner führt zur Programmusik zurück.
Sie ist als ein Gegensatz zur sogenannten „absoluten“
Musik aufgestellt worden, und die Begriffe haben sich so ver=
härtet, daß selbst die Verständigen sich an den einen oder
den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, außer und
über den beiden liegende Möglichkeit anzunehmen. In
Wirklichkeit ist die Programmusik ebenso einseitig und
begrenzt wie das als absolute Musik verkündete, von Hans=
lick
verherrlichte Klang=Tapetenmuster . Anstatt architektoni=
scher und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika= und
Dominantenverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zu=
weilen gar philosophische Programm als wie eine Schiene
sich angeschnürt.

d14-1907

Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält
wie ein Samen, seinen Trieb in sich. Verschiedene
Pflanzen-Samen treiben verschiedene Pflanzenarten, an
Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben
von einander abweichend.**


Selbst ein und dieselbe Pflanzengattung wächst
an Ausdehnung, Gestalt und Kraft, in jedem Exemplar
selbständig geartet. So liegt in jedem Motiv schon
seine vollgereifte Form vorbestimmt; jedes einzelne
muss sich anders entfalten, doch jedes folgt darin der
Notwendigkeit der ewigen Harmonie. Diese Form
bleibt unzerstörbar, doch niemals sich gleich.

**

»– – – Beethoven, dont les esquisses thématiques
on élémentaires
sont innombrables, mais qui, sitôt les thémes
trouvés, semble par cela même en avoir établi tout la deve-
loppement –«
(Vincent d’ Jndy in „César Franck“).

d13-1916

Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält wie
ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzen=
samen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blät=
tern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander
abweichend.1


Selbst eine und dieselbe Pflanzengattung wächst an Aus=
dehnung, Gestalt und Kraft, in jedem Exemplar selbständig
geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte
Form vorbestimmt; jedes einzelne muß sich anders entfalten,
doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen Har=
monie. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich
gleich.

1. »– – – Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires
sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouves, semble par cela
même en avoir établi tout le développement –«

d15-1907

Das Motiv des Programmmusikalischen Werkes
hat die nämlichen Bedingungen in sich; es muß aber
– schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase –
sich nicht nach dem eigenen Gesetz, sondern nach
dem des „Programm“ formen, vielmehr „krümmen“.
Dergestalt, gleich in der ersten Bildung aus dem natur-
gesetzlichen Wege gebracht, gelangt es schließlich zu
einem ganz unerwarteten Gipfel; wohin es nicht seine
Organisation, sondern das Programm, die Handlung,
die philosophische Idee absichtlich geführt.

Und wie primitiv muß diese Kunst bleiben! Gewiß
gibt es nicht mißzuverstehende, tonmalende Ausdrücke
– sie haben die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip
gegeben – aber es sind wenige und kleine Mittel, die
einen ganz geringen Teil der Tonkunst ausmachen. Das
wahrnehmbarste von ihnen, die Erniedrigung des Klanges
zu Schall, bei Nachahmung von Naturgeräuschen:
Das Rollen des Donners, das Rauschen der Bäume
und die Tierlaute; und schon weniger wahrnehmbar,
symbolisch, die dem Gesichtssinn entnommenen Nach-
bildungen, wie Blitzesleuchten, Sprungbewegungen,
Vogelflug; nur durch Übertragung des reflektierenden
Gehirns verständlich: das Trompetensignal als krieger-
isches Symbol, die Schalmei als ländliches Schild, der
Marschrhythmus in der Bedeutung des Schreitens, der
Choral als Träger der religiösen Empfindung. Zählen
wir noch das National-Charakteristische – National-
Instrumente, National-Weisen – zum vorigen, so haben
wir die Rüstkammer der Programm-Musik erschöpfend
besichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch
und Tief in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen
das Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfs-
mittel in einem grossen Rahmen, aber allein genommen
ebenso wenig Musik, als Wachsfiguren Monumente zu
nennen sind.

d14-1916

Das Klangmotiv des programmusikalischen Werkes
birgt die nämlichen Bedingungen in sich; es muß aber –
schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase – sich nicht
nach dem eigenen Gesetz, sondern nach dem des „Program=
mes“
formen, vielmehr „krümmen“. Dergestalt, gleich in
der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege ge=
bracht, gelangt es schließlich zu einem ganz unerwarteten
Gipfel, wohin nicht seine Organisation, sondern das Pro=
gramm, die Handlung, die philosophische Idee vorsätzlich es
geführt.

Fürwahr, eine begrenzte, primitive Kunst! Gewiß gibt
es nicht mißzudeutende, tonmalende Ausdrücke – (sie haben
die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip gegeben) –, aber
es sind wenige und kleine Mittel, die einen ganz geringen
Teil der Tonkunst ausmachen. Das wahrnehmbarste von
ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nach=
ahmung von Naturgeräuschen: das Rollen des Don=
ners, das Rauschen der Bäume und die Tierlaute; und
schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem Gesichts=
sinn entnommenen Nachbildungen, wie Blitzesleuchten,
Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch Übertragung
des reflektierenden Gehirns verständlich: das Trompeten=
signal als kriegerisches Symbol, die Schalmei als ländliches
Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des Schrei=
tens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung.
Zählen wir noch das Nationalcharakteristische – National=
instrumente, Nationalweisen – zum vorigen, so haben
wir die Rüstkammer der Programmusik erschöpfend be=
sichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch und
Tief1 in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das
Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in
einem großen Rahmen, aber allein genommen ebensowenig
Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen sind.

1.

Vergleiche später die Sätze über die „Tiefe“.

d16-1907

Und was kann schliesslich die Darstellung eines
kleinen Vorganges auf Erden, der Bericht über einen
ärgerlichen Nachbar – gleichviel ob in der angrenzen-
den Stube oder im angrenzenden Weltteile – mit
jener Musik, die durch das Weltall zieht, gemeinsam
haben?

d15-1916

Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen
Vorgangs auf Erden, der Bericht über einen ärgerlichen
Nachbar – gleichviel ob in der angrenzenden Stube oder
im angrenzenden Weltteile – mit jener Musik, die durch
das Weltall zieht, gemeinsam haben?

d17-1907

Wohl ist es der Musik gegeben die menschlichen
Gemütszustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello),
Beklemmung, Erstarkung, Ermattung, (Beethovens letzte
Quartette) Entschluss (Wotan), Zögern, Niedergeschlagen-
heit, Ermunterung, Härte, Weichheit, Aufregung, Be-
ruhigung, das Überraschende, das Erwartungsvolle, und
mehr; ebenso den inneren Wiederklang äusserer Er-
eignisse, der in jenen Gemütsstimmungen enthalten
ist. Nicht aber den Beweggrund jener Seelenregungen
selbst: nicht die Freude über eine beseitigte Gefahr,
nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche die
Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber
wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leiden-
schaft, ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist
es, moralische Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit in Töne
umzusetzen, oder gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit
und Gerechtigkeit, durch sie aussprechen zu wollen.
Könnte man denken, wie ein armer, doch zufriedener
Mensch in Musik wiederzugeben wäre? Die Zufrieden-
heit, der seelische Teil, kann zu Musik werden; wo
bleibt aber die Armut, das ethische Problem, das hier
wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das kommt
daher, dass arm eine Form irdischer und gesellschaft-
licher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht
zu finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingen-
den Weltalls.

d16-1916

Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemüts
zustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung,
Erstarkung, Ermattung (Beethovens letzte Quartette), Ent=
schluß (Wotan), Zögern, Niedergeschlagenheit, Ermunterung,
Härte, Weichheit, Aufregung, Beruhigung, das Überraschende,
das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den inneren
Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstim=
mungen enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener
Seelenregungen selbst: nicht die Freude über eine beseitigte
Gefahr, nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche
die Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber
wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leidenschaft,
ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es, moralische
Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit, in Töne umzusetzen oder
gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit,
durch sie aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie
ein armer, doch zufriedener Mensch in Musik wiederzugeben
wäre? Die Zufriedenheit, der seelische Teil, kann zu Musik
werden; wo bleibt aber die Armut, das ethische Problem,
das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das
kommt daher, daß „arm“ eine Form irdischer und gesellschaft=
licher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu
finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingenden Weltalls.

d18-1907

Daran kann ich wohl manche Nebenbetrach-
tung knüpfen: Der grösste Teil moderner Theater-Musik
leidet an dem Fehler, dass sie die Vorgänge, die sich
auf der Bühne abspielen, wiederholen will, anstatt ihrer
eigentlichen Aufgabe nachzugehen, den Seelenzustand
der handelnden Personen, während jener Vorgänge zu
tragen. Wenn die Bühne die Illusion eines Gewitters
vortäuscht, so ist dieses Ereignis durch das Auge er-
schöpfend wahrgenommen. Fast alle Komponisten
bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen zu be-
schreiben, welches nicht nur eine unnötige und
schwächere Wiederholung, sondern zugleich eine Ver-
säumnis ihrer Aufgabe ist. Die Person auf der Bühne
wird entweder von dem Gewitter seelisch beeinflusst
oder ihr Gemüt verweilt infolge von Gedanken, die
es stärker in Anspruch nehmen, unbeirrt. Das Gewitter
ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der Musik; was
aber in der Seele des Menschen währenddessen vorgeht,
das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik
verständlich machen.

d17-1916

Der größte Teil neuerer Theatermusik leidet an dem
Fehler, daß sie die Vorgänge, die sich auf der Bühne ab=
spielen, wiederholen will, anstatt ihrer eigentlichen Aufgabe
nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden Personen
während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die
Bühne die Illusion eines Gewitters vortäuscht,[ ]so ist dieses Ereignis
durch das Auge erschöpfend wahrgenommen. Fast alle
Komponisten bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen
zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige nud schwächere
Wiederholung, sondern auch eine Versäumnis ihrer Auf=
gabe ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von
dem Gewitter seelisch beeinflußt, oder ihr Gemüt verweilt in=
folge von Gedanken, die es stärker in Anspruch nehmen, un=
beirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der
Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen
vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik
verständlich machen.

d19-1907

Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf
der Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern
braucht. Nehmen wir die theatralische Situation,
dass eine lustige nächtliche Gesellschaft sich singend
entfernt und dem Auge entschwindet, indessen im
Vordergrund ein schweigsamer, erbitterter Zweikampf
ausgefochten wird. Hier wird die Musik die dem
Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft durch
den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen;
was die beiden Vorderen treiben und dabei empfinden ist,
ohne jede weitere Erläuterung erkennbar und die
Musik darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran
betheiligen, das tragische Schweigen nicht brechen.

d18-1916

Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf der
Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern braucht.
Nehmen wir die theatralische Situation,1 daß eine lustige
nächtliche Gesellschaft sich singend entfernt und dem Auge
entschwindet, indessen im Vordergrund ein schweigsamer, er=
bitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die Mu=
sik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft
durch den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen:
was die beiden vorderen treiben und dabei empfinden, ist
ohne jede weitere Erläuterung erkennbar, und die Musik
darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran beteiligen, das
tragische Schweigen nicht brechen.

d20-1907

Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus
der alten Oper, welche die durch eine dramatisch-
bewegte Scene gewonnene Stimmung in einem ge-
schlossenen Stücke zusammenfasste und ausklingen
liess. (Arie.) – Wort und Gesten vermittelten den
dramatischen Gang der Handlung, von der Musik
mehr oder weniger dürftig recitativisch gefolgt; an
dem Ruhepunkt angelangt nahm die Musik den Haupt-
sitz wieder ein. Das ist weniger äusserlich, als man
es jetzt glauben machen will. Wieder war es aber
die verknöcherte Form der „Arie“ selbst, die zu der
Unwahrheit des Ausdrucks und zum Verfall führte.

splitd18-1916

Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten
Oper, welche die durch eine dramatisch=bewegte Szene ge=
wonnene Stimmung in einem geschlossenen Stücke zusammen=
faßte und ausklingen ließ (Arie). – Wort und Gesten
vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der
Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an
dem Ruhepunkt angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz
wieder ein. Das ist weniger äußerlich, als man es jetzt
glauben machen will. Wieder war es aber die versteifte
Form der „Arie“ selbst, die zu der Unwahrheit des Aus=
drucks und zum Verfall führte.

Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine
Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige
Wirkung: aus diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen,
wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren,
von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahr=
scheinliche gestellt sein müssen, auf daß eine Unmöglichkeit
die andere stütze und so beide möglich und annehmbar
werden.

d19-1916

Schon deshalb, und weil er von vornherein dieses wichtigste
Prinzip ignoriert, sehe ich den sogenannten italienischen Veris=
mus für die musikalische Bühne als unhaltbar an.

d20-1916

Bei der Frage über die Zukunft der Oper ist es nötig,
über diese andere Klarheit zu gewinnen: „An welchen Mo=
menten ist die Musik auf der Bühne unerläßlich?“ Die
präzise Antwort gibt diese Auskunft: „Bei
Tänzen, bei Märschen, bei Liedern und – beim Eintreten des Über=
natürlichen in die Handlung.“

Es ergibt sich demnach eine kommende Möglichkeit in der
Idee des übernatürlichen Stoffes. Und noch eine: in der
des absoluten „Spieles“, des unterhaltenden Verkleidungs=
treibens, der Bühne als offenkundige und angesagte Ver=
stellung, in der Idee des Scherzes und der Unwirklichkeit
als Gegensätze zum Ernste und zur Wahrhaftigkeit des Lebens.
Dann ist es am rechten Platze, daß die Personen singend
ihre Liebe beteuern und ihren Haß ausladen, und daß sie
melodisch im Duell fallen, daß sie bei pathetischen Explo=
sionen auf hohen Tönen Fermaten aushalten; es ist dann am
rechten Platze, daß sie sich absichtlich anders gebärden als
im Leben, anstatt daß sie (wie in unseren Theatern und in
der Oper zumal) unabsichtlich alles verkehrt machen.

Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatür=
lichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der
Erscheinungen und der Empfindungen, sich bemächtigen und
dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder
in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel reflektiert; die
bewußt das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht
zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der
Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz und Masken=
spiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf daß der Zuschauer
der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und
nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis.

d21-1916

So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt
werden darf – soll er nicht die Herrschaft über seine Mittel
im gegebenen Augenblicke einbüßen –, so darf auch der
Zuschauer, will er die theatralische Wirkung kosten, diese
niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische
Genuß zur menschlichen Teilnahme herabsinken. Der Dar=
steller „spiele“ – er erlebe nicht. Der Zuschauer bleibe un=
gläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen
und Feinschmecken.

d22-1916

Auf solche Voraussetzungen gestützt, ließe sich eine Zukunft
für die Oper sehr wohl erwarten. Aber das erste und stärkste
Hindernis, fürchte ich, wird uns das Publikum selbst bereiten.

Es ist, wie mich dünkt, angesichts des Theaters durchaus
kriminell veranlagt, und man kann vermuten, daß die meisten
von der Bühne ein starkes menschliches Erlebnis wohl des=
halb fordern, weil ein solches in ihren Durchschnittsexistenzen
fehlt; und wohl auch deswegen, weil ihnen der Mut zu
solchen Konflikten abgeht, nach welchen ihre Sehnsucht ver=
langt. Und die Bühne spendet ihnen diese Konflikte, ohne
die begleitenden Gefahren und die schlimmen Folgen, un=
kompromittierend, und vor allem: unanstrengend. Denn
das weiß das Publikum nicht und mag es nicht wissen, daß,
um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an dem=
selben vom Empfänger selbst verrichtet werden muß.

d21-1907

Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen
freien Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herab-
stieg. Wo ihr droht, irdisch zu werden, hat er sie
zu heben und ihr zu ihren ursprünglichen schwebenden
Zustand zu verhelfen.

Die Notation, die Aufschreibung, von Musik-
stücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvi-
sation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen.
Jene verhält sich aber zu dieser wie das Porträt zum
lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit
der Zeichen wieder aufzulösen
und in Bewegung
zu bringen. –

Die Gesetzgeber aber verlangen, dass der Vor-
tragende die Starrheit der Zeichen wiedergibt und
erachten die Wiedergabe für um so vollkommener, je
mehr sie sich an die Zeichen hält.

Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner
Inspiration durch die Zeichen einbüsst,* das soll
der Vortragende durch seine eigene wiederherstellen.

Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das
wichtigste, sie werden es ihnen mehr und mehr; die
neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen abgeleitet,
sie bedeuten nun die Tonkunst selbst.

*

Wie sehr die Notation den Styl in der Musik beeinflusst,
die Fantasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus
der Form der „Conventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das
zeigt sich recht eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise
an E. T. A. Hoffmann, der mir hier als ein typisches Beispiel
einfällt.

Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich
in das Traumhafte verloren und im Transcendentalen schwelgten,
wie seine Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten
– so würde man folgern – in der an sich traumhaften und
transcendentalen Kunst der Töne erst recht die geeignete Sprache
und Wirkung finden müssen.

Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die
Schauer des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten
der schlafwachenden Bilder – Alles, was er mit dem präcisen
Wort schon so eindrucksvoll schilderte, das hätte er – man
sollte denken – durch die Musik erst völlig lebendig erstehen
lassen. Man vergleiche dagegen Hoffmann’s bestes musikalisches
Werk mit der schwächsten seiner literarischen Produktionen und
man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein übernommenes System
von Taktarten, Perioden und Tonarten – zu dem noch der land-
läufige Opernstyl der Zeit das Seinige tut – aus dem Dichter
einen Philister machen konnte. – Wie aber ein anderes Ideal der
Musik ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft aus-
gezeichneten Bemerkungen des Schriftstellers selbst.

d23-1916

Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien
Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr
droht, irdisch zu werden, hat er sie zu heben und ihr zu ihrem
ursprünglichen „schwebenden“ Zustand zu verhelfen.

Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist
zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten,
um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu
dieser wie das Portrait zum lebendigen Modell. Der Vor=
tragende hat die Starrheit der Zeichen wieder aufzulösen
und in Bewegung zu bringen. –

Die Gesetzgeber aber verlangen, daß der Vortragende
die Starrheit der Zeichen wiedergebe, und erachten die Wieder=
gabe für um so vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen
hält.

Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration

durch die Zeichen einbüßt1, das soll der Vortragende durch
seine eigene wiederherstellen.

Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste,
sie werden es ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst
wird aus den alten Zeichen abgeleitet, – sie bedeuten nun
die Tonkunst selbst.

1.

Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflußt, die Phan=
tasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus der Form
der „Konventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das zeigt sich recht
eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an E. T. A. Hoffmann,
der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt.

Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das
Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine
Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten – so würde
man folgern – in der an sich traumhaften und transzendentalen Kunst
der Töne erst recht die geeignete Sprache und Wirkung finden müssen.
Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die Schauer
des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten der schlaf=
wachenden Bilder – alles, was er mit dem präzisen Wort schon so
eindrucksvoll schilderte, das hätte er – man sollte denken – durch die
Musik erst völlig lebendig erstehen lassen. Man vergleiche dagegen
Hoffmanns bestes musikalisches Werk mit der schwächsten seiner literari=
schen Produktionen, und man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein über=
nommenes System von Taktarten, Perioden und Tonarten – zu dem
noch der landläufige Opernstil der Zeit das Seinige tut – aus dem
Dichter einen Philister machen konnte. Wie aber ein anderes Ideal
der Musik ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft ausge=
zeichneten Bemerkungen des Schriftstellers selbst. Von ihnen schließt
die folgende der Denkungsart dieses Büchleins am engsten sich an:

„Nun! immer weiter fort und fort treibt der waltende Weltgeist; nie
kehren die verschwundenen Gestalten, so wie sie sich in der Lust des Lebens
bewegten, wieder: aber ewig, unvergänglich ist das Wahrhaftige, und
eine wunderbare Geistergemeinschaft schmiegt ihr geheimnisvolles Band
um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Noch leben geistig die
alten hohen Meister; nicht verklungen sind ihre Gesänge: nur nicht
vernommen wurden sie im brausenden, tosenden Geräusch des ausge=
lassenen wilden Treibens, das über uns einbrach. Mag die Zeit der
Erfüllung unseres Hoffens nicht mehr fern sein, mag ein frommes Leben
in Friede und Freudigkeit beginnen und die Musik frei und kräftig ihre
Seraphschwingen regen, um aufs neue den Flug zu dem Jenseits zu
beginnen, das ihre Heimat ist und von welchem Trost und Heil in die
unruhevolle Brust des Menschen hinabstrahlt.“

(E. T. A. Hoffmann, „Die Serapionsbrüder“.)

d22-1907

Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber so
müsste ein und dasselbe Tonstück stets in ein und
demselben Zeitmaß erklingen, so oft, von wem und
unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.

Es ist aber nicht möglich, die schwebende expan-
sive Natur des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie
fordert das Gegenteil. Jeder Tag beginnt anders als
der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. –
Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer
wieder verschieden, gestalten sie im Augenblicke um,
beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht
in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach den
gegebenen Verhältnissen jener ewigen Harmonie.

Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist
den Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es
heute steht, behält der Gesetzgeber recht.

d24-1916

Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so müßte ein
und dasselbe Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß
erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen
es auch gespielt würde.

Es ist aber nicht möglich, die schwebende expansive Natur
des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegen=
teil. Jeder Tag beginnt anders als der vorige und doch
immer mit einer Morgenröte. – Große Künstler spielen
ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten sie
im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie
sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach
den gegebenen Verhältnissen jener „ewigen Harmonie“.

Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den
Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es heute steht,
behält der Gesetzgeber recht.

d23-1907

„Notation“ („Scription“) bringt mich auf Transcrip-
tion: gegenwärtig ein recht missverstandener fast
schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition die ich
mit „Transcriptionen“ erregte und die Opposition, die
oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlassten
mich zum Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu
gewinnen. Was ich endgültig darüber denke, ist:
Jede Notation ist schon Transcription eines abstrakten
Einfalls. Mit dem Augenblick da die Feder sich seiner
bemächtigt verliert der Gedanke seine Originalgestalt.
Die Absicht den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon
die Wahl von Taktart und Tonart. Form und Klang-
mittel, für welche der Komponist sich entscheiden muß,
bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.


Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt
und mit noch unbestimmbaren Neigungen geboren,
entschließt er sich, oder wird er in einem gegebenen
Augenblick zum Entschluß getrieben, eine Laufbahn
zu wählen. Mag auch vom Einfall oder vom Menschen
manches Originale, das unverwüstlich ist, weiter be-
stehen: sie sind doch von dem Augenblick des Ent-
schlußes an zum Typus einer Klasse herabgedrückt.
Der Einfall wird zu einer Sonate, oder einem Konzert;
der Mensch zum Soldaten oder Priester. Das ist ein
Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer
zweiten Transcription ist der Schritt verhältnismässig
kurz und unwichtig. Doch wird im Allgemeinen nur
von der Zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht
man, daß eine Transcription die Originalfaßung
nicht zerstört, also eine Verlust dieser durch jene nicht
entsteht. –

Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transcrip-
tion, und auch dieser kann – er mag noch so frei
sich geberden – niemals das Original aus der Welt
schaffen.

– Denn das musikalische Kunstwerk besteht, vor
seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen,
ganz und unversehrt da. Es ist zugleich in und
ausser der Zeit und sein Wesen ist es, das uns eine
greifbare Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes
von der Idealität der Zeit geben kann.

