Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) Dokument exportieren

Verlag C. Schmidl & Co., Triest, 1907

Stand: 7. April 2017 (erwartet Freigabe) Lizenz: CC BY-NC-SA 4.0

Quelle

Entstehung

  • Geschrieben im Wesentlichen 1906 in Berlin. Gedruckt nicht vor November 1906 in Charlottenburg; erschienen bei C. Schmidl & Co., Triest. Exemplar aus der Königlichen Bibliothek Berlin.
  • Datierungen in der Quelle: November 1906 (Schlussmarke), 1907 (Copyright)

Umfang

Buchblock mit 36 bedruckten Seiten.

Type

  • durchweg in Antiqua (unbekannte Antiqua [Hauptschrift])

Zustand

  • Das Exemplar ist gut erhalten.
  • Aufbewahrungsort

  • Deutschland | Berlin | Staatsbibliothek zu Berlin · Preußischer Kulturbesitz | Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv | Mus. Hc 405
  • Edition

    Verantwortlich

    Bearbeitet von

  • Christian Schaper
  • Unter Mitwirkung von

    • Maximilian Furthmüller
    • Theresa Menard
    • Clemens Gubsch
    • Claudio Fuchs
    • Jupp Wegner

    Frühere Editionen

    Faksimile
    Umschrift
    Lesefassung
    Faksmilie, Seite 1Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Entwurf einer neuen
    Aesthetik der Tonkunst

    Alle Rechte, besonders jene
    der Übersetzung, vorbehalten.
    Copyright by Ferruccio Busoni, 1907.

    Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst

    Alle Rechte, besonders jene der Übersetzung, vorbehalten. Copyright by Ferruccio Busoni, 1907.
    Faksmilie, Seite 2Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin
    Alle Rechte, besonders jene der
    Uebersetzungen, vorbehalten.
    Copyright including right of performance
    by Ferruccio Busoni, Berlin 1907.
    Alle Rechte, besonders jene der Übersetzungen, vorbehalten.
    Copyright including right of performance by Ferruccio Busoni, Berlin 1907.
    Faksmilie, Seite 3Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Entwurf einer neuen Aesthetik
    der Tonkunst.

    „Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?“
    – „Ich weiss es nicht; ich will das Unbekannte!
    – „Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
    – „darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort.“

    Der literarischen Gestaltung nach recht locker
    aneinander gefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahr-
    heit das Ergebnis von lange und langsam gereiften
    Überzeugungen.

    In ihnen wird ein grösstes Problem mit scheinbarer
    Unbefangenheit aufgestellt, ohne dass der Schlüssel zu
    seiner letzten Lösung gegeben wird; weil das Problem
    auf Menschenalter hinaus nicht – wenn überhaupt –
    lösbar ist.

    Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe
    minderer Probleme, auf die ich das Nachdenken Der-
    jenigen lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon
    hat man in der Musik ernstlichem Suchen nicht sich
    hingegeben.

    Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Be-
    wunderungswertes und ich stellte mich stets in die
    erste Reihe, die vorüberziehenden Fahnenträger freudig
    zu begrüssen; aber mir will es scheinen, dass die
    mannigfachen Wege, die beschritten werden zwar in
    schöne Weiten führen, aber nicht – nach oben.

    * * *

    Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst.

    „Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?“
    „Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!
    Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
    darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort.“

    Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinandergefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Ergebnis von lange und langsam gereiften Überzeugungen.

    In ihnen wird ein größtes Problem mit scheinbarer Unbefangenheit aufgestellt, ohne dass der Schlüssel zu seiner letzten Lösung gegeben wird; weil das Problem auf Menschenalter hinaus nicht – wenn überhaupt – lösbar ist.

    Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe minderer Probleme, auf die ich das Nachdenken derjenigen lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon hat man in der Musik ernstlichem Suchen nicht sich hingegeben.

    Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungswertes, und ich stellte mich stets in die erste Reihe, die vorüberziehenden Fahnenträger freudig zu begrüßen; aber mir will es scheinen, dass die mannigfachen Wege, die beschritten werden, zwar in schöne Weiten führen, aber nicht – nach oben.

    * * *
    Faksmilie, Seite 4Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Der Geist eines Kunstwerkes, das Maass der
    Empfindung, das Menschliche, das in ihm ist – sie
    bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an Werth;
    die Form die diese drei aufnahm, die Mittel die sie
    ausdrückten und der Geschmack, den die Epoche ihres
    Entstehens über sie ausgoss, sie sind vergänglich und
    rasch alternd.

    Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im
    Kunstwerk wie im Menschen; technische Errungen-
    schaften bewundert man, doch sie werden überholt
    oder der Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt
    ab. –

    Die vergänglichen Eigenschaften machen das
    „Moderne“ eines Werkes aus; die unveränderlichen
    bewahren es davor, „altmodisch“ zu werden. Im
    Modernen wie im Alten gibt es Gutes und
    Schlechtes, Echtes und Unechtes. Eigentlich Modernes
    existiert nicht – nur früher oder später Entstandenes;
    länger blühend, oder schneller welkend. Immer gab
    es Modernes, und immer Altes. –

    Die Kunstformen sind um so dauernder, je näher
    sie sich an das Wesen der einzelnen Kunstgattung
    halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen Mitteln
    und Zielen bewahren.

    Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der mensch-
    lichen Pupille und auf die Farben; die Malerei degradirt,
    wenn sie die darstellende Fläche verlässt und sich zur
    Theaterdekoration oder zum Panoramabild komplizirt –

    die Architektur, hat ihre Grundform, die von unten
    nach oben zu schreiten muss, durch statische Not-
    wendigkeit vorgeschrieben; Fenster und Dach geben
    notgedrungen die mittlere und abschliessende Ausge-
    staltung; diese Bedingungen sind an ihr bleibend und
    unverletzbar; –

    die Dichtung gebietet über den abstrakten
    Gedanken, den sie in Worte kleidet; sie reicht

    Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung, das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an Wert; die Form, die diese drei aufnahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack, den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgoss, sie sind vergänglich und rasch alternd.

    Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunstwerk wie im Menschen; technische Errungenschaften bewundert man, doch sie werden überholt, oder der Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt ab. –

    Die vergänglichen Eigenschaften machen das „Moderne“ eines Werkes aus; die unveränderlichen bewahren es davor, „altmodisch“ zu werden. Im Modernen wie im Alten gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und Unechtes. Eigentlich Modernes existiert nicht – nur früher oder später Entstandenes; länger blühend, oder schneller welkend. Immer gab es Modernes, und immer Altes. –

    Die Kunstformen sind umso dauernder, je näher sie sich an das Wesen der einzelnen Kunstgattung halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.

    Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen Pupille und auf die Farben; die Malerei degradiert, wenn sie die darstellende Fläche verlässt und sich zur Theaterdekoration oder zum Panoramabild kompliziert –

    die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach oben zu schreiten muss, durch statische Notwendigkeit vorgeschrieben; Fenster und Dach geben notgedrungen die mittlere und abschließende Ausgestaltung; diese Bedingungen sind an ihr bleibend und unverletzbar; –

    die Dichtung gebietet über den abstrakten Gedanken, den sie in Worte kleidet; sie reicht

    Faksmilie, Seite 5Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    an die weitesten Grenzen und hat die grössere Unab-
    hängigkeit voraus:

    aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen
    beständig das Eine, nämlich die Abbildung der
    Natur und die Wiedergabe der menschlichen
    Empfindungen.

    * * *

    Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind
    alte und reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und
    ihre Ziele sicher geworden; sie haben durch Jahr-
    tausende den Weg gefunden und beschreiben, wie ein
    Planet, regelmässig ihren Kreis*.

    Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das
    zwar gehen gelernt hat aber noch geführt werden muss.
    Es ist eine jungfräuliche Kunst, die noch Nichts erlebt
    und gelitten hat.

    Sie ist sich selbst noch nicht bewusst dessen, was
    sie kleidet, der Vorzüge, die sie besitzt und der Fähig-
    keiten, die in ihr schlummern: wiederum ist sie ein
    Wunderkind, das schon viel Schönes bieten kann, schon
    Viele erfreuen konnte und dessen Gaben allgemein für
    völlig ausgereift gehalten werden.

    * * *

    Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische
    Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zu-
    stande der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium
    einer noch unabsehbaren Entwicklung und wir, – wir
    sprechen von Klassikern und geheiligten Traditionen!**
    Und schon lange sprechen wir davon!

    *

    Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack
    und Eigenart sich immer wieder verjüngen und erneuern.

    **

    „Tradition“ ist die nach dem Leben abgenommene Gips-
    maske, die – durch den Lauf vieler Jahre und die Hände unge-
    zählter Handwerker gegangen – schließlich ihre Ähnlichkeit mit
    dem Original nur mehr erraten läßt.

    an die weitesten Grenzen und hat die größere Unabhängigkeit voraus:

    aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen beständig das Eine, nämlich die Abbildung der Natur und die Wiedergabe der menschlichen Empfindungen.

    * * *

    Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher geworden; sie haben durch Jahrtausende den Weg gefunden und beschreiben, wie ein Planet, regelmäßig ihren Kreis1.

    Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das zwar gehen gelernt hat, aber noch geführt werden muss. Es ist eine jungfräuliche Kunst, die noch nichts erlebt und gelitten hat.

    Sie ist sich selbst noch nicht bewusst dessen, was sie kleidet, der Vorzüge, die sie besitzt, und der Fähigkeiten, die in ihr schlummern: Wiederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel Schönes bieten kann, schon viele erfreuen konnte und dessen Gaben allgemein für völlig ausgereift gehalten werden.

    * * *

    Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium einer noch unabsehbaren Entwicklung, und wir, – wir sprechen von Klassikern und geheiligten Traditionen!2 Und schon lange sprechen wir davon!

    1.

    Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack und Eigenart sich immer wieder verjüngen und erneuern.

    2.

    „Tradition“ ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die – durch den Lauf vieler Jahre und die Hände ungezählter Handwerker gegangen – schließlich ihre Ähnlichkeit mit dem Original nur mehr erraten lässt.

    Faksmilie, Seite 6Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt,
    Gesetze vorgeschrieben – – – wir wenden die Ge-
    setze der Erwachsenen auf ein Kind an, das die Ver-
    antwortung noch nicht kennt!

    * * *

    So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigen-
    schaft ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen
    seinen älteren Geschwistern auszeichnet. Und diese
    wundersame Eigenschaft wollen die Gesetzgeber nicht
    sehen, weil ihre Gesetze sonst über den Haufen ge-
    worfen würden. Das Kind – es schwebt! Es
    berührt nicht die Erde mit seinen Füssen. Es ist nicht
    der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich.
    Seine Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft.
    Es ist fast die Natur selbst. Es ist – frei.

    * * *

    Freiheit ist aber Etwas, was die Menschen nie
    völlig begriffen noch gänzlich empfunden haben. Sie
    können sie nicht erkennen noch anerkennen.

    Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und
    hängen ihm Gewichte an. Das schwebende Wesen
    muss unanstössig gehen, wie jeder Andere; kaum, dass
    es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre der
    Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken
    Sonnenstrahlen zu brechen.

    * * *

    Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden
    ihre Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller
    Natur-Wiederscheine werden durch die Ungebundenheit
    ihrer Unmaterialität. Selbst das dichterische Wort steht
    ihr an Unkörperlichkeit nach; sie kann sich zusammen-

    Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Gesetze vorgeschrieben – – – wir wenden die Gesetze der Erwachsenen auf ein Kind an, das die Verantwortung noch nicht kennt!

    * * *

    So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen seinen älteren Geschwistern auszeichnet. Und diese wundersame Eigenschaft wollen die Gesetzgeber nicht sehen, weil ihre Gesetze sonst über den Haufen geworfen würden. Das Kind – es schwebt! Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die Natur selbst. Es ist – frei.

    * * *

    Freiheit ist aber etwas, was die Menschen nie völlig begriffen noch gänzlich empfunden haben. Sie können sie nicht erkennen noch anerkennen.

    Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und hängen ihm Gewichte an. Das schwebende Wesen muss unanstößig gehen, wie jeder andere; kaum, dass es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre, der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken Sonnenstrahlen zu brechen.

    * * *

    Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller Natur-Widerscheine werden durch die Ungebundenheit ihrer Unmaterialität. Selbst das dichterische Wort steht ihr an Unkörperlichkeit nach; sie kann sich zusammen-

    Faksmilie, Seite 7Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    ballen und kann auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und
    das lebhafteste Stürmen sein; sie hat die höchsten
    Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind – welche
    andere Kunst hat das? – und ihre Empfindung trifft
    die menschliche Brust mit jener Intensität, die vom
    „Begriffe“ unabhängig ist.

    Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu
    beschreiben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der
    Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden Momente; dort,
    wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder
    einen Augenblick, eine „Situation“ darstellen kann und
    der Dichter ein Temperament und dessen Evolutionen
    mühsam durch angereihte Worte mitteilt.

    Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht
    das Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ne-
    gation der Programmusik aus und gelangen zu der
    Frage nach den Zielen der Tonkunst.

    * * *

    Absolute Musik! Was die Gesetzgeber darunter
    meinen, ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten
    in der Musik. Absolute Musik ist ein Formenspiel
    ohne dichterisches Programm, wobei die Form die
    Hauptsache sein soll. Aber gerade die Form steht der
    absoluten Musik entgegengesetzt, die doch den gött-
    lichen Vorzug erhielt zu schweben und von den Be-
    dingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde
    endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit
    dem Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält
    eine viereckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeich-
    nung der Wolke steht für immer unveränderlich da.
    Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich
    verschieben und endlich verhauchen wie die Himmels-
    erscheinung selbst und der Instinkt leitet den schaffenden
    Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem
    Inneren des Menschen auf dieselbe Taste drücken und

    ballen und kann auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind – welche andere Kunst hat das? –, und ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener Intensität, die vom „Begriffe“ unabhängig ist.

    Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschreiben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick, eine „Situation“ darstellen kann und der Dichter ein Temperament und dessen Evolutionen mühsam durch angereihte Worte mitteilt.

    Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Negation der Programmmusik aus und gelangen zu der Frage nach den Zielen der Tonkunst.

    * * *

    Absolute Musik! Was die Gesetzgeber darunter meinen, ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten in der Musik. Absolute Musik ist ein Formenspiel ohne dichterisches Programm, wobei die Form die Hauptsache sein soll. Aber gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt, die doch den göttlichen Vorzug erhielt, zu schweben und von den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält eine viereckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeichnung der Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich verhauchen wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt leitet den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem Inneren des Menschen auf dieselbe Taste drücken und

    Faksmilie, Seite 8Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    denselben Wiederhall erwecken, wie die Vorgänge in
    der Natur.

    Absolute Musik ist dagegen etwas ganz nüchternes,
    welches an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert,
    an Verhältnis von Tonika und Dominante, an Durch-
    führungen und Codas.

    Ich höre da den zweiten Geiger sich um eine
    Quart tiefer abmühen, den gewandteren ersten nach-
    zuahmen und einen unnötigen Kampf auskämpfen, um
    dahin zu gelangen, wo man schon am Anfang stand.
    Diese Musik sollte vielmehr die architektonische heissen
    oder die symmetrische oder die eingeteilte und sie
    stammt daher, dass einzelne Tondichter ihren Geist
    und ihre Empfindung in eine solche Form gossen,
    weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die
    Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individu-
    alität jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symme-
    trischen Musik identifiziert und schließlich – da sie
    weder den Geist, noch die Empfindung, noch die Zeit
    wiedergebären konnten, die Form als Symbol behalten
    und sie zum Schild, zur Religion erhoben. Die Ton-
    dichter suchten und fanden diese Form als das geeig-
    netste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie ent-
    schwebten – und die Gesetzgeber entdecken und ver-
    wahren Euphorions auf der Erde zurückgebliebenen
    Gewänder:

    „Noch immer glücklich aufgefunden!
    „die Flamme freilich ist verschwunden,
    „Doch ist mir um die Welt nicht leid.
    „Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen
    „Zu stiften Gold- und Handwerksneid;
    „Und kann ich die Talente nicht verleihen,
    „Verborg’ ich wenigstens das Kleid“
    .

    Ist’s nicht eigentümlich, dass man vom Kom-
    ponisten in Allem Originalität fordert, und dass man

    denselben Widerhall erwecken, wie die Vorgänge in der Natur.

    Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nüchternes, welches an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Codas.

    Ich höre da den zweiten Geiger sich um eine Quart tiefer abmühen, den gewandteren ersten nachzuahmen, und einen unnötigen Kampf auskämpfen, um dahin zu gelangen, wo man schon am Anfang stand. Diese Musik sollte vielmehr die architektonische heißen oder die symmetrische oder die eingeteilte, und sie stammt daher, dass einzelne Tondichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symmetrischen Musik identifiziert und schließlich – da sie weder den Geist, noch die Empfindung, noch die Zeit wiedergebären konnten, die Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Religion erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form als das geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie entschwebten – und die Gesetzgeber entdecken und verwahren Euphorions auf der Erde zurückgebliebene Gewänder:

    „Noch immer glücklich aufgefunden!
    die Flamme freilich ist verschwunden,
    Doch ist mir um die Welt nicht leid.
    Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen
    Zu stiften Gold- und Handwerksneid;
    Und kann ich die Talente nicht verleihen,
    Verborg’ ich wenigstens das Kleid“
    .

    Ist’s nicht eigentümlich, dass man vom Komponisten in allem Originalität fordert, und dass man

    Faksmilie, Seite 9Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, dass
    man ihn – wenn er wirklich originell wird – der
    Formlosigkeit anklagt. Mozart! den Sucher und den
    Finder, den grossen Menschen mit dem kindlichen
    Herzen, ihn staunen wir an, an ihm hängen wir; nicht
    aber an seiner Tonica und Dominante, seinen Durch-
    führungen und Codas.

    * * *

    Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den
    romantischen Revolutionsmenschen, dass er einen kleinen
    Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren
    Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der grossen
    Aufgabe, einen grossen Schritt in seinem eigenen
    Weg. Die ganz absolute Musik hat er nicht erreicht,
    aber in einzelnen Augenblicken geahnt, wie in der
    Introduktion zur Fuge der Hammerklavier-Sonate.
    Überhaupt kamen die Tondichter in den vorbereitenden
    und vermittelnden Sätzen (Vorspielen und Übergängen)
    der wahren Natur der Musik am nächsten, wo sie
    glaubten die symmetrischen Verhältnisse ausser Acht
    lassen zu dürfen und selbst unbewusst frei aufatmeten.
    Selbst einen so viel kleineren Schumann ergreift, an
    solchen Stellen Etwas von dem Unbegrenzten dieser
    Pan-Kunst, – man denke an die Überleitung zum
    letzten Satze der D moll Sinfonie – und gleiches kann
    man von Brahms und der Introduktion zum Finale
    seiner ersten Sinfonie behaupten.

    Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes
    beschreiten, wird ihre Haltung steif und konventionell,
    wie die eines Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.

    * * *

    Neben Beethoven ist Bach der „Ur-Musik“ am
    verwandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die
    Fugen) haben unzweifelhaft einen starken Zug von dem

    sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, dass man ihn – wenn er wirklich originell wird – der Formlosigkeit anklagt. Mozart! den Sucher und den Finder, den großen Menschen mit dem kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm hängen wir; nicht aber an seiner Tonika und Dominante, seinen Durchführungen und Codas.

    * * *

    Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den romantischen Revolutionsmenschen, dass er einen kleinen Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der großen Aufgabe, einen großen Schritt in seinem eigenen Weg. Die ganz absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen Augenblicken geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der Hammerklavier-Sonate. Überhaupt kamen die Tondichter in den vorbereitenden und vermittelnden Sätzen (Vorspielen und Übergängen) der wahren Natur der Musik am nächsten, wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer Acht lassen zu dürfen, und selbst unbewusst frei aufatmeten. Selbst einen so viel kleineren Schumann ergreift an solchen Stellen etwas von dem Unbegrenzten dieser Pan-Kunst – man denke an die Überleitung zum letzten Satze der d-Moll-Sinfonie –, und gleiches kann man von Brahms und der Introduktion zum Finale seiner ersten Sinfonie behaupten.

    Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten, wird ihre Haltung steif und konventionell, wie die eines Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.

    * * *

    Neben Beethoven ist Bach der „Ur-Musik“ am verwandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die Fugen) haben unzweifelhaft einen starken Zug von dem,

    Faksmilie, Seite 10Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    was man „Mensch und Natur“ überschreiben könnte;*
    bei ihm gestaltet es sich am Unbefangensten, weil er noch
    keine Vorgänger respektirte – (wenn auch bewunderte
    und sogar benützte) – und weil ihm die noch junge Er-
    rungenschaft der temperirten Stimmung vorläufig un-
    endlich neue Möglichkeiten erstehen liess.

    Darum sind Bach und Beethoven** als ein Anfang
    aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abge-
    schlossenheiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich
    ihr Geist und ihre Empfindung bleiben; und das be-
    stätigt wiederum das zu Beginn dieser Zeilen gesagte.
    Nämlich, dass die Empfindung und der Geist durch
    den Wechsel der Zeiten an Wert nichts einbüssen
    und dass Derjenige, der ihre höchsten Höhen ersteigt,
    jederzeit über der Menge ragen wird.

    * * *

    Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Aus-
    drucksform und ihre Freiheit. Wagner, ein germanischer
    Riese, der im Orchesterklang den irdischen Horizont
    streifte, der die Ausdrucksform zwar steigerte, aber in
    ein System brachte (Musikdrama, Deklamation, Leit-
    motiv) ist desse[n]twegen nicht weiter steigerungsfähig.
    Seine Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst;
    vorerst weil er sie zur höchsten Vollendung, zu einer

    *

    Seine Passions recitative haben das „Menschlich-Redende“,
    nicht „Richtig-Deklamirte“.

    **

    Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens
    Persönlichkeit möchte ich nennen: den dichterischen Schwung,
    die starke menschliche Empfindung (aus welcher seine revolu-
    tionäre Gesinnung springt) und eine Vorverkündung des modernen
    Nervosismus. Diese Merkmale sind gewiss jenen eines „Klassikers“
    entgegen[ge]setzt. Zudem ist Beethoven kein „Meister“ im Sinne
    Mozarts oder des späteren Wagner, eben weil seine Kunst die
    Andeutung einer grösseren, noch nicht vollkommen gewordenen,
    ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

    was man „Mensch und Natur“ überschreiben könnte;1 bei ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch keine Vorgänger respektierte – (wenn auch bewunderte und sogar benützte) – und weil ihm die noch junge Errungenschaft der temperierten Stimmung vorläufig unendlich neue Möglichkeiten erstehen ließ.

    Darum sind Bach und Beethoven2 als ein Anfang aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abgeschlossenheiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich ihr Geist und ihre Empfindung bleiben; und das bestätigt wiederum das zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nämlich, dass die Empfindung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert nichts einbüßen und dass derjenige, der ihre höchsten Höhen ersteigt, jederzeit über die Menge ragen wird.

    * * *

    Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucksform und ihre Freiheit. Wagner, ein germanischer Riese, der im Orchesterklang den irdischen Horizont streifte, der die Ausdrucksform zwar steigerte, aber in ein System brachte (Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist dessentwegen nicht weiter steigerungsfähig. Seine Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst, weil er sie zur höchsten Vollendung, zu einer

    1.

    Seine Passions-Rezitative haben das „Menschlich-Redende“, nicht „Richtig-Deklamierte“.

    2.

    Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens Persönlichkeit möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche Empfindung (aus welcher seine revolutionäre Gesinnung springt) und eine Vorverkündung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind gewiss jenen eines „Klassikers“ entgegengesetzt. Zudem ist Beethoven kein „Meister“ im Sinne Mozarts oder des späteren Wagner, eben weil seine Kunst die Andeutung einer größeren, noch nicht vollkommen gewordenen, ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

    Faksmilie, Seite 11Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Abrundung brachte; sodann, weil die selbstgeforderte
    Aufgabe derart war, dass sie von einem Menschen
    allein bewältigt werden konnte.* Die Wege, die uns
    Beethoven eröffnet, können nur von Generationen
    zurückgelegt werden. Sie mögen – wie Alles im
    Weltsystem – nur einen Kreis bilden; dieser ist aber
    von solchen Dimensionen, dass der Teil, den wir von
    ihm sehen uns als gerade Linie erscheint. Wagner’s
    Kreis überblicken wir vollständig. – Ein Kreis im
    grossen Kreise.

    * * *

    Der Name Wagner führt zur Programm-Musik.
    Sie ist als ein Gegensatz zu der sogenannten „absoluten“
    Musik aufgestellt worden und die Begriffe haben sich
    so versteinert, dass selbst die Verständigen sich an den
    einen oder den anderen Glauben halten, ohne eine
    dritte, ausser und über den beiden liegende Möglich-
    keit, anzunehmen. In Wirklichkeit ist die Programm-
    Musik ebenso einseitig und begrenzt, wie die absolut
    genannte. Anstatt architektonischer und symmetrischer
    Formeln, anstatt der Tonica- und Dominantenverhältnisse
    hat sie das bindende dichterische zuweilen gar philo-
    sophische Programm, diese Schiene, sich angeschnürt.

    * * *

    Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält
    wie ein Samen, seinen Trieb in sich. Verschiedene
    Pflanzen-Samen treiben verschiedene Pflanzenarten, an
    Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben
    von einander abweichend.**

    *

    „Es gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung“
    wie ich einmal von Mozart sagte.

