Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1916) Dokument exportieren

Insel-Verlag zu Leipzig, 1916

Stand: 7. April 2017 (erwartet Freigabe) Lizenz: CC BY-NC-SA 4.0

Quelle

Entstehung

  • Textgrundlage von 1906 von Busoni hauptsächlich 1914 überarbeitet. Gedruckt 1916 in Altenburg; erschienen im Insel-Verlag zu Leipzig als Nr. 202 der Insel-Bücherei.
  • Datierung in der Quelle: 1916 (Copyright)

Umfang

Buchblock mit 48 bedruckten Seiten.

Type

  • durchweg in Fraktur, nur fremdsprachige Anteile und Tonbuchstaben in Antiqua (Breitkopf-Fraktur [Hauptschrift], unbekannte dynamische Antiqua)

Edition

Verantwortlich

Bearbeitet von

  • Christian Schaper
  • Unter Mitwirkung von

    • Maximilian Furthmüller
    • Theresa Menard
    • Vanda Hehr
    • Michael Grötzsch
    • Clemens Gubsch
    • Claudio Fuchs
    • Jupp Wegner
    • David Mews
    • Ullrich Scheideler

    Frühere Editionen

    Faksimile
    Umschrift
    Lesefassung
    Faksmilie, Seite 1

    Ferruccio Busoni

    Entwurf
    einer neuen Ästhetik
    der Tonkunst

    Schiffsvignette des Insel-Verlags

    Zweite, erweiterte Ausgabe

    Im Insel-Verlag zu Leipzig

    Ferruccio Busoni

    Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst

    Schiffsvignette des Insel-Verlags

    Zweite, erweiterte Ausgabe

    Im Insel-Verlag zu Leipzig

    Faksmilie, Seite 2
    [vacat]
    Faksmilie, Seite 3
    Dem Musiker in Worten
    Rainer Maria Rilke
    verehrungsvoll und freundschaftlich
    dargeboten
    Dem Musiker in Worten Rainer Maria Rilke verehrungsvoll und freundschaftlich dargeboten
    Faksmilie, Seite 4
    „Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?“
    „Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!
    Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
    darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort.“
    Der mächtige Zauberer“.
    „Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?“
    „Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!
    Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
    darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort.“
    Der mächtige Zauberer“.
    Faksmilie, Seite 5
    „Ich fühlte … daß ich kein englisches und kein lateinisches
    Buch schreiben werde: und dies aus dem einen Grund …
    nämlich weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben,
    sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder
    die lateinische, noch die englische, noch die italienische und
    spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir
    auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die
    stummen Dinge zu mir sprechen und in welcher ich vielleicht
    einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verant=
    worten werde.“
    Hugo von Hofmannsthal, „Ein Brief“.

    Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinander
    gefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Er=
    gebnis von lange und langsam gereiften Überzeugungen.

    In ihnen wird ein größtes Problem mit scheinbarer Un=
    befangenheit aufgestellt, ohne daß der Schlüssel zu seiner
    letzten Lösung gegeben werde, weil das Problem auf Men=
    schenalter hinaus nicht – wenn überhaupt – lösbar ist.

    Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe min=
    derer Probleme, auf die ich das Nachdenken derjenigen
    lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon hatte man in
    der Musik ernstlichem Suchen nicht sich hingegeben.

    Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungs=
    wertes, und ich stellte mich stets in die erste Reihe, die vor=
    überziehenden Fahnenträger freudig zu begrüßen; aber mir
    will es scheinen, daß die mannigfachen Wege, die beschritten
    werden, zwar in schöne Weiten führen, aber nicht – nach
    oben.

    Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung,
    das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde
    Zeiten unverändert an Wert; die Form, die diese drei auf=
    nahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack,

    „Ich fühlte … daß ich kein englisches und kein lateinisches Buch schreiben werde: und dies aus dem einen Grund … nämlich weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben, sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder die lateinische, noch die englische, noch die italienische und spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen und in welcher ich vielleicht einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verantworten werde.“ Hugo von Hofmannsthal, „Ein Brief“.

    Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinandergefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Ergebnis von lange und langsam gereiften Überzeugungen.

    In ihnen wird ein größtes Problem mit scheinbarer Unbefangenheit aufgestellt, ohne dass der Schlüssel zu seiner letzten Lösung gegeben werde, weil das Problem auf Menschenalter hinaus nicht – wenn überhaupt – lösbar ist.

    Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe minderer Probleme, auf die ich das Nachdenken derjenigen lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon hatte man in der Musik ernstlichem Suchen nicht sich hingegeben.

    Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungswertes, und ich stellte mich stets in die erste Reihe, die vorüberziehenden Fahnenträger freudig zu begrüßen; aber mir will es scheinen, dass die mannigfachen Wege, die beschritten werden, zwar in schöne Weiten führen, aber nicht – nach oben.

    Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung, das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an Wert; die Form, die diese drei aufnahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack,

    Faksmilie, Seite 6

    den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgoß, sie sind
    vergänglich und rasch alternd.

    Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunst=
    werk wie im Menschen; technische Errungenschaften, bereit=
    willigst erkannt und bewundert, werden überholt, oder der
    Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt ab. –

    Die vergänglichen Eigenschaften machen das „Moderne“
    eines Werkes aus; die unveränderlichen bewahren es
    davor, „altmodisch“ zu werden. Im „Modernen“ wie im
    „Alten“ gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und Unechtes.
    Absolut Modernes existiert nicht – nur früher oder später
    Entstandenes; länger blühend oder schneller welkend. Immer
    gab es Modernes, und immer Altes. –

    Die Kunstformen sind um so dauernder, je näher sie sich
    an das Wesen der einzelnen Kunstgattung halten, je reiner
    sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.

    Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen
    Pupille und auf die Farben; die Malerei degradiert, wenn
    sie die darstellende Fläche verläßt und sich zur Theaterde=
    koration oder zum Panoramabild kompliziert; –

    die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach
    oben zu schreiten muß, durch statische Notwendigkeit vor=
    geschrieben; Fenster und Dach geben notgedrungen die mitt=
    lere und abschließende Ausgestaltung; diese Bedingungen
    sind an ihr bleibend und unverletzbar; –

    die Dichtung gebietet über den abstrakten Gedanken, den
    sie in Worte kleidet; sie reicht an die weitesten Grenzen und
    hat die größere Unabhängigkeit voraus:

    aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen beständig
    das eine, nämlich die Abbildung der Natur und die
    Wiedergabe der menschlichen Empfindungen.

    den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgoss, sie sind vergänglich und rasch alternd.

    Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunstwerk wie im Menschen; technische Errungenschaften, bereitwilligst erkannt und bewundert, werden überholt, oder der Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt ab. –

    Die vergänglichen Eigenschaften machen das „Moderne“ eines Werkes aus; die unveränderlichen bewahren es davor, „altmodisch“ zu werden. Im „Modernen“ wie im „Alten“ gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und Unechtes. Absolut Modernes existiert nicht – nur früher oder später Entstandenes; länger blühend oder schneller welkend. Immer gab es Modernes, und immer Altes. –

    Die Kunstformen sind umso dauernder, je näher sie sich an das Wesen der einzelnen Kunstgattung halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.

    Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen Pupille und auf die Farben; die Malerei degradiert, wenn sie die darstellende Fläche verlässt und sich zur Theaterdekoration oder zum Panoramabild kompliziert; –

    die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach oben zu schreiten muss, durch statische Notwendigkeit vorgeschrieben; Fenster und Dach geben notgedrungen die mittlere und abschließende Ausgestaltung; diese Bedingungen sind an ihr bleibend und unverletzbar; –

    die Dichtung gebietet über den abstrakten Gedanken, den sie in Worte kleidet; sie reicht an die weitesten Grenzen und hat die größere Unabhängigkeit voraus:

    aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen beständig das eine, nämlich die Abbildung der Natur und die Wiedergabe der menschlichen Empfindungen.