Im Übrigen muten die meisten Klavier-Kompo-
sitionen Beethovens wie Transcriptionen vom Orchester
an; die meisten Schumann’schen Orchesterwerke wie
Übertragungen vom Klavier – und sind’s in gewisser
Weise auch. –

d25-1916

„Notation“ („Skription“) bringt mich auf Transkription:
gegenwärtig ein recht mißverstandener, fast schimpflicher
Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit „Transkrip=
tionen“
erregte, und die Opposition, die oft unvernünftige
Kritik in mir hervorrief, veranlaßten mich zum Versuch,
über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig
darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription
eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder
sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Original=
gestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt
schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form= und Klang=
mittel, für welche der Komponist sich entscheiden muß,
bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit
noch unbestimmten Neigungen geboren, entschließt er sich
oder wird er in einem gegebenen Augenblick zum Entschluß
getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch vom Ein=
fall oder vom Menschen manches Originale, das unver=
wüstlich ist, weiterbestehen: sie sind doch von dem Augen=
blick des Entschlusses an zum Typus einer Klasse herab=
gedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate oder zu einem
Konzert, der Mensch zum Soldaten oder zum Priester. Das ist
ein Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer
zweiten Transkription ist der Schritt verhältnismäßig kurz
und unwichtig. Doch wird im allgemeinen nur von der
zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, daß
eine Transkription die Originalfassung nicht zerstört, also
ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. –

Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription,
und auch dieser kann – er mag noch so frei sich gebärden –
niemals das Original aus der Welt schaffen.

– Denn das musikalische Kunstwerk steht, vor seinem
Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und un=
versehrt da. Es ist zugleich in und außer der Zeit, und
sein Wesen ist es, das uns eine greifbare Vorstellung des
sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealität der Zeit
geben kann.

Im übrigen muten die meisten Klavierkompositionen
Beethovens wie Transkriptionen vom Orchester an, die
meisten Schumannschen Orchesterwerke wie Übertragungen
vom Klavier – und sinds in gewisser Weise auch.

d24-1907

Merkwürdigerweise steht bei den „Buchstaben-
Treuen“
die Variationenform in grossem Ansehen.
Das ist seltsam, weil die Variationenform – wenn sie
über ein fremdes Thema aufgebaut ist – eine ganze
Reihe von Bearbeitungen
gibt und zwar um so
respektloser, je geistreicher[er] Art sie sind.

So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem
Original ändert; und es gilt die Veränderung, ob-
wohl sie das Original bearbeitet.

d26-1916

Merkwürdigerweise steht bei den „Buchstabentreuen“
die Variationenform in großem Ansehen. Das ist seltsam,
weil die Variationenform – wenn sie über ein fremdes
Thema aufgebaut wird – eine ganze Reihe von Bearbeitungen
gibt, und zwar um so respektloser, je geistreicherer Art sie
sind.

So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original
ändert; und es gilt die Veränderung, obwohl sie das Original
bearbeitet.1

1.

Eine Einleitung des Verfassers zu einem Berliner Konzerte vom
November 1910 enthielt u. a. die folgenden Sätze: „Um das Wesen
der ‚Bearbeitung‘ mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung
des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der
Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten
Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von
ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, daß eine gute, große, eine uni=
verselle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen
mag. Aber auch die andere Wahrheit: daß verschiedene Mittel eine
verschiedene – ihnen eigene – Sprache haben, in der sie den nämlichen
Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.“
„Es kann der Mensch
nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde vorfindet.“
Man
bedenke überdies, daß jede Vorstellung einer Oper auf dem Theater,
durch Absicht teils und teils durch die Zufälle, die so zahlreiche mit=
wirkende Elemente hineintragen, zu einer Bearbeitung wird und werden
muß. Noch nie erlebte ich von der Bühne aus einen MozartschenDon
Giovanni
“, der dem anderen geglichen hätte. Der Regisseur scheint hier
– wie auch bei der „Zauberflöte“ – seinen Ehrgeiz darin zu finden,
die Szenen (und innerhalb der Szenen die Vorgänge) immer wieder
zu variieren und umzustellen. Auch hörte ich (leider) niemals, daß die
Kritik gegen die Übersetzung des Don Giovanni ins Deutsche sich
gewehrt hätte; wenngleich eine Übersetzung überhaupt (bei diesem
Meisterwerk des Zusammengusses von Text und Musik nun besonders)
als eine der bedenklichsten Bearbeitungen sich herausstellt.

d25-1907

„Musikalisch“ ist ein Begriff der den Deutschen
angehört und die Anwendung des Wortes selbst, findet
sich in dieser Sinn-Übertragung in keiner anderen
Sprache. Es ist ein Begriff der den Deutschen ange-
hört und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Be-
zeichnung ist falsch und unübersetzbar. „Musikalisch“
ist von Musik hergeleitet, wie „poetisch“ von Poesie
und „physikalisch“ von Physik. Wenn ich sage:
Schubert war einer der musikalischesten Menschen, so
ist das dasselbe als ob ich sagte: Helmholtz war einer
der physikalischesten. Musikalisch ist: was in R[h]ythmen
und Intervallen tönt. Ein Schrank kann „musikalisch“
sein, wenn er ein „Spielwerk“ enthält.* Im vergleichen-
den Sinne kann „musikalisch“ allenfalls noch wohl-
lautend bedeuten.

„Meine Verse sind zu musikalisch, als daß sie noch
in Musik gesetzt werden könnten“
, sagte mir einmal
ein bekannter Dichter.

Spirits moving musically
To a lutes well-tuned law.
(Geister schwebten musikalisch
zu der Laute wohlgestimmtem Satz)

schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig
von einem „musikalischen Lachen“, weil es wie Musik
klingt.

In der angewandten und fast ausschliesslich ge-
brauchten deutschen Bedeutung, ist ein musikalischer
Mensch ein solcher, der dadurch Sinn für Musik be-
kundet, daß er das Technische dieser Kunst wohl
unterscheidet und empfindet. Unter Technischem ver-
stehe ich hier wieder den R[h]ythmus, die Harmonie, die
Intonation, die Stimmführung und die Thematik. Je
mehr Feinheiten er darin zu hören oder wiederzugeben
versteht, für um so musikalischer wird er gehalten.

Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Be-
standteile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das
„Musikalische“ von höchster Bedeutung geworden. –
Demnach müßte ein Künstler, der technisch vollkommen
spielt für den meist musikalischen Spieler gelten; weil
man aber mit „Technik“ nur die mechanische Be-
herrschung des Instruments meint, so hat man „technisch“
und „musikalisch“ zu Gegensätzen gemacht.

Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst
als „musikalisch“ zu bezeichnen,* oder gar von einem
großen Komponisten wie Berlioz, zu behaupten, er
wäre es nicht in genügendem Maße.** „Unmusikalisch“
ist der stärkste Tadel; er kennzeichnet den damit Be-
troffenen und macht ihn zum Geächteten.***

In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für
musikalische Freuden allgemein ist, wird diese Unter-
scheidung überflüssig und das Wort dafür ist in der
Sprache nicht vorhanden. In Frankreich, wo die Em[p]-
findung für Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker
und Nichtmusiker. Von den Übrigen einige „aiment
beaucoup la musique“
, oder „ils ne l’aiment pas“.
Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus
„musikalisch“ zu sein, daß heißt nicht nur Liebe zur
Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie in
ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und
deren Gesetze einzuhalten.

Tausend Hände halten das schwebende Kind und
bewachen wohlmeinend seine Schritte, daß es nicht
auffliege, und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt
bleibe. Aber es ist noch so jung und ist ewig; die
Zeit seiner Freiheit wird kommen. Wenn es aufhören
wird „musikalisch“ zu sein.

*

Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen
sollte, wären die Sänger; weil sie selbst erklingen können. In
derselben Weise könnte ein Clown, der durch einen Trick Töne
von sich gibt, sobald man ihn berührt, ein nachgemachter
musikalischer Mensch
heißen.

*

„Diese Kompositionen sind aber so musikalisch“ sagte
mir einmal ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich
zu unbedeutend fand.

**

„Mein Hund ist sehr musikalisch“ habe ich allen Ernstes
sagen gehört. Sollte der Hund über Berlioz gestellt werden?

***

Ein Schicksal, das auch mich betroffen hat.

d27-1916

„Musikalisch“ ist ein Begriff, der den Deutschen ange=
hört, und die Anwendung des Wortes selbst findet sich in
dieser Sinnübertragung in keiner anderen Sprache. Es
ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und nicht der
allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und
unübersetzbar. „Musikalisch“ ist von Musik hergeleitet, wie
„poetisch“ von Poesie und „physikalisch“ von Physik. Wenn
ich sage: Schubert war einer der musikalischsten Menschen,
so ist das dasselbe, als ob ich sagte: Helmholtz war einer
der physikalischsten. Musikalisch ist: was in Rhythmen und
Intervallen tönt. Ein Schrank kann „musikalisch“ sein,
wenn er ein „Spielwerk“ enthält.1 Im vergleichenden
Sinne kann „musikalisch“ allenfalls noch wohllautend be=
deuten.

„Meine Verse sind zu musikalisch, als daß sie noch in
Musik gesetzt werden könnten,“
sagte mir einmal ein be=
kannter Dichter
.

»Spirits moving musically
To a lutes well-tuned law«
(Geister schwebten musikalisch
zu der Laute wohlgestimmtem Satz)
schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig von
einem „musikalischen Lachen“, weil es wie Musik klingt.

In der angewandten und fast ausschließlich gebrauchten
deutschen Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher,
der dadurch Sinn für Musik bekundet, dass er das Tech=
nische dieser Kunst wohl unterscheidet und empfindet. Unter
Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus, die
Harmonie, die Intonation, die Stimmführung und die
Thematik. Je mehr Feinheiten er darin zu hören oder
wiederzugeben versteht, für um so musikalischer wird er ge=
halten.

Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Bestand=
teile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das „Musikali=
sche“
von höchster Bedeutung geworden. – Demnach müßte
ein Künstler, der technisch vollkommen spielt, für den meist
musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit „Technik“
nur die mechanische Beherrschung des Instrumentes meint,
so hat man „technisch“ und „musikalisch“ zu Gegensätzen ge=
macht.

Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst als „musi=
kalisch“
zu bezeichnen1, oder gar von einem großen Kom=
ponisten wie Berlioz zu behaupten, er wäre es nicht in ge=
nügendem Maße. „Unmusikalisch“ ist der stärkste Tadel;
er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum
Geächteten.

In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für musika=
lische Freuden allgemein ist, wird diese Unterscheidung über=
flüssig, und das Wort dafür ist in der Sprache nicht vor=
handen. In Frankreich, wo die Empfindung für Musik
nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von
den übrigen einige »aiment beaucoup la musique«, oder
»ils ne l’aiment pas«. Nur in Deutschland macht man eine
Ehrensache daraus, „musikalisch“ zu sein, das heißt, nicht
nur Liebe zur Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie
in ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren
Gesetze einzuhalten.

Tausend Hände halten das schwebende Kind und bewa=
chen wohlmeinend seine Schritte, daß es nicht auffliege
und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt bleibe. Aber es
ist noch so jung und ist ewig, die Zeit seiner Freiheit wird
kommen. Wenn es aufhören wird, „musikalisch“ zu sein.

1.

Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte, wären
die Sänger, weil sie selbst erklingen können. In derselben Weise könnte
ein Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, sobald man ihn
berührt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heißen.

1.

„Diese Kompositionen sind aber so musikalisch“, sagte mir einmal
ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich zu unbedeutend
fand.

d28-1916

Gefühl ist eine moralische Ehrensache – wie die Ehrlich=
keit es ist —, eine Eigenschaft, die niemand sich absprechen
läßt – die im Leben gilt wie in der Kunst. Aber wenn im
Leben Gefühllosigkeit zugunsten einer brillanteren Cha=
raktereigenschaft – wie beispielsweise Tapferkeit, Unbestech=
lichkeit – noch verziehen wird, in der Kunst ist sie als
oberste moralische Qualität gestellt.