    **

    »– – – Beethoven, dont les esquisses thématiques
    on élémentaires
    sont innombrables, mais qui, sitôt les thémes
    trouvés, semble par cela même en avoir établi tout la deve-
    loppement –«
    (Vincent d’ Jndy in „César Franck“).

    Abrundung brachte; sodann, weil die selbstgeforderte Aufgabe derart war, dass sie von einem Menschen allein bewältigt werden konnte.1 Die Wege, die uns Beethoven eröffnet, können nur von Generationen zurückgelegt werden. Sie mögen – wie alles im Weltsystem – nur einen Kreis bilden; dieser ist aber von solchen Dimensionen, dass der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade Linie erscheint. Wagners Kreis überblicken wir vollständig. – Ein Kreis im großen Kreise.

    * * *

    Der Name Wagner führt zur Programmmusik. Sie ist als ein Gegensatz zu der sogenannten „absoluten“ Musik aufgestellt worden, und die Begriffe haben sich so versteinert, dass selbst die Verständigen sich an den einen oder den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, außer und über den beiden liegende Möglichkeit anzunehmen. In Wirklichkeit ist die Programmmusik ebenso einseitig und begrenzt wie die absolut genannte. Anstatt architektonischer und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika- und Dominantenverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zuweilen gar philosophische Programm, diese Schiene, sich angeschnürt.

    * * *

    Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält wie ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzensamen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander abweichend.2

    1.

    „Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung“, wie ich einmal von Mozart sagte.

    2.

    „»– – – Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés, semble par cela même en avoir établi tout le développement –«“ (Vincent d’Indy in „César Franck“).

    Faksmilie, Seite 12Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Selbst ein und dieselbe Pflanzengattung wächst
    an Ausdehnung, Gestalt und Kraft, in jedem Exemplar
    selbständig geartet. So liegt in jedem Motiv schon
    seine vollgereifte Form vorbestimmt; jedes einzelne
    muss sich anders entfalten, doch jedes folgt darin der
    Notwendigkeit der ewigen Harmonie. Diese Form
    bleibt unzerstörbar, doch niemals sich gleich.

    * * *

    Das Motiv des Programmmusikalischen Werkes
    hat die nämlichen Bedingungen in sich; es muß aber
    – schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase –
    sich nicht nach dem eigenen Gesetz, sondern nach
    dem des „Programm“ formen, vielmehr „krümmen“.
    Dergestalt, gleich in der ersten Bildung aus dem natur-
    gesetzlichen Wege gebracht, gelangt es schließlich zu
    einem ganz unerwarteten Gipfel; wohin es nicht seine
    Organisation, sondern das Programm, die Handlung,
    die philosophische Idee absichtlich geführt.

    Und wie primitiv muß diese Kunst bleiben! Gewiß
    gibt es nicht mißzuverstehende, tonmalende Ausdrücke
    – sie haben die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip
    gegeben – aber es sind wenige und kleine Mittel, die
    einen ganz geringen Teil der Tonkunst ausmachen. Das
    wahrnehmbarste von ihnen, die Erniedrigung des Klanges
    zu Schall, bei Nachahmung von Naturgeräuschen:
    Das Rollen des Donners, das Rauschen der Bäume
    und die Tierlaute; und schon weniger wahrnehmbar,
    symbolisch, die dem Gesichtssinn entnommenen Nach-
    bildungen, wie Blitzesleuchten, Sprungbewegungen,
    Vogelflug; nur durch Übertragung des reflektierenden
    Gehirns verständlich: das Trompetensignal als krieger-
    isches Symbol, die Schalmei als ländliches Schild, der
    Marschrhythmus in der Bedeutung des Schreitens, der
    Choral als Träger der religiösen Empfindung. Zählen

    Selbst ein und dieselbe Pflanzengattung wächst an Ausdehnung, Gestalt und Kraft in jedem Exemplar selbständig geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte Form vorbestimmt; jedes einzelne muss sich anders entfalten, doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen Harmonie. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich gleich.

    * * *

    Das Motiv des programmmusikalischen Werkes hat die nämlichen Bedingungen in sich; es muss aber – schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase – sich nicht nach dem eigenen Gesetz, sondern nach dem des „Programms“ formen, vielmehr „krümmen“. Dergestalt, gleich in der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege gebracht, gelangt es schließlich zu einem ganz unerwarteten Gipfel; wohin es nicht seine Organisation, sondern das Programm, die Handlung, die philosophische Idee absichtlich geführt.

    Und wie primitiv muss diese Kunst bleiben! Gewiss gibt es nicht misszuverstehende, tonmalende Ausdrücke – sie haben die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip gegeben –, aber es sind wenige und kleine Mittel, die einen ganz geringen Teil der Tonkunst ausmachen. Das Wahrnehmbarste von ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nachahmung von Naturgeräuschen: das Rollen des Donners, das Rauschen der Bäume und die Tierlaute; und schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem Gesichtssinn entnommenen Nachbildungen wie Blitzesleuchten, Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch Übertragung des reflektierenden Gehirns verständlich: das Trompetensignal als kriegerisches Symbol, die Schalmei als ländliches Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des Schreitens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung. Zählen

    Faksmilie, Seite 13Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    wir noch das National-Charakteristische – National-
    Instrumente, National-Weisen – zum vorigen, so haben
    wir die Rüstkammer der Programm-Musik erschöpfend
    besichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch
    und Tief in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen
    das Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfs-
    mittel in einem grossen Rahmen, aber allein genommen
    ebenso wenig Musik, als Wachsfiguren Monumente zu
    nennen sind.

    * * *

    Und was kann schliesslich die Darstellung eines
    kleinen Vorganges auf Erden, der Bericht über einen
    ärgerlichen Nachbar – gleichviel ob in der angrenzen-
    den Stube oder im angrenzenden Weltteile – mit
    jener Musik, die durch das Weltall zieht, gemeinsam
    haben?

    * * *

    Wohl ist es der Musik gegeben die menschlichen
    Gemütszustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello),
    Beklemmung, Erstarkung, Ermattung, (Beethovens letzte
    Quartette) Entschluss (Wotan), Zögern, Niedergeschlagen-
    heit, Ermunterung, Härte, Weichheit, Aufregung, Be-
    ruhigung, das Überraschende, das Erwartungsvolle, und
    mehr; ebenso den inneren Wiederklang äusserer Er-
    eignisse, der in jenen Gemütsstimmungen enthalten
    ist. Nicht aber den Beweggrund jener Seelenregungen
    selbst: nicht die Freude über eine beseitigte Gefahr,
    nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche die
    Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber
    wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leiden-
    schaft, ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist
    es, moralische Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit in Töne
    umzusetzen, oder gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit
    und Gerechtigkeit, durch sie aussprechen zu wollen.
    Könnte man denken, wie ein armer, doch zufriedener

    wir noch das National-Charakteristische – National-Instrumente, National-Weisen – zum Vorigen, so haben wir die Rüstkammer der Programmmusik erschöpfend besichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch und Tief in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in einem großen Rahmen, aber allein genommen ebenso wenig Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen sind.

    * * *

    Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen Vorganges auf Erden, der Bericht über einen ärgerlichen Nachbarn – gleichviel ob in der angrenzenden Stube oder im angrenzenden Weltteile – mit jener Musik, die durch das Weltall zieht, gemeinsam haben?

    * * *

    Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemütszustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung, Erstarkung, Ermattung (Beethovens letzte Quartette), Entschluss (Wotan), Zögern, Niedergeschlagenheit, Ermunterung, Härte, Weichheit, Aufregung, Beruhigung, das Überraschende, das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den inneren Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstimmungen enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener Seelenregungen selbst: nicht die Freude über eine beseitigte Gefahr, nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche die Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leidenschaft, ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es, moralische Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit in Töne umzusetzen, oder gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit, durch sie aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie ein armer, doch zufriedener

    Faksmilie, Seite 14Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Mensch in Musik wiederzugeben wäre? Die Zufrieden-
    heit, der seelische Teil, kann zu Musik werden; wo
    bleibt aber die Armut, das ethische Problem, das hier
    wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das kommt
    daher, dass arm eine Form irdischer und gesellschaft-
    licher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht
    zu finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingen-
    den Weltalls.

    * * *

    Daran kann ich wohl manche Nebenbetrach-
    tung knüpfen: Der grösste Teil moderner Theater-Musik
    leidet an dem Fehler, dass sie die Vorgänge, die sich
    auf der Bühne abspielen, wiederholen will, anstatt ihrer
    eigentlichen Aufgabe nachzugehen, den Seelenzustand
    der handelnden Personen, während jener Vorgänge zu
    tragen. Wenn die Bühne die Illusion eines Gewitters
    vortäuscht, so ist dieses Ereignis durch das Auge er-
    schöpfend wahrgenommen. Fast alle Komponisten
    bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen zu be-
    schreiben, welches nicht nur eine unnötige und
    schwächere Wiederholung, sondern zugleich eine Ver-
    säumnis ihrer Aufgabe ist. Die Person auf der Bühne
    wird entweder von dem Gewitter seelisch beeinflusst
    oder ihr Gemüt verweilt infolge von Gedanken, die
    es stärker in Anspruch nehmen, unbeirrt. Das Gewitter
    ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der Musik; was
    aber in der Seele des Menschen währenddessen vorgeht,
    das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik
    verständlich machen.

    * * *

    Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf
    der Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern
    braucht. Nehmen wir die theatralische Situation,

    Mensch in Musik wiederzugeben wäre? Die Zufriedenheit, der seelische Teil, kann zu Musik werden; wo bleibt aber die Armut, das ethische Problem, das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden? Das kommt daher, dass „arm“ eine Form irdischer und gesellschaftlicher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingenden Weltalls.

    * * *

    Daran kann ich wohl manche Nebenbetrachtung knüpfen: Der größte Teil moderner Theatermusik leidet an dem Fehler, dass sie die Vorgänge, die sich auf der Bühne abspielen, wiederholen will, anstatt ihrer eigentlichen Aufgabe nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden Personen während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die Bühne die Illusion eines Gewitters vortäuscht, so ist dieses Ereignis durch das Auge erschöpfend wahrgenommen. Fast alle Komponisten bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige und schwächere Wiederholung, sondern zugleich ein Versäumnis ihrer Aufgabe ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von dem Gewitter seelisch beeinflusst, oder ihr Gemüt verweilt infolge von Gedanken, die es stärker in Anspruch nehmen, unbeirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik verständlich machen.

    * * *

    Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf der Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern braucht. Nehmen wir die theatralische Situation,

    Faksmilie, Seite 15Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    dass eine lustige nächtliche Gesellschaft sich singend
    entfernt und dem Auge entschwindet, indessen im
    Vordergrund ein schweigsamer, erbitterter Zweikampf
    ausgefochten wird. Hier wird die Musik die dem
    Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft durch
    den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen;
    was die beiden Vorderen treiben und dabei empfinden ist,
    ohne jede weitere Erläuterung erkennbar und die
    Musik darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran
    betheiligen, das tragische Schweigen nicht brechen.

    * * *

    Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus
    der alten Oper, welche die durch eine dramatisch-
    bewegte Scene gewonnene Stimmung in einem ge-
    schlossenen Stücke zusammenfasste und ausklingen
    liess. (Arie.) – Wort und Gesten vermittelten den
    dramatischen Gang der Handlung, von der Musik
    mehr oder weniger dürftig recitativisch gefolgt; an
    dem Ruhepunkt angelangt nahm die Musik den Haupt-
    sitz wieder ein. Das ist weniger äusserlich, als man
    es jetzt glauben machen will. Wieder war es aber
    die verknöcherte Form der „Arie“ selbst, die zu der
    Unwahrheit des Ausdrucks und zum Verfall führte.

    * * *

    Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen
    freien Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herab-
    stieg. Wo ihr droht, irdisch zu werden, hat er sie
    zu heben und ihr zu ihren ursprünglichen schwebenden
    Zustand zu verhelfen.

    Die Notation, die Aufschreibung, von Musik-
    stücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvi-
    sation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen.
    Jene verhält sich aber zu dieser wie das Porträt zum
    lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit

    dass eine lustige nächtliche Gesellschaft sich singend entfernt und dem Auge entschwindet, indessen im Vordergrund ein schweigsamer, erbitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die Musik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft durch den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen; was die beiden Vorderen treiben und dabei empfinden, ist ohne jede weitere Erläuterung erkennbar, und die Musik darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran beteiligen, das tragische Schweigen nicht brechen.