Gefühl (in der Tonkunst) fordert aber zwei Gefährten:
Geschmack und Stil. Nun trifft man im Leben ebenso selten
auf Geschmack wie auf tiefes und wahres Gefühl, und was
den Stil anbelangt, so ist er künstlerisches Gebiet. Was
übrigbleibt, ist eine Vorstellung von Gefühl, das mit Rühr=
seligkeit und Geschwollenheit bezeichnet werden muß. Und
vor allem verlangt man seine deutliche Sichtbarkeit! Es
muß unterstrichen werden, auf daß jeder merke, sehe und
höre. Es wird vor den Augen des Publikums in starker
Vergrößerung auf die Leinwand projektiert, so daß es auf=
dringlich und verschwommen vor den Augen tanzt; es wird
ausgeschrien, daß es denen, die der Kunst fernstehen, in
die Ohren dringe; übergoldet, auf daß es den Unbemittelten
Staunen entreiße.

Denn auch im Leben übt man mehr die Äußerungen des
Gefühls, in Mienen und Worten; seltener und echter ist
jenes Gefühl, welches handelt, ohne zu reden, und am wert=
vollsten ein Gefühl, das sich verbirgt.

Unter Gefühl versteht man gemeinhin: Zartheit, Schmerz=
lichkeit und Überschwenglichkeit des Ausdrucks.

Was schließt nicht noch alles in sich die Wunderblume
der Empfindung! Zurückhaltung und Schonung, Aufopfe=
rung, Stärke, Tätigkeit, Geduld, Großmut, Freudigkeit
und jene allwaltende Intelligenz, von welcher das Gefühl
recht eigentlich stammt.

Nicht anders in der Kunst, die das Leben widerspiegelt,
noch ausgesprochener in der Musik, welche die Empfindungen
des Lebens wiederholt: wozu jedoch – wie ich betone –
der Geschmack hinzutreten muß und der Stil; der Stil,
der Kunst vom Leben unterscheidet.

Worum der Laie, der mediokere Künstler sich mühen, ist
nur das Gefühl im kleinen, im Detail, auf kurze Strecken.

Gefühl im großen verwechseln Laie, Halbkünstler, Pu=
blikum (und leider auch die Kritik!) mit Mangel an Emp=
findung, weil sie alle nicht vermögen, größere Strecken als
Teile eines noch größeren Ganzen zu hören. Also ist Gefühl
auch Ökonomie.

Demnach unterscheide ich: Gefühl als Geschmack – als
Stil – als Ökonomie. Jedes ein Ganzes und jedes ein
Drittel des Ganzen. In ihnen und über ihnen waltet eine
subjektive Dreieinigkeit: das Temperament, die Intelligenz
und der Instinkt des Gleichgewichtes.

Diese sechs führen einen Reigen von so subtiler Anord=
nung der Paarung und der Verschlingung, des Tragens
und des Getragenwerdens, des Vortretens und Nieder=
bückens, des Bewegens und Stillstehens, wie kein kunst=
vollerer erdenkbar ist.

Ist der Akkord der beiden Dreiklänge rein gestimmt, dann
darf, soll zum Gefühl sich gesellen die Phantasie: Auf jene
sechs gestützt, wird sie nicht ausarten, und aus dem Vereine
aller Elemente ersteht die Persönlichkeit. Diese empfängt
wie eine Linse die Lichteindrücke, wirft sie auf ihre Weise
als Negativ zurück, und dem Hörer erscheint das richtige
Bild.

d29-1916

Insoweit der Geschmack an dem Gefühle teilhat, ändert
dieses – wie alles – mit den Zeiten seine Ausdrucksformen.
Das heißt: eine oder die andere Seite des Gefühls wird
zu der einen oder der anderen Zeit bevorzugt, einseitig ge=
pflegt, besonders herausgekehrt.

So war mit und nach Wagner eine schwelgerische Sinn=
lichkeit an die Reihe gekommen: die Form der „Steigerung“
im Affekt haben die Komponisten noch heute nicht über=
wunden. Jedem ruhigen Beginnen folgte ein rasches Auf=
wärtstreiben. Der darin unersättliche, aber nicht unerschöpf=
liche Wagner verfiel notgedrungen auf den Ausweg, nach
einem erreichten Höhepunkte wieder leise anzusetzen, um
sofort von neuem anzuwachsen.

Die neueren Franzosen zeigen eine Umkehr: ihr Gefühl
ist eine reflexive Keuschheit, vielleicht mehr noch eine zurück=
gehaltene Sinnlichkeit: den bergigen aufsteigenden Pfaden
Wagners sind monotone Ebenen von dämmernder Gleich=
mäßigkeit gefolgt.

So bildet sich im Gefühl der „Stil“, wenn der Geschmack
es leitet.

d30-1916

Die „Apostel der Neunten Symphonie ersannen in der
Musik den Begriff der Tiefe. Er steht noch in vollem Werte,
zumal im germanischen Land. – Es gibt eine Tiefe des
Gefühls und eine Tiefe des Gedankens: – die letztere ist
literarisch und kann keine Anwendung auf Klänge haben.

Die Tiefe des Gefühls ist hingegen seelisch und der Natur
der Musik durchaus zugehörig.


Die Apostel der Neunten Symphonie haben von der
Tiefe in der Musik eine besondere und nicht ganz festum=
rissene Schätzung.

Die Tiefe wird zur Breite, und man trachtet, sie durch
Schwere zu erreichen: sie zeigt sich sodann – durch Ge=
dankenassoziationen – in der Bevorzugung der „tiefen“ Re=
gister und (wie ich beobachten konnte) auch in einem Hinein=
deuten eines zweiten, verborgenen Sinnes, meist eines lite=
rarischen.

Wenn auch nicht die einzigen Merkmale, so sind doch diese
die bedeutsameren.

Unter Tiefe des Gefühls dürfte jedoch jeder Freund der
Philosophie das Erschöpfende im Gefühle betrachten: das
volle Aufgehen in einer Stimmung.

Wer mitten in einer echten, großen karnevalischen Si=
tuation griesgrämig oder auch nur indifferent herumschleicht,
wer nicht von der gewaltigen Selbstsatire des Masken=
und Fratzentums, der Macht der Unbändigkeit über die Ge=
setze, dem freigelassenen Rachegefühl des Witzes mitgerissen
und mitergriffen wird, der zeigt sich unfähig, sein Gefühl
in die Tiefe zu senken.

Hier bestätigt sich wieder, daß die Tiefe des Gefühls
in dem vollständigen Erfassen einer jeden – selbst der
leichtfertigsten – Stimmung ihre Wurzeln hat, – im
Wiedergeben ihre Blüten treibt: wohingegen die gang=
bare Vorstellung vom tiefen Gefühle nur eine Seite
des Gefühls im Menschen herausgreift und diese speziali=
siert.

In dem sogenannten Champagnerlied aus Don Gio=
vanni
liegt mehr „Tiefe“ als in manchem Trauermarsche
oder Notturno: Tiefe des Gefühls äußert sich auch darin,
daß man es nicht in Nebensächlichem und Unbedeutendem
vergeude.

d26-1907

Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf
Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen
jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme be-
trachten. Er müsste für seinen eigenen Fall ein ent-
sprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es,
nach der ersten vollkommenen Anwendung, wieder
zerstören, um nicht selbst bei einem nächsten Werke
in Wiederholungen zu verfallen.

Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze
aufzustellen, und nicht Gesetzen zu folgen. Wer ge-
gebenen Gesetzen folgt, hört auf, ein Schaffender
zu sein.

Die Schaffenskraft ist um so erkennbarer, je unab-
hängiger sie von Überlieferungen sich zu machen ver-
mag. Aber die Absichtlichkeit im Umgehen der Ge-
setze kann nicht Schaffenskraft vortäuschen, noch
weniger erzeugen.

Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die
Vollendung. Und indem er diese mit seiner In-
dividualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein
neues Gesetz.

d31-1916

Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf Treu
und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem
gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er
müßte für seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes
Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen
Anwendung wieder zerstören, um nicht selbst bei einem näch=
sten Werke in Wiederholungen zu verfallen.

Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze auf=
zustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Ge=
setzen folgt, hört auf, ein Schaffender zu sein.1

Die Schaffenskraft ist um so erkennbarer, je unabhängiger
sie von Überlieferungen sich zu machen vermag. Aber die
Absichtlichkeit im Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffens=
kraft vortäuschen, noch weniger erzeugen.

Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Voll=
endung. Und indem er diese mit seiner Individualität in
Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz.

1.

Der einem nachgeht, überholt ihn nicht, soll Michelangelo ge=
sagt haben. Und über die nützliche Anwendung der „Kopien“ äußert
sich noch viel drastischer ein italienischer Spruch.

d32-1916

Routine wird sehr geschätzt und oft verlangt; im Musik=
„amte“ wird sie beansprucht. Daß Routine in der Musik
überhaupt existieren und daß sie überdies zu einer vom Mu=
siker geforderten Bedingung gemacht werden kann, beweist
aber wiederum die engen Grenzen unserer Tonkunst. Rou=
tine bedeutet: Erlangung und Anwendung weniger Erfah=
rungen und Kunstgriffe auf alle vorkommenden Fälle.
Demnach muß es eine erstaunliche Anzahl verwandter Fälle
geben. Nun erträume ich mir gern eine Art Kunstaus=
übung, bei welcher jeder Fall ein neuer, eine Ausnahme
wäre! Wie stünde das Heer der Praktiker hilf= und taten=
los davor: es müßte schließlich den Rückzug antreten und
verschwinden. Die Routine wandelt den Tempel der Kunst
um in eine Fabrik. Sie zerstört das Schaffen. Denn
Schaffen heißt: aus Nichts erzeugen. Die Routine aber
gedeiht im Nachbilden. Sie ist die „Poesie, die sich komman=
dieren läßt“
. Weil sie der Allgemeinheit entspricht, herrscht
sie. Im Theater, im Orchester, im Virtuosen, im Unterricht.
Man möchte rufen: meidet die Routine, beginnt jedesmal,
als ob ihr nie begonnen hättet, wisset nichts, sondern denkt
und fühlet!

Denn seht, die Millionen Weisen, die einst ertönen werden,
sie sind seit Anfang vorhanden, bereit, schweben im Äther
und mit ihnen andere Millionen, die niemals gehört werden.
Ihr braucht nur zu greifen, und ihr haltet eine Blüte, einen
Hauch des Meeresatems, einen Sonnenstrahl in der Hand;
meidet die Routine, denn sie greift nur nach dem, das eure
Stube erfüllt, und immer wieder nach dem nämlichen: so
bequem werdet ihr, daß ihr euch kaum mehr vom Lehn=
stuhl erhebt und nur mehr nach dem Allernächsten greift.
Und Millionen Weisen sind seit Anfang vorhanden und
warten darauf, sich zu offenbaren!

d33-1916

„Das ist mein Unglück, daß ich keine Routine habe,“
schreibt einmal Wagner an Liszt, als es mit der Komposition
des „Tristan“ nicht vorwärts wollte.

Damit täuschte sich Wagner und maskierte sich vor an=
deren. Er hatte zuviel Routine, und seine Kompositions=
maschinerie blieb stecken, sobald der Knoten in ihr entstand,
der nur mit Inspiration zu lösen war. Zwar löste Wagner
ihn schließlich, wenn es ihm gelang, die Routine beiseite zu
lassen; hätte er aber wirklich keine besessen, so hätte er es
ohne Bitterkeit behauptet.

Immerhin drückt sich in dem Wagnerschen Briefsatz die
richtige künstlerische Verachtung für die Routine aus, in=
sofern als er diese ihn niedrig dünkende Eigenschaft sich
selbst abspricht und vorbeugt, daß andere sie ihm zuerkennen.
Er lobt sich selbst damit und gebärdet sich ironisch=verzweifelt.
Er ist tatsächlich unglücklich, daß die Komposition stockt,
tröstet sich aber reichlich mit dem Bewußtsein, daß sein Genie
über der billigen Handhabung der Routine steht; zugleich
kehrt er den Bescheidenen hervor, indem er schmerzlich ein=
gesteht, eine allgemein geschätzte und dem Handwerk zuge=
hörige Könnerschaft nicht sich angeeignet zu haben.