    * * *

    Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten Oper, welche die durch eine dramatisch-bewegte Szene gewonnene Stimmung in einem geschlossenen Stücke zusammenfasste und ausklingen ließ. (Arie.) – Wort und Gesten vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an dem Ruhepunkt angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz wieder ein. Das ist weniger äußerlich, als man es jetzt glauben machen will. Wieder war es aber die verknöcherte Form der „Arie“ selbst, die zu der Unwahrheit des Ausdrucks und zum Verfall führte.

    * * *

    Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr droht, irdisch zu werden, hat er sie zu heben und ihr zu ihrem ursprünglichen „schwebenden“ Zustand zu verhelfen.

    Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu dieser wie das Porträt zum lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit

    Faksmilie, Seite 16Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    der Zeichen wieder aufzulösen und in Bewegung
    zu bringen. –

    Die Gesetzgeber aber verlangen, dass der Vor-
    tragende die Starrheit der Zeichen wiedergibt und
    erachten die Wiedergabe für um so vollkommener, je
    mehr sie sich an die Zeichen hält.

    Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner
    Inspiration durch die Zeichen einbüsst,* das soll
    der Vortragende durch seine eigene wiederherstellen.

    Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das
    wichtigste, sie werden es ihnen mehr und mehr; die
    neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen abgeleitet,
    sie bedeuten nun die Tonkunst selbst.

    * * *

    Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber so
    müsste ein und dasselbe Tonstück stets in ein und
    demselben Zeitmaß erklingen, so oft, von wem und
    unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.

    Es ist aber nicht möglich, die schwebende expan-
    sive Natur des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie
    fordert das Gegenteil. Jeder Tag beginnt anders als

    *

    Wie sehr die Notation den Styl in der Musik beeinflusst,
    die Fantasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus
    der Form der „Conventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das
    zeigt sich recht eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise
    an E. T. A. Hoffmann, der mir hier als ein typisches Beispiel
    einfällt.

    Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich
    in das Traumhafte verloren und im Transcendentalen schwelgten,
    wie seine Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten
    – so würde man folgern – in der an sich traumhaften und
    transcendentalen Kunst der Töne erst recht die geeignete Sprache
    und Wirkung finden müssen.

    Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die
    Schauer des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten

    der Zeichen wieder aufzulösen und in Bewegung zu bringen. –

    Die Gesetzgeber aber verlangen, dass der Vortragende die Starrheit der Zeichen wiedergibt, und erachten die Wiedergabe für umso vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen hält.

    Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration durch die Zeichen einbüßt,1 das soll der Vortragende durch seine eigene wiederherstellen.

    Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das wichtigste, sie werden es ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen abgeleitet – sie bedeuten nun die Tonkunst selbst.

    * * *

    Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so müsste ein und dasselbe Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.

    Es ist aber nicht möglich, die schwebende, expansive Natur des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegenteil. Jeder Tag beginnt anders als

    1.

    Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflusst, die Fantasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus der Form der „Konventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das zeigt sich recht eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an E. T. A. Hoffmann, der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt.

    Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten – so würde man folgern – in der an sich traumhaften und transzendentalen Kunst der Töne erst recht die geeignete Sprache und Wirkung finden müssen.

    Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die Schauer des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten

    Faksmilie, Seite 17Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. –
    Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer
    wieder verschieden, gestalten sie im Augenblicke um,
    beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht
    in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach den
    gegebenen Verhältnissen jener ewigen Harmonie.

    Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist
    den Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es
    heute steht, behält der Gesetzgeber recht.

    * * *

    „Notation“ („Scription“) bringt mich auf Transcrip-
    tion: gegenwärtig ein recht missverstandener fast
    schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition die ich
    mit „Transcriptionen“ erregte und die Opposition, die
    oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlassten
    mich zum Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu
    gewinnen. Was ich endgültig darüber denke, ist:
    Jede Notation ist schon Transcription eines abstrakten
    Einfalls. Mit dem Augenblick da die Feder sich seiner
    bemächtigt verliert der Gedanke seine Originalgestalt.
    Die Absicht den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon
    die Wahl von Taktart und Tonart. Form und Klang-
    mittel, für welche der Komponist sich entscheiden muß,
    bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

    der schlafwachenden Bilder – Alles, was er mit dem präcisen
    Wort schon so eindrucksvoll schilderte, das hätte er – man
    sollte denken – durch die Musik erst völlig lebendig erstehen
    lassen. Man vergleiche dagegen Hoffmann’s bestes musikalisches
    Werk mit der schwächsten seiner literarischen Produktionen und
    man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein übernommenes System
    von Taktarten, Perioden und Tonarten – zu dem noch der land-
    läufige Opernstyl der Zeit das Seinige tut – aus dem Dichter
    einen Philister machen konnte. – Wie aber ein anderes Ideal der
    Musik ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft aus-
    gezeichneten Bemerkungen des Schriftstellers selbst.

    der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. – Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten sie im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten –, und immer nach den gegebenen Verhältnissen jener „ewigen Harmonie“.

    Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es heute steht, behält der Gesetzgeber recht.

    * * *

    „Notation“ („Skription“) bringt mich auf Transkription: gegenwärtig ein recht missverstandener, fast schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit „Transkriptionen“ erregte, und die Opposition, die oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlassten mich zum Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form und Klangmittel, für welche der Komponist sich entscheiden muss, bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

    der schlafwachenden Bilder – alles, was er mit dem präzisen Wort schon so eindrucksvoll schilderte, das hätte er – man sollte denken – durch die Musik erst völlig lebendig erstehen lassen. Man vergleiche dagegen Hoffmanns bestes musikalisches Werk mit der schwächsten seiner literarischen Produktionen, und man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein übernommenes System von Taktarten, Perioden und Tonarten – zu dem noch der landläufige Opernstil der Zeit das Seinige tut – aus dem Dichter einen Philister machen konnte. – Wie aber ein anderes Ideal der Musik ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft ausgezeichneten Bemerkungen des Schriftstellers selbst.

    Faksmilie, Seite 18Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt
    und mit noch unbestimmbaren Neigungen geboren,
    entschließt er sich, oder wird er in einem gegebenen
    Augenblick zum Entschluß getrieben, eine Laufbahn
    zu wählen. Mag auch vom Einfall oder vom Menschen
    manches Originale, das unverwüstlich ist, weiter be-
    stehen: sie sind doch von dem Augenblick des Ent-
    schlußes an zum Typus einer Klasse herabgedrückt.
    Der Einfall wird zu einer Sonate, oder einem Konzert;
    der Mensch zum Soldaten oder Priester. Das ist ein
    Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer
    zweiten Transcription ist der Schritt verhältnismässig
    kurz und unwichtig. Doch wird im Allgemeinen nur
    von der Zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht
    man, daß eine Transcription die Originalfaßung
    nicht zerstört, also eine Verlust dieser durch jene nicht
    entsteht. –

    Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transcrip-
    tion, und auch dieser kann – er mag noch so frei
    sich geberden – niemals das Original aus der Welt
    schaffen.

    – Denn das musikalische Kunstwerk besteht, vor
    seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen,
    ganz und unversehrt da. Es ist zugleich in und
    ausser der Zeit und sein Wesen ist es, das uns eine
    greifbare Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes
    von der Idealität der Zeit geben kann.

    Im Übrigen muten die meisten Klavier-Kompo-
    sitionen Beethovens wie Transcriptionen vom Orchester
    an; die meisten Schumann’schen Orchesterwerke wie
    Übertragungen vom Klavier – und sind’s in gewisser
    Weise auch. –

    * * *

    Merkwürdigerweise steht bei den „Buchstaben-
    Treuen“
    die Variationenform in grossem Ansehen.

    Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit noch unbestimmbaren Neigungen geboren, entschließt er sich, oder wird er in einem gegebenen Augenblick zum Entschluss getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch vom Einfall oder vom Menschen manches Originale, das unverwüstlich ist, weiter bestehen: sie sind doch von dem Augenblick des Entschlusses an zum Typus einer Klasse herabgedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate oder einem Konzert; der Mensch zum Soldaten oder Priester. Das ist ein Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer zweiten Transkription ist der Schritt verhältnismäßig kurz und unwichtig. Doch wird im Allgemeinen nur von der zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, dass eine Transkription die Originalfassung nicht zerstört, also ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. –

    Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription, und auch dieser kann – er mag noch so frei sich gebärden – niemals das Original aus der Welt schaffen.

    – Denn das musikalische Kunstwerk besteht, vor seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und unversehrt da. Es ist zugleich in und außer der Zeit, und sein Wesen ist es, das uns eine greifbare Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealität der Zeit geben kann.

    Im Übrigen muten die meisten Klavierkompositionen Beethovens wie Transkriptionen vom Orchester an; die meisten Schumann’schen Orchesterwerke wie Übertragungen vom Klavier – und sind’s in gewisser Weise auch. –

    * * *

    Merkwürdigerweise steht bei den „Buchstabentreuen“ die Variationenform in großem Ansehen.

    Faksmilie, Seite 19Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Das ist seltsam, weil die Variationenform – wenn sie
    über ein fremdes Thema aufgebaut ist – eine ganze
    Reihe von Bearbeitungen
    gibt und zwar um so
    respektloser, je geistreicher[er] Art sie sind.

    So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem
    Original ändert; und es gilt die Veränderung, ob-
    wohl sie das Original bearbeitet.

    * * *

    „Musikalisch“ ist ein Begriff der den Deutschen
    angehört und die Anwendung des Wortes selbst, findet
    sich in dieser Sinn-Übertragung in keiner anderen
    Sprache. Es ist ein Begriff der den Deutschen ange-
    hört und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Be-
    zeichnung ist falsch und unübersetzbar. „Musikalisch“
    ist von Musik hergeleitet, wie „poetisch“ von Poesie
    und „physikalisch“ von Physik. Wenn ich sage:
    Schubert war einer der musikalischesten Menschen, so
    ist das dasselbe als ob ich sagte: Helmholtz war einer
    der physikalischesten. Musikalisch ist: was in R[h]ythmen
    und Intervallen tönt. Ein Schrank kann „musikalisch“
    sein, wenn er ein „Spielwerk“ enthält.* Im vergleichen-
    den Sinne kann „musikalisch“ allenfalls noch wohl-
    lautend bedeuten.

    „Meine Verse sind zu musikalisch, als daß sie noch
    in Musik gesetzt werden könnten“
    , sagte mir einmal
    ein bekannter Dichter.

    Spirits moving musically
    To a lutes well-tuned law.
    (Geister schwebten musikalisch
    zu der Laute wohlgestimmtem Satz)

    *

    Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen
    sollte, wären die Sänger; weil sie selbst erklingen können. In
    derselben Weise könnte ein Clown, der durch einen Trick Töne
    von sich gibt, sobald man ihn berührt, ein nachgemachter
    musikalischer Mensch
    heißen.

    Das ist seltsam, weil die Variationenform – wenn sie über ein fremdes Thema aufgebaut ist – eine ganze Reihe von Bearbeitungen gibt, und zwar umso respektloser, je geistreicherer Art sie sind.

    So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original ändert; und es gilt die Veränderung, obwohl sie das Original bearbeitet.

    * * *

    „Musikalisch“ ist ein Begriff, der den Deutschen angehört, und die Anwendung des Wortes selbst findet sich in dieser Sinn-Übertragung in keiner anderen Sprache. Es ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und unübersetzbar. „Musikalisch“ ist von Musik hergeleitet, wie „poetisch“ von Poesie und „physikalisch“ von Physik. Wenn ich sage: Schubert war einer der musikalischsten Menschen, so ist das dasselbe, als ob ich sagte: Helmholtz war einer der physikalischsten. Musikalisch ist: was in Rhythmen und Intervallen tönt. Ein Schrank kann „musikalisch“ sein, wenn er ein „Spielwerk“ enthält.1 Im vergleichenden Sinne kann „musikalisch“ allenfalls noch wohllautend bedeuten.

    „Meine Verse sind zu musikalisch, als dass sie noch in Musik gesetzt werden könnten“, sagte mir einmal ein bekannter Dichter.

    Spirits moving musically
    To a lutes well-tuned law.
    (Geister schwebten musikalisch
    zu der Laute wohlgestimmtem Satz)

    1.

    Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte, wären die Sänger; weil sie selbst erklingen können. In derselben Weise könnte ein Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, sobald man ihn berührt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heißen.

    Faksmilie, Seite 20Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig
    von einem „musikalischen Lachen“, weil es wie Musik
    klingt.

    In der angewandten und fast ausschliesslich ge-
    brauchten deutschen Bedeutung, ist ein musikalischer
    Mensch ein solcher, der dadurch Sinn für Musik be-
    kundet, daß er das Technische dieser Kunst wohl
    unterscheidet und empfindet. Unter Technischem ver-
    stehe ich hier wieder den R[h]ythmus, die Harmonie, die
    Intonation, die Stimmführung und die Thematik. Je
    mehr Feinheiten er darin zu hören oder wiederzugeben
    versteht, für um so musikalischer wird er gehalten.

    Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Be-
    standteile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das
    „Musikalische“ von höchster Bedeutung geworden. –
    Demnach müßte ein Künstler, der technisch vollkommen
    spielt für den meist musikalischen Spieler gelten; weil
    man aber mit „Technik“ nur die mechanische Be-
    herrschung des Instruments meint, so hat man „technisch“
    und „musikalisch“ zu Gegensätzen gemacht.

    Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst
    als „musikalisch“ zu bezeichnen,* oder gar von einem
    großen Komponisten wie Berlioz, zu behaupten, er
    wäre es nicht in genügendem Maße.** „Unmusikalisch“
    ist der stärkste Tadel; er kennzeichnet den damit Be-
    troffenen und macht ihn zum Geächteten.***

    In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für
    musikalische Freuden allgemein ist, wird diese Unter-
    scheidung überflüssig und das Wort dafür ist in der

    *

    „Diese Kompositionen sind aber so musikalisch“ sagte
    mir einmal ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich
    zu unbedeutend fand.

    **

    „Mein Hund ist sehr musikalisch“ habe ich allen Ernstes
    sagen gehört. Sollte der Hund über Berlioz gestellt werden?

    ***

    Ein Schicksal, das auch mich betroffen hat.

    schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig von einem „musikalischen Lachen“, weil es wie Musik klingt.

    In der angewandten und fast ausschließlich gebrauchten deutschen Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher, der dadurch Sinn für Musik bekundet, dass er das Technische dieser Kunst wohl unterscheidet und empfindet. Unter Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus, die Harmonie, die Intonation, die Stimmführung und die Thematik. Je mehr Feinheiten er darin zu hören oder wiederzugeben versteht, für umso musikalischer wird er gehalten.

    Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Bestandteile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das „Musikalische“ von höchster Bedeutung geworden. – Demnach müsste ein Künstler, der technisch vollkommen spielt, für den meist musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit „Technik“ nur die mechanische Beherrschung des Instruments meint, so hat man „technisch“ und „musikalisch“ zu Gegensätzen gemacht.

    Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst als „musikalisch“ zu bezeichnen,1 oder gar von einem großen Komponisten wie Berlioz zu behaupten, er wäre es nicht in genügendem Maße.2 „Unmusikalisch“ ist der stärkste Tadel; er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum Geächteten.3

    In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für musikalische Freuden allgemein ist, wird diese Unterscheidung überflüssig, und das Wort dafür ist in der

    1.

    „Diese Kompositionen sind aber so musikalisch“, sagte mir einmal ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich zu unbedeutend fand.

    2.

    „Mein Hund ist sehr musikalisch“, habe ich allen Ernstes sagen gehört. Sollte der Hund über Berlioz gestellt werden?

    3.

    Ein Schicksal, das auch mich betroffen hat.

    Faksmilie, Seite 21Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Sprache nicht vorhanden. In Frankreich, wo die Em[p]-
    findung für Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker
    und Nichtmusiker. Von den Übrigen einige „aiment
    beaucoup la musique“
    , oder „ils ne l’aiment pas“.
    Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus
    „musikalisch“ zu sein, daß heißt nicht nur Liebe zur
    Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie in
    ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und
    deren Gesetze einzuhalten.

    Tausend Hände halten das schwebende Kind und
    bewachen wohlmeinend seine Schritte, daß es nicht
    auffliege, und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt
    bleibe. Aber es ist noch so jung und ist ewig; die
    Zeit seiner Freiheit wird kommen. Wenn es aufhören
    wird „musikalisch“ zu sein.

    * * *

    Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf
    Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen
    jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme be-
    trachten. Er müsste für seinen eigenen Fall ein ent-
    sprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es,
    nach der ersten vollkommenen Anwendung, wieder
    zerstören, um nicht selbst bei einem nächsten Werke
    in Wiederholungen zu verfallen.

    Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze
    aufzustellen, und nicht Gesetzen zu folgen. Wer ge-
    gebenen Gesetzen folgt, hört auf, ein Schaffender
    zu sein.

    Die Schaffenskraft ist um so erkennbarer, je unab-
    hängiger sie von Überlieferungen sich zu machen ver-
    mag. Aber die Absichtlichkeit im Umgehen der Ge-
    setze kann nicht Schaffenskraft vortäuschen, noch
    weniger erzeugen.

    Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die
    Vollendung. Und indem er diese mit seiner In-

    Sprache nicht vorhanden. In Frankreich, wo die Empfindung für Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von den Übrigen einige „aiment beaucoup la musique“, oder „ils ne l’aiment pas“. Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus, „musikalisch“ zu sein, das heißt nicht nur Liebe zur Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie in ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren Gesetze einzuhalten.

    Tausend Hände halten das schwebende Kind und bewachen wohlmeinend seine Schritte, dass es nicht auffliege und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt bleibe. Aber es ist noch so jung und ist ewig; die Zeit seiner Freiheit wird kommen. Wenn es aufhören wird, „musikalisch“ zu sein.

    * * *

    Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er müsste für seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es, nach der ersten vollkommenen Anwendung, wieder zerstören, um nicht selbst bei einem nächsten Werke in Wiederholungen zu verfallen.

    Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze aufzustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Gesetzen folgt, hört auf, ein Schaffender zu sein.

    Die Schaffenskraft ist umso erkennbarer, je unabhängiger sie von Überlieferungen sich zu machen vermag. Aber die Absichtlichkeit im Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffenskraft vortäuschen, noch weniger erzeugen.

    Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Vollendung. Und indem er diese mit seiner In-

    Faksmilie, Seite 22Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    dividualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein
    neues Gesetz.

    * * *

    So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp
    seine Ausdrucksform, daß es zur Zeit nicht ein be-
    kanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes
    Motiv passte, so daß es zu gleicher Zeit mit dem ersten
    gespielt werden könnte. Um nicht mich hier in
    Spielereien zu verlieren* enthalte ich mich jedes Beispiels.

    * * *

    Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen
    am nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate.
    Große Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch
    dieses Ausdrucks-Werkzeug im höheren und ausgiebigeren
    Maße zu verwerten. Die spannende Stille zwischen
    zwei Sätzen, in dieser Umgebung selbst Musik, läßt
    weiter ahnen, als der bestimmtere, aber deshalb weniger
    dehnbare Laut vermag.

    * * *

    „Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was
    wir heute unser Tonsystem nennen. Ein ingeniöser
    Behelf, etwas von jener ewigen Harmonie festzuhalten;
    eine kümmerliche Taschenausgabe jenes encyklopä-
    dischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne. –

    *

    Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem
    Freunde, um scherzeshalber festzustellen, wie viele von den ver
    breiteten Musikstücken nach dem Schema des zweiten Themas im
    Adagio der IX. Symphonie gebildet waren. In wenigen Augen
    blicken hatten wir an fünfzehn Analogien der verschiedensten
    Gattung beisammen, darunter welche niederster Kunst. Und
    Beethoven selbst. Ist das Thema des Finale der „fünften“ ein
    anderes als jenes womit die „zweite“ ihr Allegro ansagt? Und
    als das Hauptmotiv des III. Klavier-Konzerts, diesmal in Moll? –

    dividualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz.

    * * *

    So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine Ausdrucksform, dass es zur Zeit nicht ein bekanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv passte, so dass es zu gleicher Zeit mit dem ersten gespielt werden könnte. Um nicht mich hier in Spielereien zu verlieren,1 enthalte ich mich jedes Beispiels.

    * * *

    Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate. Große Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch dieses Ausdruckswerkzeug im höheren und ausgiebigeren Maße zu verwerten. Die spannende Stille zwischen zwei Sätzen, in dieser Umgebung selbst Musik, lässt weiter ahnen, als der bestimmtere, aber deshalb weniger dehnbare Laut vermag.

    * * *

    „Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was wir heute unser Tonsystem nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas von jener ewigen Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche Taschenausgabe jenes enzyklopädischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne. –

    1.

    Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um scherzeshalber festzustellen, wie viele von den ver breiteten Musikstücken nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der IX. Symphonie gebildet waren. In wenigen Augen blicken hatten wir an fünfzehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter welche niederster Kunst. Und Beethoven selbst. Ist das Thema des Finales der „fünften“ ein anderes als jenes, womit die „zweite“ ihr Allegro ansagt? Und als das Hauptmotiv des III. Klavierkonzerts, diesmal in Moll? –

    Faksmilie, Seite 23Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Habt ihr bemerkt, wie die Menschen über die glänzende
    Beleuchtung eines Saales den Mund aufsperren? Sie
    tun es niemals über den millionenmal stärkeren Mittags-
    sonnenschein. –

    Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer ge-
    worden, als das was sie bedeuten sollen und nur
    andeuten können.

    Wie wichtig ist doch die „Terz“, die „Quinte“
    und die „Octave“. Wie streng unterscheiden wir
    „Consonanzen“ und „Dissonanzen“da, wo es über-
    haupt Dissonanzen nicht geben kann
    !

    Wir haben die Octave in zwölf gleich von ein-
    ander entfernten Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie
    behelfen mussten, und haben unsere Instrumente so ein-
    gerichtet, daß wir niemals darüber oder darunter oder
    dazwischen gelangen können. Namentlich die Tasten-
    instrumente haben unser Ohr gründlich eingeschult, so
    daß wir nicht mehr fähig sind, Anderes zu hören; –
    als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf
    eine unendliche Abstufung – unendlich! wer
    weiß
    es heute noch?*

    Und innerhalb dieser zwölfteiligen Octave haben
    wir noch eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt,

    * „Die gleichschwebende 12stufige Temperatur, welche be-
    reits seit ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700
    principiell aufgestellt wurde (durch Andreas Werkmeister) teilt die
    Octave in zwölf gleiche Teile (Halbtöne, daher „Zwölfhalbtonsystem“)
    und gewinnt damit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich
    rein, aber alle leidlich brauchbar intonieren.“
    (Riemann, Musiklexikon)

    So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesem Werk-
    meister in der Kunst, das „Zwölfhalbtonsystem“ mit lauter un-
    reinen, aber leidlich brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist
    aber rein und was unrein? Unser Ohr hört ein verstimmtes
    Klavier, bei welchem vielleicht „reine und unbrauchbare“ Intervalle
    entstanden sind, als unrein an. Das diplomatische Zwölfer-
    System ist ein notgedrungener Behelf und doch wachen wir über
    die Wahrung seiner Unvollkommenheiten.

    Habt ihr bemerkt, wie die Menschen über die glänzende Beleuchtung eines Saales den Mund aufsperren? Sie tun es niemals über den millionenmal stärkeren Mittagssonnenschein. –

    Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer geworden als das, was sie bedeuten sollen und nur andeuten können.

    Wie wichtig ist doch die „Terz“, die „Quinte“ und die „Oktave“. Wie streng unterscheiden wir „Konsonanzen“ und „Dissonanzen“da, wo es überhaupt Dissonanzen nicht geben kann!

    Wir haben die Oktave in zwölf gleich voneinander entfernte Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen mussten, und haben unsere Instrumente so eingerichtet, dass wir niemals darüber oder darunter oder dazwischen gelangen können. Namentlich die Tasteninstrumente haben unser Ohr gründlich eingeschult, so dass wir nicht mehr fähig sind, Anderes zu hören; – als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf eine unendliche Abstufung – unendlich! Wer weiß es heute noch?1

    Und innerhalb dieser zwölfteiligen Oktave haben wir noch eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt,

    1. „Die gleichschwebende 12stufige Temperatur, welche bereits seit ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700 prinzipiell aufgestellt wurde (durch Andreas Werkmeister), teilt die Oktave in zwölf gleiche Teile (Halbtöne, daher „Zwölfhalbtonsystem“) und gewinnt damit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich rein, aber alle leidlich brauchbar intonieren.“ (Riemann, Musiklexikon)

    So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesem Werkmeister in der Kunst, das „Zwölfhalbtonsystem“ mit lauter unreinen, aber leidlich brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist aber rein und was unrein? Unser Ohr hört ein verstimmtes Klavier, bei welchem vielleicht „reine und unbrauchbare“ Intervalle entstanden sind, als unrein an. Das diplomatische Zwölfer-System ist ein notgedrungener Behelf, und doch wachen wir über die Wahrung seiner Unvollkommenheiten.

    Faksmilie, Seite 24Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    sieben an der Zahl, und darauf unsere ganze Ton-
    kunst gestellt. Was sagte ich, eine Folge? Zwei
    solche Folgen, für jeden Fuß eine, die Dur- und Moll-
    Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von
    einer anderen der 12 Zwischenstufen aus ansetzen, so
    gibt es eine neue Tonart, und sogar eine fremde!
    Was für ein gewaltsam beschränktes System diese erste
    Verworrenheit ergab,* steht in den Gesetzbüchern zu
    lesen: wir wollen es nicht hier wiederholen.