Der Satz ist ein Meisterstück der instinktiven Schlauheit
des Erhaltungstriebes – beweist uns aber (und das ist
unser Ziel) die Geringheit der Routine im Schaffen.

d27-1907

So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp
seine Ausdrucksform, daß es zur Zeit nicht ein be-
kanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes
Motiv passte, so daß es zu gleicher Zeit mit dem ersten
gespielt werden könnte. Um nicht mich hier in
Spielereien zu verlieren* enthalte ich mich jedes Beispiels.

*

Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem
Freunde, um scherzeshalber festzustellen, wie viele von den ver
breiteten Musikstücken nach dem Schema des zweiten Themas im
Adagio der IX. Symphonie gebildet waren. In wenigen Augen
blicken hatten wir an fünfzehn Analogien der verschiedensten
Gattung beisammen, darunter welche niederster Kunst. Und
Beethoven selbst. Ist das Thema des Finale der „fünften“ ein
anderes als jenes womit die „zweite“ ihr Allegro ansagt? Und
als das Hauptmotiv des III. Klavier-Konzerts, diesmal in Moll? –

d34-1916

So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine
Ausdrucksform, daß es zurzeit nicht ein bekanntes Motiv
gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv paßte, so
daß es zu gleicher Zeit mit dem ersten gespielt werden könnte.
Um nicht mich hier in Spielereien zu verlieren1, enthalte
ich mich jedes Beispiels.

1.

Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um
scherzeshalber festzustellen, wie viele von den verbreiteten Musikstücken
nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der Neunten Sym=
phonie
gebildet waren. In wenigen Augenblicken hatten wir an fünf=
zehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter welche
niederster Kunst. Und Beethoven selbst. Ist das Thema des Finale der
fünften“ ein anderes als jenes, womit die „zweite“ ihr Allegro ansagt?
Und als das Hauptmotiv des dritten Klavierkonzerts, diesmal in Moll? –

d35-1916

Plötzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: daß
die Entfaltung der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten
scheitert. Die Entfaltung des Komponisten an dem Stu=
dium der Partituren. Wenn „Schaffen“, wie ich es de=
finierte, ein „Formen aus dem Nichts“ bedeuten soll (und es
kann nichts anderes bedeuten); – wenn Musik – (dieses
habe ich jedenfalls ausgesprochen) – zur „Originalität“,
nämlich zu ihrem eigenen reinen Wesen zurückstreben soll
(ein „Zurück“, das das eigentliche „Vorwärts“ sein muß);
– wenn sie Konventionen und Formeln wie ein verbrauch=
tes Gewand ablegen und in schöner Nacktheit prangen soll;
– diesem Drange stehen die musikalischen Werkzeuge zu=
nächst im Wege. Die Instrumente sind an ihren Umfang,
ihre Klangart und ihre Ausführungsmöglichkeiten festge=
kettet, und ihre hundert Ketten müssen den Schaffenwollen=
den mitfesseln.

Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten
sein; in den allerneuesten Partituren und noch in solchen
der nächsten Zukunft werden wir immer wieder auf die Eigen=
tümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen und Geigen stoßen,
die eben nicht anders sich gebärden können, als es in ihrer
Beschränkung liegt;1 dazu gesellt sich die Manieriertheit
der Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumen=
tes; der vibrierende Überschwang des Violoncells, der
zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit
der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; der=
art, daß in einem neuen und selbständigeren Werke notge=
drungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammen=
formt und daß der unabhängigste Komponist in all dieses
Unabänderliche hinein= und hinabgezogen wird.

Vielleicht, daß noch nicht alle Möglichkeiten innerhalb
dieser Grenzen ausgebeutet wurden – die polyphone Har=
monik dürfte
noch manches Klangphänomen erzeugen
können –, aber die Erschöpftheit wartet sicher am Ende einer
Bahn, deren längste Strecke bereits zurückgelegt ist. Wo=
hin wenden wir dann unseren Blick, nach welcher Richtung
führt der nächste Schritt?

Ich meine, zum abstrakten Klange, zur hindernislosen
Technik, zur tonlichen Unabgegrenztheit. Dahin müssen alle
Bemühungen zielen, daß ein neuer Anfang jungfräulich
erstehe.

Der zum Schaffen Geborene wird zuerst die negative,
die verantwortlich=große Aufgabe haben, von allem Gelern=
ten, Gehörten und Scheinbar=Musikalischen sich zu befreien;
um, nach der vollendeten Räumung, eine inbrünstig=asze=
tische Gesammeltheit in sich zu beschwören, die ihn befähigt,
den inneren Klang zu erlauschen und zur weiteren Stufe
zu gelangen, diesen auch den Menschen mitzuteilen. Diesen
Giotto eines musikalischen Rinascimento wird die Weihe
der legendarischen Persönlichkeit krönen. Der ersten Offen=
barung wird sodann eine Epoche religiöser Musikgeschäftig=
keit folgen, daran kein Zunftwesen einen Teil haben kann, in=
sofern als die Berufenen und Eingeweihten unverkennbar,
und nur diese die Vollbringenden sein werden. An diesem
Zeitpunkt leuchtet die vollste Blüte, vielleicht die erste in
der Musikgeschichte der Menschheit. Ich sehe auch, wie die
Dekadenz beginnt und die reinen Begriffe sich verwirren
und wie der Orden entweiht wird …

Es ist das Schicksal der Späteren, und wir – heute –
sind ihnen ähnlich, wie die Kindheit dem Greisenalter.

1.

Und das ist das Siegreiche in Beethoven, daß er von allen „mo=
dernen“
Tondichtern am wenigsten den Forderungen der Instrumente
nachgab. Hingegen ist es nicht zu leugnen, daß Wagner einen „Po=
saunensatz“
geprägt hat, der – seit ihm – in den Partituren ständige
Wohnung nahm.

d28-1907

Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen
am nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate.
Große Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch
dieses Ausdrucks-Werkzeug im höheren und ausgiebigeren
Maße zu verwerten. Die spannende Stille zwischen
zwei Sätzen, in dieser Umgebung selbst Musik, läßt
weiter ahnen, als der bestimmtere, aber deshalb weniger
dehnbare Laut vermag.

d36-1916

Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am
nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate. Große
Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch dieses Aus=
druckswerkzeug im höheren und ausgiebigeren Maße zu
verwerten. Die spannende Stille zwischen zwei Sätzen,
in dieser Umgebung selbst Musik, läßt weiter ahnen, als der
bestimmtere, aber deshalb weniger dehnbare Laut vermag.

d29-1907

„Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was
wir heute unser Tonsystem nennen. Ein ingeniöser
Behelf, etwas von jener ewigen Harmonie festzuhalten;
eine kümmerliche Taschenausgabe jenes encyklopä-
dischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne. –
Habt ihr bemerkt, wie die Menschen über die glänzende
Beleuchtung eines Saales den Mund aufsperren? Sie
tun es niemals über den millionenmal stärkeren Mittags-
sonnenschein. –

Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer ge-
worden, als das was sie bedeuten sollen und nur
andeuten können.

Wie wichtig ist doch die „Terz“, die „Quinte“
und die „Octave“. Wie streng unterscheiden wir
„Consonanzen“ und „Dissonanzen“da, wo es über-
haupt Dissonanzen nicht geben kann
!

Wir haben die Octave in zwölf gleich von ein-
ander entfernten Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie
behelfen mussten, und haben unsere Instrumente so ein-
gerichtet, daß wir niemals darüber oder darunter oder
dazwischen gelangen können. Namentlich die Tasten-
instrumente haben unser Ohr gründlich eingeschult, so
daß wir nicht mehr fähig sind, Anderes zu hören; –
als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf
eine unendliche Abstufung – unendlich! wer
weiß
es heute noch?*

Und innerhalb dieser zwölfteiligen Octave haben
wir noch eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt,
sieben an der Zahl, und darauf unsere ganze Ton-
kunst gestellt. Was sagte ich, eine Folge? Zwei
solche Folgen, für jeden Fuß eine, die Dur- und Moll-
Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von
einer anderen der 12 Zwischenstufen aus ansetzen, so
gibt es eine neue Tonart, und sogar eine fremde!
Was für ein gewaltsam beschränktes System diese erste
Verworrenheit ergab,* steht in den Gesetzbüchern zu
lesen: wir wollen es nicht hier wiederholen.

* „Die gleichschwebende 12stufige Temperatur, welche be-
reits seit ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700
principiell aufgestellt wurde (durch Andreas Werkmeister) teilt die
Octave in zwölf gleiche Teile (Halbtöne, daher „Zwölfhalbtonsystem“)
und gewinnt damit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich
rein, aber alle leidlich brauchbar intonieren.“
(Riemann, Musiklexikon)

So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesem Werk-
meister in der Kunst, das „Zwölfhalbtonsystem“ mit lauter un-
reinen, aber leidlich brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist
aber rein und was unrein? Unser Ohr hört ein verstimmtes
Klavier, bei welchem vielleicht „reine und unbrauchbare“ Intervalle
entstanden sind, als unrein an. Das diplomatische Zwölfer-
System ist ein notgedrungener Behelf und doch wachen wir über
die Wahrung seiner Unvollkommenheiten.

*

Man nennt es „Harmonielehre“.

d37-1916

„Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was wir heute
unser „Tonsystem“ nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas
von jener ewigen Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche
Taschenausgabe jenes enzyklopädischen Werkes; künstliches
Licht anstatt Sonne. – Habt ihr bemerkt, wie die Menschen
über die glänzende Beleuchtung eines Saales den Mund
aufsperren? Sie tun es niemals über den millionenmal
stärkeren Mittagssonnenschein. –

Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer geworden
als das, was sie bedeuten sollen und nur andeuten können.

Wie wichtig ist doch die „Terz“, die „Quinte“ und die
„Oktave“. Wie streng unterscheiden wir „Konsonanzen“
und „Dissonanzen“ – da, wo es überhaupt Dissonanzen
nicht geben kann!

Wir haben die Oktave in zwölf gleich voneinander ent=
fernte Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen
mußten, und haben unsere Instrumente so eingerichtet, daß
wir niemals darüber oder darunter oder dazwischen gelangen
können. Namentlich die Tasteninstrumente haben unser
Ohr gründlich eingeschult, so daß wir nicht mehr fähig sind,
anderes zu hören – als nur im Sinne der Unreinheit.
Und die Natur schuf eine unendliche Abstufung – unendlich!
wer weiß es heute noch?1

Und innerhalb dieser zwölfteiligen Oktave haben wir noch
eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt, sieben an der
Zahl, und darauf unsere ganze Tonkunst gestellt. Was sagte
ich, eine Folge? Zwei solche Folgen, die Dur= und Moll==
Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von einer
anderen der zwölf Zwischenstufen aus ansetzen, so gibt es eine
neue Tonart, und sogar eine fremde! Was für ein ge=
waltsam beschränktes System diese erste Verworrenheit er=
gab,1
steht in den Gesetzbüchern zu lesen: wir wollen es
nicht hier wiederholen.

1. „Die gleichschwebende zwölfstufige Temperatur, welche bereits seit
ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700 prinzipiell auf=
gestellt wurde (durch Andreas Werkmeister), teilt die Oktave in zwölf
gleiche Teile (Halbtöne, daher „Zwölfhalbtonsystem“) und gewinnt da=
mit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich rein, aber alle leidlich
brauchbar intonieren.“
(Riemann, Musiklexikon)

So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesem Werkmeister in
der Kunst, das „Zwölfhalbtonsystem“ mit lauter unreinen, aber leidlich
brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist aber rein und was un=
rein? Unser Ohr hört ein verstimmtes Klavier, bei welchem vielleicht
„reine und brauchbare“ Intervalle entstanden sind, als unrein an.
Das diplomatische Zwölfersystem ist ein notgedrungener Behelf, und
doch wachen wir über die Wahrung seiner Unvollkommenheiten. –

1.