    * * *

    Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die
    beiden Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur
    über zwei: die Durtonart und die Molltonart. Die
    anderen sind nur Transpositionen
    . Man will
    durch die einzelnen Transpositionen einen verschiedenen
    Charakter eutstehen hören: aber das ist Täuschung.
    In England, wo die hohe Stimmung herrscht werden
    die bekanntesten Werke um einen halben Ton höher
    gespielt, als sie notirt sind, ohne daß ihre Wirkung
    verändert wird. Sänger transponieren zu ihrer Bequem-
    lichkeit ihre Arie, und laßen, was dieser vorausgeht
    und folgt, untransponiert spielen.

    Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht
    selten in drei verschiedenen Höhen der Notation her-
    aus; die Stücke bleiben in allen drei Ausgaben voll-
    kommen die nämlichen.

    Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht,
    so gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten
    Stockwerk herabschaut.

    Könnte man eine Gegend, soweit das Auge reicht,
    um mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das

    *

    Man nennt es „Harmonielehre“.

    sieben an der Zahl, und darauf unsere ganze Tonkunst gestellt. Was sagte ich, eine Folge? Zwei solche Folgen, für jeden Fuß eine, die Dur- und Moll-Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von einer anderen der 12 Zwischenstufen aus ansetzen, so gibt es eine neue Tonart, und sogar eine fremde! Was für ein gewaltsam beschränktes System diese erste Verworrenheit ergab,1 steht in den Gesetzbüchern zu lesen: wir wollen es nicht hier wiederholen.

    * * *

    Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die beiden Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur über zwei: die Durtonart und die Molltonart. Die anderen sind nur Transpositionen. Man will durch die einzelnen Transpositionen einen verschiedenen Charakter entstehen hören: aber das ist Täuschung. In England, wo die hohe Stimmung herrscht, werden die bekanntesten Werke um einen halben Ton höher gespielt, als sie notiert sind, ohne dass ihre Wirkung verändert wird. Sänger transponieren zu ihrer Bequemlichkeit ihre Arie und lassen, was dieser vorausgeht und folgt, untransponiert spielen.

    Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht selten in drei verschiedenen Höhen der Notation heraus; die Stücke bleiben in allen drei Ausgaben vollkommen die nämlichen.

    Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, so gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten Stockwerk herabschaut.

    Könnte man eine Gegend, so weit das Auge reicht, um mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das

    1.

    Man nennt es „Harmonielehre“.

    Faksmilie, Seite 25Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    landschaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren,,
    noch gewinnen.

    * * *

    Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur-Tonart und
    die Moll-Tonart hat man die ganze Tonkunst gestellt
    – eine Einschränkung fordert die andere.

    Man hat jeder der Beiden einen bestimmten Charak-
    ter zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt sie als
    Gegensätze zu hören und allmähligg haben sie die
    Bedeutung von Symbolen erreicht – Dur und Moll –
    Maggiore e Minore – Befriedigung und Unbefriedigung
    – Freude und Trauer – Licht und Schatten. Die
    harmonischen Symbole haben den Ausdruck der Musik,
    von Bach bis Wagner und weiter noch bis heute und
    übermorgen, abgezäunt. Moll wird in derselben Ab-
    sicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf uns aus,
    heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauermarsch
    kann man heute nicht mehr „komponieren“, denn er ist
    einmal für alle schon vorhanden. Selbst der unge-
    bildeteste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein
    Trauermarsch – irgend welcher! – ertönen soll.
    Selbst der Laie fühlt den Unterschied zwischen einer
    Dur- und einer Moll-Sinfonie voraus. Wir werden
    von Dur und Moll beherrscht; wir stehen unter zwei
    Pantoffeln.

    * * *

    Seltsam daß man Dur und Moll als Gegensätze
    empfindet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht;
    jeweilig heiterer nnd ernster; und ein kleiner Pinsel-
    strich genügt Eines in das Andere zu kehren. Der
    Übergang vom Einen zum Zweiten ist unmerklich und
    mühelos – geschieht er oft und rasch, so beginnen
    die Beiden unerkenntlich in einander zu flimmern. –
    Erkennen wir aber daß Dur und Moll ein doppel-

    landschaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren, noch gewinnen.

    * * *

    Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur-Tonart und die Moll-Tonart, hat man die ganze Tonkunst gestellt – eine Einschränkung fordert die andere.

    Man hat jeder der beiden einen bestimmten Charakter zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt, sie als Gegensätze zu hören, und allmählichg haben sie die Bedeutung von Symbolen erreicht – Dur und Moll – Maggiore e Minore – Befriedigung und Unbefriedigung – Freude und Trauer – Licht und Schatten. Die harmonischen Symbole haben den Ausdruck der Musik, von Bach bis Wagner und weiter noch bis heute und übermorgen, abgezäunt. Moll wird in derselben Absicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf uns aus, heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauermarsch kann man heute nicht mehr „komponieren“, denn er ist einmal für alle schon vorhanden. Selbst der ungebildetste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein Trauermarsch – irgendwelcher! – ertönen soll. Selbst der Laie fühlt den Unterschied zwischen einer Dur- und einer Moll-Sinfonie voraus. Wir werden von Dur und Moll beherrscht; wir stehen unter zwei Pantoffeln.

    * * *

    Seltsam, dass man Dur und Moll als Gegensätze empfindet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht; jeweilig heiterer und ernster; und ein kleiner Pinselstrich genügt, eines in das andere zu kehren. Der Übergang vom einen zum zweiten ist unmerklich und mühelos – geschieht er oft und rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu flimmern. – Erkennen wir aber, dass Dur und Moll ein doppel-

    Faksmilie, Seite 26Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    deutiges Ganzes, und daß die vierundzwanzig
    Tonarten“
    nur eine elfmalige Transposition jener ersten
    zwei sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewußt-
    sein der Einheit unseres Tonartensystems. Die
    Begriffe von verwandt und fremd fallen ab – und
    damit die ganze verwickelte Theorie von Graden und
    Verhältnissen. Wir haben eine einzige Tonart.
    Aber sie ist sehr dürftiger Art.

    * * *

    Einheit der Tonart.

    Sie meinen wohl „Tonart“ und „Tonarten“
    sind der Sonnenstrahl und seine Zerlegung in Farben?

    Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser
    ganzes Ton- Tonart- und Tonartensystem ist, in seiner
    Gesammtheit selbst nur der Teil eines Bruchteils eines
    zerlegten Strahls jener Sonne „Musik“ am Himmel der
    „ewigen Harmonie.“

    * * *

    So sehr die Anhänglichkeit an Gewohntem und
    Trägheit in des Menschen Weise und Wesen liegen –
    so sehr sind Energie und Opposition gegen Bestehen-
    des die Eigenschaften alles Lebendigen. Die Natur
    hat ihre Kniffe und überführt die Menschen, die gegen
    Fortschritt und Aenderungen widerspenstigen Menschen;
    die Natur schreitet beständig fort und ändert unabläßig,
    aber in so gleichmäßiger und unwahrnehmbarer Be-
    wegung, daß die Menschen nur Stillstand sehen. Erst
    der weitere Rückblick zeigt ihnen das Überraschende,
    daß sie die Getäuschten waren.

    Deshalb erregt der „Reformator“ Aergernis bei den
    Menschen aller Zeiten, weil seine Aenderungen zu un-
    vermittelt und vor Allem weil sie wahrnehmbar sind.
    Der Reformator ist – im Vergleich zur Natur – un-

    deutiges Ganzes und dass die vierundzwanzig Tonarten“ nur eine elfmalige Transposition jener ersten zwei sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewusstsein der Einheit unseres Tonartensystems. Die Begriffe von verwandt und fremd fallen ab – und damit die ganze verwickelte Theorie von Graden und Verhältnissen. Wir haben eine einzige Tonart. Aber sie ist sehr dürftiger Art.

    * * *

    „Einheit der Tonart.“

    „Sie meinen wohl, ‚Tonart‘ und ‚Tonarten‘ sind der Sonnenstrahl und seine Zerlegung in Farben?“

    Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser ganzes Ton-, Tonart- und Tonartensystem ist in seiner Gesamtheit selbst nur der Teil eines Bruchteils eines zerlegten Strahls jener Sonne „Musik“ am Himmel der „ewigen Harmonie.“

    * * *

    So sehr die Anhänglichkeit an Gewohntes und Trägheit in des Menschen Weise und Wesen liegen – so sehr sind Energie und Opposition gegen Bestehendes die Eigenschaften alles Lebendigen. Die Natur hat ihre Kniffe und überführt die Menschen, die gegen Fortschritt und Änderungen widerspenstigen Menschen; die Natur schreitet beständig fort und ändert unablässig, aber in so gleichmäßiger und unwahrnehmbarer Bewegung, dass die Menschen nur Stillstand sehen. Erst der weitere Rückblick zeigt ihnen das Überraschende, dass sie die Getäuschten waren.

    Deshalb erregt der „Reformator“ Ärgernis bei den Menschen aller Zeiten, weil seine Änderungen zu unvermittelt und vor allem weil sie wahrnehmbar sind. Der Reformator ist – im Vergleich zur Natur – un-

    Faksmilie, Seite 27Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    diplomatisch und es ist ganz folgerichtig, daß seine
    Änderungen erst dann Gültigkeit erlangen, wenn die
    Zeit den eigenmächtig vollführten Sprung wieder auf
    ihre feine unmerkliche Weise eingeholt hat. Doch gibt
    es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit gleichen
    Schritt ging, indessen die Übrigen zurückblieben. Und
    da muß man sie zwingen und dazu peitschen, den
    Sprung über die versäumte Strecke zu springen. Ich
    glaube, daß die Dur- und Moll-Tonart und ihr Trans-
    positionsverhältnis, daß das „Zwölfhalbtonsystem“ einen
    solchen Fall von Zurückgebliebenheit darstellt.

    * * *

    Daß schon Einige empfunden haben, wie die
    Intervalle der Siebenfolge noch anders geordnet (graduirt)
    werden können, ist aus vereinzelten Momenten bei Liszt,
    neuerdings bei Debussy und seinen Gefährten, selbst
    bei R. Strauß zur Erscheinung gekommen. Der Drang,
    und die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen
    daraus. Doch scheint’s mir nicht, daß eine bewußte
    und geordnete Vorstellung dieser erhöhten Ausdrucks-
    mittel in ihnen sich geformt habe.

    Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten
    der Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen und es
    gelang mir, durch Erniedrigung und Erhöhung der
    Intervalle 113 verschiedene Skalen festzustellen.
    Diese 113 Skalen (innerhalb der Oktave C–C) be-
    greifen den größten Teil der bekannten „24 Tonarten“,
    außerdem aber eine Reihe neuer Tonarten, von eigen-
    artigem Charakter. Damit ist aber der Schatz nicht
    erschöpft, denn die Transposition jeder einzelnen
    dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen uud überdies
    die Vermischung zweier solcher Tonarten in Harmonie
    und Melodie.

    diplomatisch, und es ist ganz folgerichtig, dass seine Änderungen erst dann Gültigkeit erlangen, wenn die Zeit den eigenmächtig vollführten Sprung wieder auf ihre feine, unmerkliche Weise eingeholt hat. Doch gibt es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit gleichen Schritt ging, indessen die Übrigen zurückblieben. Und da muss man sie zwingen und dazu peitschen, den Sprung über die versäumte Strecke zu springen. Ich glaube, dass die Dur- und Moll-Tonart und ihr Transpositionsverhältnis, dass das „Zwölfhalbtonsystem“ einen solchen Fall von Zurückgebliebenheit darstellt.

    * * *

    Dass schon einige empfunden haben, wie die Intervalle der Siebenfolge noch anders geordnet (graduiert) werden können, ist aus vereinzelten Momenten bei Liszt, neuerdings bei Debussy und seinen Gefährten, selbst bei R. Strauss zur Erscheinung gekommen. Der Drang und die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen daraus. Doch scheint’s mir nicht, dass eine bewusste und geordnete Vorstellung dieser erhöhten Ausdrucksmittel in ihnen sich geformt habe.

    Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten der Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen, und es gelang mir, durch Erniedrigung und Erhöhung der Intervalle 113 verschiedene Skalen festzustellen. Diese 113 Skalen (innerhalb der Oktave C–C) begreifen den größten Teil der bekannten „24 Tonarten“, außerdem aber eine Reihe neuer Tonarten von eigenartigem Charakter. Damit ist aber der Schatz nicht erschöpft, denn die Transposition jeder einzelnen dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen, und überdies die Vermischung zweier solcher Tonarten in Harmonie und Melodie.

    Faksmilie, Seite 28Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Die Skala c des es fes ges as b c klingt schon
    bedeutend anders, als die des-moll Tonleiter wenn man
    c als ihren Grundton annimmt. Legt man ihr noch
    den gewöhnlichen C-dur Dreiklang als Harmonie unter,
    so ergibt sich eine neue harmonische Empfindung.
    Man höre aber dieselbe Tonleiter abwechselnd vom
    A-moll Es-dur und C-dur Dreiklang gestützt, und man
    wird sich der angenehmsten Überraschung über den
    fremdartigen Wohllaut nicht erwehren können.

    Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen
    c des es fes g a h c // c des es f ges a h c //
    c d es fes ges a h c // c des e f ges a b c //
    oder gar: c d es fes g ais h c // c d es fes gis a
    h c // c des es fis gis a b c einreihen mögen?

    Welche Reichtümer sich damit für den melodischen
    und harmonischen Ausdruck dem Ohre öffnen, ist nicht
    sogleich zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten
    ist aber zweifellos anzunehmen und auf den ersten
    Blick erkennbar.

    * * *

    Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Ton-
    arten endgiltig ausgesprochen und begründet sein.
    Kaleidoskopisches Durcheinanderschütteln von zwölf
    Halbtönen in der Drei-Spiegelkammer des Geschmacks,
    der Empfindung und der Intention: das Wesen der
    heutigen Harmonie.

    * * *

    Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf
    lange: denn alles verkündet eine Umwälzung und einen
    nächsten Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen
    wir uns noch einmal, daß in ihr die Abstufung der
    Oktave unendlich ist, und trachten wir, der Unendlich-
    keit um ein Weniges uns zu nähern. Der Drittelton

    Die Skala c des es fes ges as b c klingt schon bedeutend anders als die des-Moll-Tonleiter wenn man c als ihren Grundton annimmt. Legt man ihr noch den gewöhnlichen C-Dur-Dreiklang als Harmonie unter, so ergibt sich eine neue harmonische Empfindung. Man höre aber dieselbe Tonleiter abwechselnd vom a-Moll-, Es-Dur- und C-Dur-Dreiklang gestützt, und man wird sich der angenehmsten Überraschung über den fremdartigen Wohllaut nicht erwehren können.

    Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen c des es fes g a h c // c des es f ges a h c // c d es fes ges a h c // c des e f ges a b c // oder gar: c d es fes g ais h c // c d es fes gis a h c // c des es fis gis a b c einreihen mögen?

    Welche Reichtümer sich damit für den melodischen und harmonischen Ausdruck dem Ohre öffnen, ist nicht sogleich zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten ist aber zweifellos anzunehmen und auf den ersten Blick erkennbar.

    * * *

    Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Tonarten endgültig ausgesprochen und begründet sein. Kaleidoskopisches Durcheinanderschütteln von zwölf Halbtönen in der Drei-Spiegel-Kammer des Geschmacks, der Empfindung und der Intention: das Wesen der heutigen Harmonie.

    * * *

    Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf lange: denn alles verkündet eine Umwälzung und einen nächsten Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen wir uns noch einmal, dass in ihr die Abstufung der Oktave unendlich ist, und trachten wir, der Unendlichkeit um ein Weniges uns zu nähern. Der Drittelton

    Faksmilie, Seite 29Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    pocht schon seit einiger Zeit an die Pforte, und wir
    überhören noch immer seine Meldung. Wer, wie ich
    es gethan, damit, wenn auch bescheiden, experimentirte
    und – sei es mit der Kehle oder auf einer Geige –
    zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehende
    Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen
    übte, der wird zur Einsicht gelangt sein, daß Drittel-
    töne vollkommen selbständige Intervalle von ausge-
    prägtem Charakter sind, die mit verstimmten Halbtönen
    nicht zu verwechseln sind. Es ist eine verfeinerte
    Chromatik, die uns vorläufig auf der ganztönigen Skala
    zu basiren scheint. Führten wir dieselbe unvermittelt
    ein, so verleugneten wir die Halbtöne, verlören die
    „kleine Terz“ und die „reine Quinte“ und dieser Ver-
    lust würde stärker empfunden, als der relative Gewinn
    eines „18 Drittelton-Systems“.

    Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen
    mit den Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem
    Ganzton einen Halbton, so erhalten wir eine zweite
    Reihe von Ganztönen, die um einen halben Ton höher
    steht, als die erste. Teilen wir diese zweite Reihe von
    Ganztönen in Drittelteilen ein, dann ergibt sich zu
    jedem Drittelton der unteren Reihe ein entsprechender
    Halbton in der oberen.

    Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem ent-
    standen, und daß auch Sechsteltöne einstmals reden
    werden, darauf können wir vertrauen. Das Tonsystem,
    das ich eben entwerfe, soll aber vorerst das Gehör mit
    Dritteltönen füllen, ohne auf die Halbtöne zu verzichten.

    Um es zusammen zufaßen: Wir stellen entweder
    zwei Reihen Dritteltöne, von einander um einen halben
    Ton entfernt, auf; oder: dreimal die übliche 12 Halbton-
    Reihe im Abstande von je einem drittel Ton.

    Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden,
    den ersten Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne
    Cis und Des; den ersten Halbton (klein-)c und seine

    pocht schon seit einiger Zeit an die Pforte, und wir überhören noch immer seine Meldung. Wer, wie ich es getan, damit, wenn auch bescheiden, experimentierte und – sei es mit der Kehle oder auf einer Geige – zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehende Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen übte, der wird zur Einsicht gelangt sein, dass Dritteltöne vollkommen selbständige Intervalle von ausgeprägtem Charakter sind, die mit verstimmten Halbtönen nicht zu verwechseln sind. Es ist eine verfeinerte Chromatik, die uns vorläufig auf der ganztönigen Skala zu basieren scheint. Führten wir dieselbe unvermittelt ein, so verleugneten wir die Halbtöne, verlören die „kleine Terz“ und die „reine Quinte“, und dieser Verlust würde stärker empfunden als der relative Gewinn eines „18-Drittelton-Systems“.

    Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen mit den Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem Ganzton einen Halbton, so erhalten wir eine zweite Reihe von Ganztönen, die um einen halben Ton höher steht als die erste. Teilen wir diese zweite Reihe von Ganztönen in Drittelteilen ein, dann ergibt sich zu jedem Drittelton der unteren Reihe ein entsprechender Halbton in der oberen.

    Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem entstanden, und dass auch Sechsteltöne einstmals reden werden, darauf können wir vertrauen. Das Tonsystem, das ich eben entwerfe, soll aber vorerst das Gehör mit Dritteltönen füllen, ohne auf die Halbtöne zu verzichten.

    Um es zusammenzufassen: Wir stellen entweder zwei Reihen Dritteltöne, voneinander um einen halben Ton entfernt, auf; oder: dreimal die übliche 12-Halbton-Reihe im Abstande von je einem drittel Ton.

    Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, den ersten Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne Cis und Des; den ersten Halbton (klein-)c und seine

    Faksmilie, Seite 30Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    folgenden Drittteile cis und des; – die untenstehende
    Tabelle erklärt alles Fehlende.

    Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.
    * * *

    Der erste Ausweg zu einer Notation wäre: 6 Linien
    zu ziehen und die Linien für die Ganztöne, die Zwischen-
    ränme für die Halbtöne zu benützen:

    Sechsliniensystem mit Ganztonabstand von Linie zu Linie (Linienzwischenraum für Halbtöne).
    Sodann die Dritteltöne mit ♭ und ♯ zu bezeichnen:
    Bezeichnung der Dritteltöne im Sechsliniensystem, pro Tonhöhe dreifach: mit Erniedrigungszeichen, ohne Akzidenz und mit Erhöhungszeichen.
    u. s. w.
    * * *

    Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich.
    Wichtig und drohend ist dagegen die Frage, wie und
    worauf diese Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich
    glücklich, daß ich während der Arbeit an diesem Auf-
    satz, eine direkte und authentische Nachricht aus
    Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher Weise
    löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahill’s

    folgenden Drittteile cis und des; – die untenstehende Tabelle erklärt alles Fehlende.

    Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.
    * * *

    Der erste Ausweg zu einer Notation wäre: sechs Linien zu ziehen und die Linien für die Ganztöne, die Zwischenräume für die Halbtöne zu benützen:

    Sechsliniensystem mit Ganztonabstand von Linie zu Linie (Linienzwischenraum für Halbtöne).
    Sodann die Dritteltöne mit ♭ und ♯ zu bezeichnen:
    Bezeichnung der Dritteltöne im Sechsliniensystem, pro Tonhöhe dreifach: mit Erniedrigungszeichen, ohne Akzidenz und mit Erhöhungszeichen.
    usw.
    * * *

    Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich. Wichtig und drohend ist dagegen die Frage, wie und worauf diese Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich glücklich, dass ich während der Arbeit an diesem Aufsatz eine direkte und authentische Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher Weise löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills

    Faksmilie, Seite 31Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Erfindung.* Dieser Mann hat einen umfangreichen
    Apparat konstruiert, welcher es ermöglicht einen elektri-
    schen Strom in eine genau berechnete, unalterable An-
    zahl Schwingungen zu verwandeln. Da die Tonhöhe
    von der Zahl der Schwingungen abhängt und der
    Apparat auf jede gewünschte Zahl zu „stellen“ ist, so
    ist durch diesen die unendliche Abstufung der Oktave
    einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines
    Quadranten korrespondiert.

    Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren,
    eine fortgesetzte Erziehung des Ohres, werden dieses
    ungewohnte Material einer heranwachsenden Generation
    und der Kunst gefügig machen.

    * * *
    *

    New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahill’s
    Dynamophone, an extraordinary electrical Invention for producing
    scientifically perfect music
    by Ray Stannard Baker. Mc. Clure’s
    Magazine, July 1906. Vol. XXVII, No. 3.

    Über diesen transcendentalen Tonerzeuger berichtet Mr.
    Baker
    des Weiteren: … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit
    der Tongebung bei allen Instrumenten, führte Dr. Cahill zum
    Nachdenken. Material, Indisposition, Temperatur, klimatische
    Zustände beeinträchtigen die Zuverläßigkeit eines jeden. Der
    Klavierspieler verliert die Macht über den absterbenden Klang der
    Saite, von dem Augenblick an, wo die Taste angeschlagen wurde.
    Auf der Orgel kann die Empfindung an der festgehaltenen Note
    nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee eines Instruments,
    welches dem Spieler die absolute Kontrolle über jeden zu
    erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er nahm
    sich die Theorien Helmholtz’ zum Vorbild, die ihn lehrten, daß
    die Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum
    Grundton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen
    Instrumente geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat,
    welcher den Grundton schwingen läßt, eine Anzahl supplemänterer
    Apparate, von welchen jeder einen der Obertöne erzeugt; und
    konnte solche in beliebiger Anordnung und Stärke dem Grundton
    zuhäufen. So ist jeder Klang einer mannigfaltigsten Charakteri-
    sierung fähig; sein Ausdruck auf das empfindlichste dynamisch zu

    Erfindung.1 Dieser Mann hat einen umfangreichen Apparat konstruiert, welcher es ermöglicht, einen elektrischen Strom in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen zu verwandeln. Da die Tonhöhe von der Zahl der Schwingungen abhängt und der Apparat auf jede gewünschte Zahl zu „stellen“ ist, so ist durch diesen die unendliche Abstufung der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines Quadranten korrespondiert.

    Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine fortgesetzte Erziehung des Ohres werden dieses ungewohnte Material einer heranwachsenden Generation und der Kunst gefügig machen.

    * * *
    1.

    New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahill’s Dynamophone, an extraordinary electrical Invention for producing scientifically perfect music by Ray Stannard Baker. Mc. Clure’s Magazine, July 1906. Vol. XXVII, No. 3.