Man nennt es „Harmonielehre“.

d30-1907

Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die
beiden Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur
über zwei: die Durtonart und die Molltonart. Die
anderen sind nur Transpositionen
. Man will
durch die einzelnen Transpositionen einen verschiedenen
Charakter eutstehen hören: aber das ist Täuschung.
In England, wo die hohe Stimmung herrscht werden
die bekanntesten Werke um einen halben Ton höher
gespielt, als sie notirt sind, ohne daß ihre Wirkung
verändert wird. Sänger transponieren zu ihrer Bequem-
lichkeit ihre Arie, und laßen, was dieser vorausgeht
und folgt, untransponiert spielen.

Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht
selten in drei verschiedenen Höhen der Notation her-
aus; die Stücke bleiben in allen drei Ausgaben voll-
kommen die nämlichen.

Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht,
so gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten
Stockwerk herabschaut.

Könnte man eine Gegend, soweit das Auge reicht,
um mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das
landschaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren,,
noch gewinnen.

splitd37-1916

Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die beiden
Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur über zwei:
die Dur=Tonart und die Moll=Tonart. Die anderen sind
nur Transpositionen. Man will durch die einzelnen Trans=
positionen einen verschiedenen Charakter entstehen hören:
aber das ist eine Täuschung. In England, wo die hohe
Stimmung herrscht, werden die bekanntesten Werke um
einen halben Ton höher gespielt, als sie notiert sind, ohne daß
ihre Wirkung verändert wird. Sänger transponieren zu
ihrer Bequemlichkeit ihre Arie und lassen, was dieser vor=
ausgeht und folgt, untransponiert spielen.

Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht selten
in drei verschiedenen Höhen der Notation heraus; die Stücke
bleiben in allen drei Ausgaben vollkommen die nämlichen.

Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, so
gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten Stockwerk
herabschaut.

Könnte man eine Gegend, soweit das Auge reicht, um
mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das land=
schaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren noch ge=
winnen.

d31-1907

Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur-Tonart und
die Moll-Tonart hat man die ganze Tonkunst gestellt
– eine Einschränkung fordert die andere.

Man hat jeder der Beiden einen bestimmten Charak-
ter zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt sie als
Gegensätze zu hören und allmähligg haben sie die
Bedeutung von Symbolen erreicht – Dur und Moll –
Maggiore e Minore – Befriedigung und Unbefriedigung
– Freude und Trauer – Licht und Schatten. Die
harmonischen Symbole haben den Ausdruck der Musik,
von Bach bis Wagner und weiter noch bis heute und
übermorgen, abgezäunt. Moll wird in derselben Ab-
sicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf uns aus,
heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauermarsch
kann man heute nicht mehr „komponieren“, denn er ist
einmal für alle schon vorhanden. Selbst der unge-
bildeteste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein
Trauermarsch – irgend welcher! – ertönen soll.
Selbst der Laie fühlt den Unterschied zwischen einer
Dur- und einer Moll-Sinfonie voraus. Wir werden
von Dur und Moll beherrscht; wir stehen unter zwei
Pantoffeln.

d38-1916

Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur=Tonart und die
Moll=Tonart, hat man die ganze Tonkunst gestellt – eine
Einschränkung fordert die andere.

Man hat jeder der beiden einen bestimmten Charakter
zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt, sie als Gegen=
sätze zu hören, und allmählich haben sie die Bedeutung von
Symbolen erreicht – Dur und Moll – Maggiore e Minore
– Befriedigung und Unbefriedigung – Freude und Trauer
– Licht und Schatten. Die harmonischen Symbole haben
den Ausdruck der Musik, von Bach bis Wagner und weiter
noch bis heute und übermorgen, abgezäunt.1 Moll wird
in derselben Absicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf
uns aus, heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauer=
marsch kann man heute nicht mehr „komponieren“, denn er
ist ein für allemal schon vorhanden. Selbst der ungebilde=
tetste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein Trauermarsch
– irgendwelcher! – ertönen soll. Selbst der Laie fühlt
den Unterschied zwischen einer Dur= und Moll=Sinfonie
voraus.

1.

So schrieb ich 1906. Die seither verflossenen zehn Jahre haben unser
Ohr ein klein wenig erziehen geholfen.

d32-1907

Seltsam daß man Dur und Moll als Gegensätze
empfindet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht;
jeweilig heiterer nnd ernster; und ein kleiner Pinsel-
strich genügt Eines in das Andere zu kehren. Der
Übergang vom Einen zum Zweiten ist unmerklich und
mühelos – geschieht er oft und rasch, so beginnen
die Beiden unerkenntlich in einander zu flimmern. –
Erkennen wir aber daß Dur und Moll ein doppel-
deutiges Ganzes, und daß die vierundzwanzig
Tonarten“
nur eine elfmalige Transposition jener ersten
zwei sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewußt-
sein der Einheit unseres Tonartensystems. Die
Begriffe von verwandt und fremd fallen ab – und
damit die ganze verwickelte Theorie von Graden und
Verhältnissen. Wir haben eine einzige Tonart.
Aber sie ist sehr dürftiger Art.

d39-1916

Seltsam, daß man Dur und Moll als Gegensätze emp=
findet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht; jeweilig
heiterer und ernster; und ein kleiner Pinselstrich genügt, eines
in das andere zu kehren. Der Übergang vom einen zum
zweiten ist unmerklich und mühelos – geschieht er oft und
rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu
flimmern. Erkennen wir aber, daß Dur und Moll ein
doppeldeutiges Ganzes und daß die „vierundzwanzig Ton=
arten“
nur eine elfmalige Transposition jener ersten zwei
sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewußtsein der
Einheit unseres Tonartensystems. Die Begriffe von ver=
wandt und fremd fallen ab – und damit die ganze ver=
wickelte Theorie von Graden und Verhältnissen. Wir
haben eine einzige Tonart. Aber sie ist sehr dürftiger Art.

d33-1907

Einheit der Tonart.

Sie meinen wohl „Tonart“ und „Tonarten“
sind der Sonnenstrahl und seine Zerlegung in Farben?

Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser
ganzes Ton- Tonart- und Tonartensystem ist, in seiner
Gesammtheit selbst nur der Teil eines Bruchteils eines
zerlegten Strahls jener Sonne „Musik“ am Himmel der
„ewigen Harmonie.“

d40-1916

„Einheit der Tonart.“

„Sie meinen wohl ‚Tonart‘ und ‚Tonarten‘ sind der
Sonnenstrahl und seine Zerlegung in Farben?“


Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser ganzes
Ton=, Tonart= und Tonartensystem ist in seiner Gesamt=
heit selbst nur der Teil eines Bruchteils eines zerlegten
Strahls jener Sonne „Musik“ am Himmel der „ewigen
Harmonie“
.

d34-1907

So sehr die Anhänglichkeit an Gewohntem und
Trägheit in des Menschen Weise und Wesen liegen –
so sehr sind Energie und Opposition gegen Bestehen-
des die Eigenschaften alles Lebendigen. Die Natur
hat ihre Kniffe und überführt die Menschen, die gegen
Fortschritt und Aenderungen widerspenstigen Menschen;
die Natur schreitet beständig fort und ändert unabläßig,
aber in so gleichmäßiger und unwahrnehmbarer Be-
wegung, daß die Menschen nur Stillstand sehen. Erst
der weitere Rückblick zeigt ihnen das Überraschende,
daß sie die Getäuschten waren.

Deshalb erregt der „Reformator“ Aergernis bei den
Menschen aller Zeiten, weil seine Aenderungen zu un-
vermittelt und vor Allem weil sie wahrnehmbar sind.
Der Reformator ist – im Vergleich zur Natur – un-
diplomatisch und es ist ganz folgerichtig, daß seine
Änderungen erst dann Gültigkeit erlangen, wenn die
Zeit den eigenmächtig vollführten Sprung wieder auf
ihre feine unmerkliche Weise eingeholt hat. Doch gibt
es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit gleichen
Schritt ging, indessen die Übrigen zurückblieben. Und
da muß man sie zwingen und dazu peitschen, den
Sprung über die versäumte Strecke zu springen. Ich
glaube, daß die Dur- und Moll-Tonart und ihr Trans-
positionsverhältnis, daß das „Zwölfhalbtonsystem“ einen
solchen Fall von Zurückgebliebenheit darstellt.

d41-1916

So sehr die Anhänglichkeit an Gewohntes und Trägheit
in des Menschen Weise und Wesen liegen – so sehr sind
Energie und Opposition gegen Bestehendes die Eigenschaften
alles Lebendigen. Die Natur hat ihre Kniffe und überführt
die Menschen, die gegen Fortschritt und Änderungen wider=
spenstigen Menschen; die Natur schreitet beständig fort und
ändert unablässig, aber in so gleichmäßiger und unwahr=
nehmbarer Bewegung, daß die Menschen nur Stillstand
sehen. Erst der weitere Rückblick zeigt ihnen das Über=
raschende, daß sie die Getäuschten waren.

Deshalb erregt der „Reformator“ Ärgernis bei den
Menschen aller Zeiten, weil seine Änderungen zu unvermittelt
und vor allem, weil sie wahrnehmbar sind. Der Reformator
ist – im Vergleich zur Natur – undiplomatisch, und es ist
ganz folgerichtig, daß seine Änderungen erst dann Gültig=
keit erlangen, wenn die Zeit den eigenmächtig vollführten
Sprung wieder auf ihre feine unmerkliche Weise eingeholt
hat. Doch gibt es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit
gleichen Schritt ging, indessen die übrigen zurückblieben.
Und da muß man sie zwingen und dazu peitschen, den Sprung
über die versäumte Strecke zu springen. Ich glaube, daß die
Dur= und Moll=Tonart und ihr Transpositionsverhältnis,
daß das „Zwölfhalbtonsystem“ einen solchen Fall von Zurück=
gebliebenheit darstellen.

d35-1907

Daß schon Einige empfunden haben, wie die
Intervalle der Siebenfolge noch anders geordnet (graduirt)
werden können, ist aus vereinzelten Momenten bei Liszt,
neuerdings bei Debussy und seinen Gefährten, selbst
bei R. Strauß zur Erscheinung gekommen. Der Drang,
und die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen
daraus. Doch scheint’s mir nicht, daß eine bewußte
und geordnete Vorstellung dieser erhöhten Ausdrucks-
mittel in ihnen sich geformt habe.

Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten
der Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen und es
gelang mir, durch Erniedrigung und Erhöhung der
Intervalle 113 verschiedene Skalen festzustellen.
Diese 113 Skalen (innerhalb der Oktave C–C) be-
greifen den größten Teil der bekannten „24 Tonarten“,
außerdem aber eine Reihe neuer Tonarten, von eigen-
artigem Charakter. Damit ist aber der Schatz nicht
erschöpft, denn die Transposition jeder einzelnen
dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen uud überdies
die Vermischung zweier solcher Tonarten in Harmonie
und Melodie.


Die Skala c des es fes ges as b c klingt schon
bedeutend anders, als die des-moll Tonleiter wenn man
c als ihren Grundton annimmt. Legt man ihr noch
den gewöhnlichen C-dur Dreiklang als Harmonie unter,
so ergibt sich eine neue harmonische Empfindung.
Man höre aber dieselbe Tonleiter abwechselnd vom
A-moll Es-dur und C-dur Dreiklang gestützt, und man
wird sich der angenehmsten Überraschung über den
fremdartigen Wohllaut nicht erwehren können.

Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen
c des es fes g a h c // c des es f ges a h c //
c d es fes ges a h c // c des e f ges a b c //
oder gar: c d es fes g ais h c // c d es fes gis a
h c // c des es fis gis a b c einreihen mögen?

Welche Reichtümer sich damit für den melodischen
und harmonischen Ausdruck dem Ohre öffnen, ist nicht
sogleich zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten
ist aber zweifellos anzunehmen und auf den ersten
Blick erkennbar.

d42-1916

Daß schon einige empfunden haben, wie die Intervalle
der Siebenfolge noch anders geordnet (graduiert) werden
können, ist in vereinzelten Momenten bereits bei Liszt und
in der heutigen musikalischen Vorwärtsbewegung ausge=
sprochener zur Erscheinung gekommen. Der Drang und
die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen daraus.
Doch scheints mir nicht, daß eine bewußte und geordnete Vor=
stellung dieser erhöhten Ausdrucksmittel sich geformt habe.

Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten der
Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen, und es gelang mir,
durch Erniedrigung und Erhöhung der Intervalle 113 ver=
schiedene Skalen festzustellen. Diese 113 Skalen (inner=
halb der Oktave C–C) begreifen den größten Teil der
bekannten „24 Tonarten“, außerdem aber eine Reihe neuer
Tonarten von eigenartigem Charakter. Damit ist aber der
Schatz nicht erschöpft, denn die „Transposition“ jeder ein=
zelnen dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen und über=
dies die Vermischung zweier (und weshalb nicht mehrerer?)
solcher Tonarten in Harmonie und Melodie.

Die Skala c des es fes ges as b c klingt schon bedeutend
anders als die des=Moll=Tonleiter, wenn man c als ihren
Grundton annimmt. Legt man ihr noch den gewöhnlichen
C=Dur=Dreiklang als Harmonie unter, so ergibt sich eine
neue harmonische Empfindung. Man höre aber dieselbe Ton=
leiter abwechselnd, vom A=Moll=, Es=Dur= und C=Dur==
Dreiklang gestützt, und man wird sich der angenehmsten Über=
raschung über den fremdartigen Wohllaut nicht erwehren
können.

Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen c des
es fes g a h c | c des es f ges a h c | c d es fes ges
a h c | c des e f ges a b c |
oder gar: c d es fes g
ais h c | c d es fes gis a h c | c des es fis gis a b c

einreihen mögen?

Welche Reichtümer sich damit für den melodischen und
harmonischen Ausdruck dem Ohr öffnen, ist nicht sogleich
zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten ist aber
zweifellos anzunehmen und auf den ersten Blick erkennbar.

d36-1907

Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Ton-
arten endgiltig ausgesprochen und begründet sein.
Kaleidoskopisches Durcheinanderschütteln von zwölf
Halbtönen in der Drei-Spiegelkammer des Geschmacks,
der Empfindung und der Intention: das Wesen der
heutigen Harmonie.

d43-1916

Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Tonarten
endgültig ausgesprochen und begründet sein. Kaleidoskopi=
sches Durcheinanderschütteln von zwölf Halbtönen in der
Dreispiegelkammer des Geschmacks, der Empfindung und
der Intention: das Wesen der heutigen Harmonie.

d37-1907

Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf
lange: denn alles verkündet eine Umwälzung und einen
nächsten Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen
wir uns noch einmal, daß in ihr die Abstufung der
Oktave unendlich ist, und trachten wir, der Unendlich-
keit um ein Weniges uns zu nähern. Der Drittelton
pocht schon seit einiger Zeit an die Pforte, und wir
überhören noch immer seine Meldung. Wer, wie ich
es gethan, damit, wenn auch bescheiden, experimentirte
und – sei es mit der Kehle oder auf einer Geige –
zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehende
Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen
übte, der wird zur Einsicht gelangt sein, daß Drittel-
töne vollkommen selbständige Intervalle von ausge-
prägtem Charakter sind, die mit verstimmten Halbtönen
nicht zu verwechseln sind. Es ist eine verfeinerte
Chromatik, die uns vorläufig auf der ganztönigen Skala
zu basiren scheint. Führten wir dieselbe unvermittelt
ein, so verleugneten wir die Halbtöne, verlören die
„kleine Terz“ und die „reine Quinte“ und dieser Ver-
lust würde stärker empfunden, als der relative Gewinn
eines „18 Drittelton-Systems“.

Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen
mit den Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem
Ganzton einen Halbton, so erhalten wir eine zweite
Reihe von Ganztönen, die um einen halben Ton höher
steht, als die erste. Teilen wir diese zweite Reihe von
Ganztönen in Drittelteilen ein, dann ergibt sich zu
jedem Drittelton der unteren Reihe ein entsprechender
Halbton in der oberen.

Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem ent-
standen, und daß auch Sechsteltöne einstmals reden
werden, darauf können wir vertrauen. Das Tonsystem,
das ich eben entwerfe, soll aber vorerst das Gehör mit
Dritteltönen füllen, ohne auf die Halbtöne zu verzichten.

Um es zusammen zufaßen: Wir stellen entweder
zwei Reihen Dritteltöne, von einander um einen halben
Ton entfernt, auf; oder: dreimal die übliche 12 Halbton-
Reihe im Abstande von je einem drittel Ton.

Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden,
den ersten Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne
Cis und Des; den ersten Halbton (klein-)c und seine
folgenden Drittteile cis und des; – die untenstehende
Tabelle erklärt alles Fehlende.

Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.
d44-1916

Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf lange:
denn alles verkündet eine Umwälzung und einen nächsten
Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen wir uns noch
einmal, daß in ihr die Abstufung der Oktave unendlich ist,
und trachten wir, der Unendlichkeit um ein weniges uns
zu nähern. Der Drittelton pocht schon seit einiger Zeit an
die Pforte, und wir überhören noch immer seine Meldung.
Wer, wie ich es getan, damit, wenn auch bescheiden, ex=
perimentierte und – sei es mit der Kehle oder auf einer
Geige – zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehen=
de Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen übte,
der wird zur Einsicht gelangt sein, daß Dritteltöne voll=
kommen selbständige Intervalle von ausgeprägtem Cha=
rakter sind, mit verstimmten Halbtönen nicht zu verwechseln.
Es ist eine verfeinerte Chromatik, die uns vorläufig auf
der ganztönigen Skala zu basieren scheint. Führten wir
dieselbe unvermittelt ein, so verleugneten wir die Halbtöne,
verlören die „kleine Terz“ und die „reine Quinte“, und dieser
Verlust würde stärker empfunden als der relative Gewinn
eines „Achtzehndritteltonsystems“.

Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen mit den
Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem Ganzton
einen Halbton, so erhalten wir eine zweite Reihe von Ganz=
tönen, die um einen halben Ton höher steht als die erste.
Teilen wir diese zweite Reihe von Ganztönen in Drittel=
teile ein, dann ergibt sich zu jedem Drittelton der unteren
Reihe ein entsprechender Halbton in der oberen.

Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem entstanden, und
daß auch Sechsteltöne einstmals reden werden, darauf können
wir vertrauen. Das Tonsystem, das ich eben entwerfe, soll
aber vorerst das Gehör mit Dritteltönen füllen, ohne auf
die Halbtöne zu verzichten.

Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen
                        mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.

Um es zusammenzufassen: Wir stellen entweder zwei
Reihen Dritteltöne, voneinander um einen halben Ton ent=
fernt, auf; oder: dreimal die übliche Zwölftonreihe im
Abstande von je einem Drittelton.

Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, den ersten
Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne Cis und Des;
den ersten Halbton (klein-)c und seine folgenden Dritteile

cis und des; – die vorhergehende Tabelle erklärt alles
Fehlende.

d39-1907

Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich.
Wichtig und drohend ist dagegen die Frage, wie und
worauf diese Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich
glücklich, daß ich während der Arbeit an diesem Auf-
satz, eine direkte und authentische Nachricht aus
Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher Weise
löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahill’s
Erfindung.* Dieser Mann hat einen umfangreichen
Apparat konstruiert, welcher es ermöglicht einen elektri-
schen Strom in eine genau berechnete, unalterable An-
zahl Schwingungen zu verwandeln. Da die Tonhöhe
von der Zahl der Schwingungen abhängt und der
Apparat auf jede gewünschte Zahl zu „stellen“ ist, so
ist durch diesen die unendliche Abstufung der Oktave
einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines
Quadranten korrespondiert.

Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren,
eine fortgesetzte Erziehung des Ohres, werden dieses
ungewohnte Material einer heranwachsenden Generation
und der Kunst gefügig machen.

*

New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahill’s
Dynamophone, an extraordinary electrical Invention for producing
scientifically perfect music
by Ray Stannard Baker. Mc. Clure’s
Magazine, July 1906. Vol. XXVII, No. 3.

Über diesen transcendentalen Tonerzeuger berichtet Mr.
Baker
des Weiteren: … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit
der Tongebung bei allen Instrumenten, führte Dr. Cahill zum
Nachdenken. Material, Indisposition, Temperatur, klimatische
Zustände beeinträchtigen die Zuverläßigkeit eines jeden. Der
Klavierspieler verliert die Macht über den absterbenden Klang der
Saite, von dem Augenblick an, wo die Taste angeschlagen wurde.
Auf der Orgel kann die Empfindung an der festgehaltenen Note
nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee eines Instruments,
welches dem Spieler die absolute Kontrolle über jeden zu
erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er nahm
sich die Theorien Helmholtz’ zum Vorbild, die ihn lehrten, daß
die Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum
Grundton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen
Instrumente geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat,
welcher den Grundton schwingen läßt, eine Anzahl supplemänterer
Apparate, von welchen jeder einen der Obertöne erzeugt; und
konnte solche in beliebiger Anordnung und Stärke dem Grundton
zuhäufen. So ist jeder Klang einer mannigfaltigsten Charakteri-
sierung fähig; sein Ausdruck auf das empfindlichste dynamisch zu
regeln; die Stärke vom fast unhörbaren Pianissimo bis zur uner-
träglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das Instrument
von einer Klaviatur aus gehandhabt wird, bleibt ihm die Fähigkeit
bewahrt, der Eigenart eines Künstlers zu folgen.

Eine Reihe solcher Klaviaturen von mehreren Spielern ge-
spielt, kann zu einem Orchester zusammengestellt werden.

Der Bau des Instrumentes ist außerordentlich umfangreich
und kostspielig und sein praktischer Wert müßte mit Recht ange-
zweifelt werden. Zum Vermittler der Schwingungen zwischen
dem elektrischen Strom und der Luft wählte der Erfinder das
Telephon-Diaphragma. Durch diesen glücklichen Einfall ist es
möglich geworden von einer Zentralstelle aus, nach allen den mit
Drähten verbundenen Plätzen, selbst auf große Entfernungen hin,
die Klänge des Apparates zu versenden; und gelungene Experimente
haben erwiesen, daß auf diesem Wege weder von den Feinheiten
noch von der Macht der Töne etwas eingebüßt wird. Der in
Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit Klang erfüllt,
einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals versagenden Klang,
unsichtbar, mühelos und unermüdlich. Dem Bericht, dem ich diese
Nachrichten entnehme, sind authentische Photographien des Appa-
rates beigegeben, welche jeden Zweifel über die Wirklichkeit
dieser allerdings fast unglaublichen Schöpfung beseitigen. Der
Apparat sieht aus wie ein Maschinenraum.

splitd44-1916

Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich. Wichtig
und drohend ist dagegen die Frage, wie und worauf diese
Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich glücklich, daß ich während
der Arbeit an diesem Aufsatz eine direkte und authentische
Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher
Weise löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills
Erfindung.1 Dieser Mann hat einen umfangreichen Appa=
rat konstruiert, welcher es ermöglicht, einen elektrischen Strom

in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen
zu verwandeln. Da die Tonhöhe von der Zahl der Schwin=
gungen abhängt und der Apparat auf jede gewünschte Zahl
zu „stellen“ ist, so ist durch diesen die unendliche Abstufung
der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem
Zeiger eines Quadranten korrespondiert.

Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine
fortgesetzte Erziehung des Ohres, werden dieses ungewohnte
Material einer heranwachsenden Generation und der Kunst
gefügig machen.

1.

»New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahills Dyna=
mophone, an extraordinary electrical Invention for producing scienti=
fically perfect music
by Ray Stannard Baker«. Mc. Clure’s Magazine,
July 1906. Vol. XXVII, No. 3.