    Über diesen transzendentalen Tonerzeuger berichtet Mr. Baker des Weiteren: … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit der Tongebung bei allen Instrumenten führte Dr. Cahill zum Nachdenken. Material, Indisposition, Temperatur, klimatische Zustände beeinträchtigen die Zuverlässigkeit eines jeden. Der Klavierspieler verliert die Macht über den absterbenden Klang der Saite von dem Augenblick an, wo die Taste angeschlagen wurde. Auf der Orgel kann die Empfindung an der festgehaltenen Note nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee eines Instruments, welches dem Spieler die absolute Kontrolle über jeden zu erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er nahm sich die Theorien Helmholtz’ zum Vorbild, die ihn lehrten, dassdie Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum Grundton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen Instrumente geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat, welcher den Grundton schwingen lässt, eine Anzahl supplementärer Apparate, von welchen jeder einen der Obertöne erzeugt; und konnte solche in beliebiger Anordnung und Stärke dem Grundton zuhäufen. So ist jeder Klang einer mannigfaltigsten Charakterisierung fähig; sein Ausdruck auf das empfindlichste dynamisch zu

    Faksmilie, Seite 32Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Welche schöne Hoffnungen und traumhafte Vor-
    stellungen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im
    Traume „geschwebt“? Und fest geglaubt, daß er den
    Traum erlebe? – Nehmen wir es uns doch vor, die Musik
    ihrem Urwesen zurück zuführen; befreien wir
    sie von architektonischen, akustischen und aesthetischen
    Dogmen; lassen wir sie reine Erfindung und Empfin-
    dung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben
    (denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein
    Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der Linie des
    Regenbogens folgen und mit den Wolken um die
    Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts
    anderes, als die Natur in der menschlichen
    Seele abgespiegelt und von ihr wieder zu-
    rückgestrahlt
    ; ist sie doch tönende Luft und über
    die Luft hinaus reichend; im Menschen selbst ebenso

    regeln; die Stärke vom fast unhörbaren Pianissimo bis zur uner-
    träglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das Instrument
    von einer Klaviatur aus gehandhabt wird, bleibt ihm die Fähigkeit
    bewahrt, der Eigenart eines Künstlers zu folgen.

    Eine Reihe solcher Klaviaturen von mehreren Spielern ge-
    spielt, kann zu einem Orchester zusammengestellt werden.

    Der Bau des Instrumentes ist außerordentlich umfangreich
    und kostspielig und sein praktischer Wert müßte mit Recht ange-
    zweifelt werden. Zum Vermittler der Schwingungen zwischen
    dem elektrischen Strom und der Luft wählte der Erfinder das
    Telephon-Diaphragma. Durch diesen glücklichen Einfall ist es
    möglich geworden von einer Zentralstelle aus, nach allen den mit
    Drähten verbundenen Plätzen, selbst auf große Entfernungen hin,
    die Klänge des Apparates zu versenden; und gelungene Experimente
    haben erwiesen, daß auf diesem Wege weder von den Feinheiten
    noch von der Macht der Töne etwas eingebüßt wird. Der in
    Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit Klang erfüllt,
    einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals versagenden Klang,
    unsichtbar, mühelos und unermüdlich. Dem Bericht, dem ich diese
    Nachrichten entnehme, sind authentische Photographien des Appa-
    rates beigegeben, welche jeden Zweifel über die Wirklichkeit
    dieser allerdings fast unglaublichen Schöpfung beseitigen. Der
    Apparat sieht aus wie ein Maschinenraum.

    Welche schöne Hoffnungen und traumhafte Vorstellungen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im Traume „geschwebt“? Und fest geglaubt, dass er den Traum erlebe? – Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen zurückzuführen; befreien wir sie von architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen; lassen wir sie reine Erfindung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der Linie des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts anderes als die Natur, in der menschlichen Seele abgespiegelt und von ihr wieder zurückgestrahlt; ist sie doch tönende Luft und über die Luft hinausreichend; im Menschen selbst ebenso

    regeln; die Stärke vom fast unhörbaren Pianissimo bis zur unerträglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das Instrument von einer Klaviatur aus gehandhabt wird, bleibt ihm die Fähigkeit bewahrt, der Eigenart eines Künstlers zu folgen.

    Eine Reihe solcher Klaviaturen, von mehreren Spielern gespielt, kann zu einem Orchester zusammengestellt werden.

    Der Bau des Instrumentes ist außerordentlich umfangreich und kostspielig, und sein praktischer Wert müsste mit Recht angezweifelt werden. Zum Vermittler der Schwingungen zwischen dem elektrischen Strom und der Luft wählte der Erfinder das Telephon-Diaphragma. Durch diesen glücklichen Einfall ist es möglich geworden, von einer Zentralstelle aus nach allen den mit Drähten verbundenen Plätzen, selbst auf große Entfernungen hin, die Klänge des Apparates zu versenden; und gelungene Experimente haben erwiesen, dass auf diesem Wege weder von den Feinheiten noch von der Macht der Töne etwas eingebüßt wird. Der in Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit Klang erfüllt, einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals versagenden Klang, unsichtbar, mühelos und unermüdlich. Dem Bericht, dem ich diese Nachrichten entnehme, sind authentische Photographien des Apparates beigegeben, welche jeden Zweifel über die Wirklichkeit dieser allerdings fast unglaublichen Schöpfung beseitigen. Der Apparat sieht aus wie ein Maschinenraum.

    Faksmilie, Seite 33Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    universell und vollständig wie im Weltenraum; denn
    sie kann sich zusammenballen und auseinanderfließen
    ohne an Intensität nachzulassen.

    * * *

    In seinem Buche „Jenseits von Gut und Böse
    spricht Nietzsche:

    Gegen die deutsche Musik halte ich mancher-
    lei Vorsicht für geboten. Gesetzt, daß man den
    Süden liebt, wie ich ihn liebe, als eine große
    Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinn-
    lichsten, als eine unbändige Sonnenfülle und
    Sonnenverklärung, welche sich über ein selbst-
    herrliches, an sich glaubendes Dasein breitet: nun,
    ein solcher wird sich etwas vor der deutschen
    Musik in Acht nehmen lernen, weil sie, indem sie
    seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Gesund-
    heit mit zurückverdirbt.

    Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft,
    sondern dem Glauben nach, muß falls er von der
    Zukunft der Musik träumt, auch von einer Erlösung
    der Musik vom Norden träumen und das Vorspiel
    einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und
    geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben,
    einer überdeutschen Musik, welche vor dem An-
    blick des blauen, wollüstigen Meeres und der
    mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt,
    vergilbt, verblaßt, wie es alle deutsche Musik
    tut, einer übereuropäischen Musik, die noch vor
    den braunen Sonnenuntergängen der Wüste Recht
    behält, deren Seele mit der Palme verwandt ist
    und unter großen, schönen, einsamen Raubtieren
    heimisch zu sein und zu schweifen versteht. – –

    Ich könnte mir eine Musik denken, deren
    seltenster Zauber darin bestände, daß sie von

    universell und vollständig wie im Weltenraum; denn sie kann sich zusammenballen und auseinanderfließen, ohne an Intensität nachzulassen.

    * * *

    In seinem Buche „Jenseits von Gut und Böse“ spricht Nietzsche:

    Gegen die deutsche Musik halte ich mancherlei Vorsicht für geboten. Gesetzt, daß man den Süden liebt, wie ich ihn liebe, als eine große Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinnlichsten, als eine unbändige Sonnenfülle und Sonnenverklärung, welche sich über ein selbstherrliches, an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein solcher wird sich etwas vor der deutschen Musik in Acht nehmen lernen, weil sie, indem sie seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Gesundheit mit zurückverdirbt.

    Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, sondern dem Glauben nach, muß falls er von der Zukunft der Musik träumt, auch von einer Erlösung der Musik vom Norden träumen und das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick des blauen, wollüstigen Meeres und der mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt, wie es alle deutsche Musik tut, einer übereuropäischen Musik, die noch vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste Recht behält, deren Seele mit der Palme verwandt ist und unter großen, schönen, einsamen Raubtieren heimisch zu sein und zu schweifen versteht. – –

    Ich könnte mir eine Musik denken, deren seltenster Zauber darin bestände, daß sie von

    Faksmilie, Seite 34Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Gut und Böse* nichts mehr wüßte, nur daß
    vielleicht irgend ein Schiffer-Heimweh, irgend welche
    goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier
    und da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche
    von großer Ferne her die Farben einer unter-
    gehenden, fast unverständlich gewordenen mora-
    lischen
    Welt zu sich flüchten sähe, und die
    gastfreundlich und tief genug zum Empfang
    solcher späten Flüchtlinge wäre. –

    Und Tolstoj läßt einen landschaftlichen Eindruck
    zu Musik-Empfindung werden, wenn er in „Luzern
    schreibt:

    „Weder auf dem See, noch an den Bergen,
    noch am Himmel eine einzige gerade Linie, eine
    einzige ungemischte Farbe, ein einziger Ruhepunkt
    – überall Bewegung, Unregelmäßigkeit, Willkür,
    Mannigfaltigkeit, unaufhörliches Ineinanderfließen
    von Schatten und Linien, und in Allem die Ruhe,
    Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des
    Schönen.“
    Wird diese Musik jemals erreicht?
    „Nicht alle erreichen das Nirwana; aber Jener,
    der von Anfang an begabt, alles kennen lernt
    was man kennen soll, alles durchlebt, was man
    durchleben soll, verläßt, was man verlassen soll,
    entwickelt, was man entwickeln soll, verwirklicht,
    was man verwirklichen soll, der gelangt zum “

    *

    Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig[;]
    träumt er vorher von einer vielleicht „böseren“ Musik, so denkt
    er sich jetzt eine Musik, die „von Gut und Böse nichts mehr
    wüßte“
    ; – doch war mir bei der Anführung, um den letzteren
    Sinn zu tun.

    Gut und Böse1 nichts mehr wüßte, nur daß vielleicht irgend ein Schiffer-Heimweh, irgend welche goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier und da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche von großer Ferne her die Farben einer untergehenden, fast unverständlich gewordenen moralischen Welt zu sich flüchten sähe, und die gastfreundlich und tief genug zum Empfang solcher späten Flüchtlinge wäre. –

    Und Tolstoj lässt einen landschaftlichen Eindruck zu Musik-Empfindung werden, wenn er in „Luzern“ schreibt:

    „Weder auf dem See, noch an den Bergen, noch am Himmel eine einzige gerade Linie, eine einzige ungemischte Farbe, ein einziger Ruhepunkt – überall Bewegung, Unregelmäßigkeit, Willkür, Mannigfaltigkeit, unaufhörliches Ineinanderfließen von Schatten und Linien, und in Allem die Ruhe, Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des Schönen.“
    Wird diese Musik jemals erreicht?
    „Nicht alle erreichen das Nirwana; aber Jener, der von Anfang an begabt, alles kennen lernt was man kennen soll, alles durchlebt, was man durchleben soll, verläßt, was man verlassen soll, entwickelt, was man entwickeln soll, verwirklicht, was man verwirklichen soll, der gelangt zum “

    1.

    Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig; träumt er vorher von einer vielleicht ‚böseren‘ Musik, so denkt er sich jetzt eine Musik, die „von Gut und Böse nichts mehr wüsste“; – doch war mir bei der Anführung, um den letzteren Sinn zu tun.

    Faksmilie, Seite 35Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    „ Nirwana“
    * (Kern, „Geschichte des Buddhismus in
    Indien
    “).

    Ist Nirwana das Reich „Jenseits von Gut und
    Böse“
    , so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an
    die Pforte. Bis an das Gitter, das Menschen und
    Ewigkeit trennt – oder das sich auftut, das Zeitlich
    Gewesene einzulassen. Jenseits der Pforte ertönt
    Musik. Keine Tonkunst.** – Vielleicht, daß wir erst
    selbst die Erde verlassen müßen, um sie zu finden.
    Doch nur dem Wanderer, welcher der irdischen Fesseln
    unterwegs sich zu entkleiden gewußt, öffnet sich das
    Gitter. –

    November 1906.
    *

    Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage
    Mr. Vincent d’ Indy „.... laissant de côté les contingences
    et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers
    un ideal qu’on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est
    permis de se rapprocher.“

    **

    Ich glaube gelesen zu haben, daß Liszt seine Dante-
    Symphonie
    auf die beiden Sätze „Inferno“ und „Purgatorio“ be-
    schränkte, weil unsere Tonsprache für die Seligkeiten
    des Paradieses nicht ausreichte
    .“

    „ Nirwana“
    1 (Kern, „Geschichte des Buddhismus in Indien“).

    Ist Nirwana das Reich „Jenseits von Gut und Böse“, so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an die Pforte. Bis an das Gitter, das Menschen und Ewigkeit trennt – oder das sich auftut, das Zeitlich-Gewesene einzulassen. Jenseits der Pforte ertönt Musik. Keine Tonkunst.2 – Vielleicht, dass wir erst selbst die Erde verlassen müssen, um sie zu finden. Doch nur dem Wanderer, welcher der irdischen Fesseln unterwegs sich zu entkleiden gewusst, öffnet sich das Gitter. –

    November 1906.
    1.

    Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage Mr. Vincent d’Indy „.... laissant de côté les contingences et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers un idéal qu’on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.“

    2.

    Ich glaube gelesen zu haben, dass Liszt seine Dante-Symphonie auf die beiden Sätze „Inferno“ und „Purgatorio“ beschränkte, weil unsere Tonsprache für die Seligkeiten des Paradieses nicht ausreichte.“

    Faksmilie, Seite 36Bild-Quelle: Staatsbibliothek zu Berlin

    Berliner Musikalien Druckerei G. m. b. H., Charlottenburg.

    Berliner Musikalien Druckerei G. m. b. H., Charlottenburg.