Über diesen transzendentalen Tonerzeuger berichtet Mr. Baker des
weiteren: … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit der Ton=
gebung bei allen Instrumenten führte Dr. Cahill zum Nachdenken.
Material, Indisposition, Temperatur, klimatische Zustände beeinträch=
tigen die Zuverlässigkeit eines jeden. Der Klavierspieler verliert die
Macht über den absterbenden Klang der Saite von dem Augenblick an,
wo die Taste angeschlagen wurde. Auf der Orgel kann die Empfindung
an der festgehaltenen Note nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee
eines Instruments, welches dem Spieler die absolute Kontrolle über
jeden zu erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er
nahm sich die Theorien Helmholtz’ zum Vorbild, die ihn lehrten, daß
die Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum Grund=
ton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen Instrumente
geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat, welcher den Grund=
ton schwingen läßt, eine Anzahl supplementärer Apparate, von welchen
jeder einen der Obertöne erzeugt, und konnte solche in beliebiger An=
ordnung und Stärke dem Grundton zuhäufen. So ist jeder Klang einer
mannigfaltigsten Charakterisierung fähig, sein Ausdruck auf das emp=
findlichste dynamisch zu regeln, die Stärke vom fast unhörbaren Pia=
nissimo bis zur unerträglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das
Instrument von einer Klaviatur aus gehandhabt wird, bleibt ihm die
Fähigkeit bewahrt, der Eigenart eines Künstlers zu folgen.

Eine Reihe solcher Klaviaturen, von mehreren Spielern gespielt, kann
zu einem Orchester zusammengestellt werden.

Der Bau des Instrumentes ist außerordentlich umfangreich und kost=
spielig, und sein praktischer Wert müßte mit Recht angezweifelt werden.
Zum Vermittler der Schwingungen zwischen dem elektrischen Strom
und der Luft wählte der Erfinder das Telephon-Diaphragma. Durch
diesen glücklichen Einfall ist es möglich geworden, von einer Zentralstelle
aus nach allen den mit Drähten verbundenen Plätzen selbst auf große
Entfernungen hin, die Klänge des Apparates zu versenden; und ge
lungene Experimente haben erwiesen, daß auf diesem Wege weder von
den Feinheiten noch von der Macht der Töne etwas eingebüßt wird.
Der in Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit Klang er=
füllt, einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals versagenden Klang;
unsichtbar, mühelos und unermüdlich. Dem Bericht, dem ich diese Nach=
richten entnehme, sind authentische Photographien des Apparates bei=
gegeben, welche jeden Zweifel über die Wirklichkeit dieser allerdings
fast unglaublichen Schöpfung beseitigen. Der Apparat sieht aus wie
ein Maschinenraum.

d40-1907

Welche schöne Hoffnungen und traumhafte Vor-
stellungen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im
Traume „geschwebt“? Und fest geglaubt, daß er den
Traum erlebe? – Nehmen wir es uns doch vor, die Musik
ihrem Urwesen zurück zuführen; befreien wir
sie von architektonischen, akustischen und aesthetischen
Dogmen; lassen wir sie reine Erfindung und Empfin-
dung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben
(denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein
Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der Linie des
Regenbogens folgen und mit den Wolken um die
Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts
anderes, als die Natur in der menschlichen
Seele abgespiegelt und von ihr wieder zu-
rückgestrahlt
; ist sie doch tönende Luft und über
die Luft hinaus reichend; im Menschen selbst ebenso
universell und vollständig wie im Weltenraum; denn
sie kann sich zusammenballen und auseinanderfließen
ohne an Intensität nachzulassen.

d45-1916

Welch schöne Hoffnungen und traumhafte Vorstellun=
gen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im Traume

„geschwebt“? Und fest geglaubt, daß er den Traum erlebe? –
Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen
zurückzuführen; befreien wir sie von architektonischen, aku=
stischen und ästhetischen Dogmen; lassen wir sie reine Er=
findung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen
und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind
nicht allein ein Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der
Linie des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die
Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts anderes als
die Natur in der menschlichen Seele abgespiegelt und von
ihr wieder zurückgestrahlt; ist sie doch tönende Luft und über
die Luft hinausreichend; im Menschen selbst ebenso uni=
versell und vollständig wie im Weltenraum; denn sie kann
sich zusammenballen und auseinanderfließen, ohne an
Intensität nachzulassen.

d41-1907

In seinem Buche „Jenseits von Gut und Böse
spricht Nietzsche:

Gegen die deutsche Musik halte ich mancher-
lei Vorsicht für geboten. Gesetzt, daß man den
Süden liebt, wie ich ihn liebe, als eine große
Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinn-
lichsten, als eine unbändige Sonnenfülle und
Sonnenverklärung, welche sich über ein selbst-
herrliches, an sich glaubendes Dasein breitet: nun,
ein solcher wird sich etwas vor der deutschen
Musik in Acht nehmen lernen, weil sie, indem sie
seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Gesund-
heit mit zurückverdirbt.

Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft,
sondern dem Glauben nach, muß falls er von der
Zukunft der Musik träumt, auch von einer Erlösung
der Musik vom Norden träumen und das Vorspiel
einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und
geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben,
einer überdeutschen Musik, welche vor dem An-
blick des blauen, wollüstigen Meeres und der
mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt,
vergilbt, verblaßt, wie es alle deutsche Musik
tut, einer übereuropäischen Musik, die noch vor
den braunen Sonnenuntergängen der Wüste Recht
behält, deren Seele mit der Palme verwandt ist
und unter großen, schönen, einsamen Raubtieren
heimisch zu sein und zu schweifen versteht. – –

Ich könnte mir eine Musik denken, deren
seltenster Zauber darin bestände, daß sie von
Gut und Böse* nichts mehr wüßte, nur daß
vielleicht irgend ein Schiffer-Heimweh, irgend welche
goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier
und da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche
von großer Ferne her die Farben einer unter-
gehenden, fast unverständlich gewordenen mora-
lischen
Welt zu sich flüchten sähe, und die
gastfreundlich und tief genug zum Empfang
solcher späten Flüchtlinge wäre. –

Und Tolstoj läßt einen landschaftlichen Eindruck
zu Musik-Empfindung werden, wenn er in „Luzern
schreibt:

„Weder auf dem See, noch an den Bergen,
noch am Himmel eine einzige gerade Linie, eine
einzige ungemischte Farbe, ein einziger Ruhepunkt
– überall Bewegung, Unregelmäßigkeit, Willkür,
Mannigfaltigkeit, unaufhörliches Ineinanderfließen
von Schatten und Linien, und in Allem die Ruhe,
Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des
Schönen.“
Wird diese Musik jemals erreicht?
„Nicht alle erreichen das Nirwana; aber Jener,
der von Anfang an begabt, alles kennen lernt
was man kennen soll, alles durchlebt, was man
durchleben soll, verläßt, was man verlassen soll,
entwickelt, was man entwickeln soll, verwirklicht,
was man verwirklichen soll, der gelangt zum
Nirwana“
* (Kern, „Geschichte des Buddhismus in
Indien
“).

Ist Nirwana das Reich „Jenseits von Gut und
Böse“
, so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an
die Pforte. Bis an das Gitter, das Menschen und
Ewigkeit trennt – oder das sich auftut, das Zeitlich
Gewesene einzulassen. Jenseits der Pforte ertönt
Musik. Keine Tonkunst.** – Vielleicht, daß wir erst
selbst die Erde verlassen müßen, um sie zu finden.
Doch nur dem Wanderer, welcher der irdischen Fesseln
unterwegs sich zu entkleiden gewußt, öffnet sich das
Gitter. –

*

Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig[;]
träumt er vorher von einer vielleicht „böseren“ Musik, so denkt
er sich jetzt eine Musik, die „von Gut und Böse nichts mehr
wüßte“
; – doch war mir bei der Anführung, um den letzteren
Sinn zu tun.

*

Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage
Mr. Vincent d’ Indy „.... laissant de côté les contingences
et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers
un ideal qu’on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est
permis de se rapprocher.“

**

Ich glaube gelesen zu haben, daß Liszt seine Dante-
Symphonie
auf die beiden Sätze „Inferno“ und „Purgatorio“ be-
schränkte, weil unsere Tonsprache für die Seligkeiten
des Paradieses nicht ausreichte
.“

d46-1916

In seinem Buche „Jenseits von Gut und Böse“ sagt
Nietzsche:

Gegen die deutsche Musik halte ich mancherlei Vorsicht
für geboten. Gesetzt, daß man den Süden liebt, wie ich
ihn liebe, als eine große Schule der Genesung, im Geistig=
sten und Sinnlichsten, als eine unbändige Sonnenfülle
und Sonnenverklärung, welche sich über ein selbstherrliches,
an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein solcher wird sich
etwas vor der deutschen Musik in acht nehmen lernen, weil
sie, indem sie seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Ge=
sundheit mit zurückverdirbt.

Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, sondern dem
Glauben nach, muß, falls er von der Zukunft der Musik
träumt, auch von einer Erlösung der Musik vom Norden
träumen und das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, viel=
leicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren
haben, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick
des blauen, wollüstigen Meeres und der mittelländischen
Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt, wie es alle
deutsche Musik tut, einer übereuropäischen Musik, die noch
vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste recht be=
hält, deren Seele mit der Palme verwandt ist und unter
großen, schönen, einsamen Raubtieren heimisch zu sein und
zu schweifen versteht. – –

Ich könnte mir eine Musik denken, deren seltenster Zauber
darin bestände, daß sie von Gut und Böse1 nichts mehr
wüßte, nur daß vielleicht irgendein Schifferheimweh, irgend=
welche goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier und
da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche von großer Ferne
her die Farben einer untergehenden, fast unverständlich
gewordenen moralischen Welt zu sich flüchten sähe, und die
gastfreundlich und tief genug zum Empfang solcher späten
Flüchtlinge wäre …

Und Tolstoi läßt einen landschaftlichen Eindruck zu Mu=
sikempfindung werden, wenn er in „Luzern“ schreibt:
„Weder auf dem See, noch an den Bergen, noch am
Himmel eine einzige gerade Linie, eine einzige ungemischte
Farbe, ein einziger Ruhepunkt – überall Bewegung, Un=
regelmäßigkeit, Willkür, Mannigfaltigkeit, unaufhörliches
Ineinanderfließen von Schatten und Linien, und in allem
die Ruhe, Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des
Schönen.“

Wird diese Musik jemals erreicht?
„Nicht alle erreichen das Nirwana; aber jener, der von
Anfang an begabt, alles kennenlernt, was man kennen
soll, alles durchlebt, was man durchleben soll, verläßt, was
man verlassen soll, entwickelt, was man entwickeln soll,
verwirklicht, was man verwirklichen soll, der gelangt zum
Nirwana.“
1 (Kern, „Geschichte des Buddhismus in Indien“).

Ist Nirwana das Reich „Jenseits von Gut und Böse“,
so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an die Pforte.
Bis an das Gitter, das Menschen und Ewigkeit trennt –
oder das sich auftut, das zeitlich Gewesene einzulassen. Jen=
seits der Pforte ertönt Musik. Keine Tonkunst.2
Vielleicht, daß wir erst selbst die Erde verlassen müssen, um
sie zu vernehmen. Doch nur dem Wanderer, der der irdi=
schen Fesseln unterwegs sich zu entkleiden gewußt, öffnet sich
das Gitter. –

1.

Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig; träumt er
vorher von einer vielleicht „böseren“ Musik, so denkt er sich jetzt eine
Musik, die „von Gut und Böse nichts mehr wüßte“; – doch war mir
bei der Anführung um den letzteren Sinn zu tun.

1.

Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage (1906) Mr. Vincent
d’Indy
: ».... laissant de côté les contingences et les petitesses de
la vie pour regarder constamment vers un idéal, qu’on ne pourra ja=
mais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.«

2.

Ich
glaube gelesen zu haben, daß Liszt seine Dante=Symphonie auf die
beiden Sätze »Inferno« und »Purgatorio« beschränkte, „weil unsere
Tonsprache für die Seligkeiten des Paradieses nicht ausreichte.“

d42-1907

Berliner Musikalien Druckerei G. m. b. H., Charlottenburg.

d47-1916

Druck der Diererschen Hofbuchdruckerei in Altenburg.