    Faksmilie, Seite 7

    Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und
    reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher
    geworden; sie haben durch Jahrtausende den Weg gefunden
    und beschreiben, wie ein Planet, regelmäßig ihren Kreis.1

    Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das zwar
    gehen gelernt hat, aber noch geführt werden muß. Es ist
    eine jungfräuliche Kunst, die noch nichts erlebt und gelitten
    hat.

    Sie ist sich selbst noch nicht bewußt dessen, was sie kleidet,
    der Vorzüge, die sie besitzt, und der Fähigkeiten, die in ihr
    schlummern: wiederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel
    Schönes geben kann, schon viele erfreuen konnte und dessen
    Gaben allgemein für völlig ausgereift gehalten werden.

    Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische
    Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande
    der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium einer
    noch unabsehbaren Entwicklung, und wir sprechen von Klas=
    sikern und geheiligten Traditionen!2 Spricht doch bereits
    ein Cherubini, in seinem Lehrbuch des Kontrapunktes, von
    „den Alten“.

    Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Ge=
    setze vorgeschrieben – – – wir wenden die Gesetze der
    Erwachsenen auf ein Kind an, das die Verantwortung noch
    nicht kennt!

    1.

    Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack und
    Eigenschaft sich immer verjüngen und erneuern. –

    2. „Tradition“
    ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die – durch den
    Lauf vieler Jahre und die Hände ungezählter Handwerker gegangen –
    schließlich ihre Ähnlichkeit mit dem Original nur mehr erraten läßt.

    Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher geworden; sie haben durch Jahrtausende den Weg gefunden und beschreiben, wie ein Planet, regelmäßig ihren Kreis.1

    Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das zwar gehen gelernt hat, aber noch geführt werden muss. Es ist eine jungfräuliche Kunst, die noch nichts erlebt und gelitten hat.

    Sie ist sich selbst noch nicht bewusst dessen, was sie kleidet, der Vorzüge, die sie besitzt, und der Fähigkeiten, die in ihr schlummern: Wiederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel Schönes geben kann, schon viele erfreuen konnte und dessen Gaben allgemein für völlig ausgereift gehalten werden.

    Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium einer noch unabsehbaren Entwicklung, und wir sprechen von Klassikern und geheiligten Traditionen!2 Spricht doch bereits ein Cherubini, in seinem Lehrbuch des Kontrapunktes, von „den Alten“.

    Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Gesetze vorgeschrieben – – – wir wenden die Gesetze der Erwachsenen auf ein Kind an, das die Verantwortung noch nicht kennt!

    1.

    Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack und Eigenschaft sich immer verjüngen und erneuern. –

    2. „Tradition“ ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die – durch den Lauf vieler Jahre und die Hände ungezählter Handwerker gegangen – schließlich ihre Ähnlichkeit mit dem Original nur mehr erraten lässt.
    Faksmilie, Seite 8

    So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft
    ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen seinen älteren
    Gefährten auszeichnet. Und diese wundersame Eigenschaft
    wollen die Gesetzgeber nicht sehen, weil ihre Gesetze sonst
    über den Haufen geworfen würden. Das Kind – es schwebt!
    Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht
    der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine
    Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die
    Natur selbst. Es ist frei.

    Freiheit ist aber etwas, das die Menschen nie völlig be=
    griffen noch gänzlich empfunden haben. Sie können sie nicht
    erkennen noch anerkennen.

    Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln
    es. Das schwebende Wesen muß geziemend gehen, muß,
    wie jeder andere, den Regeln des Anstandes sich fügen;
    kaum, daß es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre,
    der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken
    Sonnenstrahlen zu brechen.

    Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre
    Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller Natur=
    widerscheine werden durch die Ungebundenheit ihrer Un=
    materialität. Selbst das dichterische Wort steht ihr an Un=
    körperlichkeit nach; sie kann sich zusammenballen und kann
    auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste
    Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen
    wahrnehmbar sind – welche andere Kunst hat das? –, und
    ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener In=
    tensität, die vom „Begriffe“ unabhängig ist.

    Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschrei=

    So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen seinen älteren Gefährten auszeichnet. Und diese wundersame Eigenschaft wollen die Gesetzgeber nicht sehen, weil ihre Gesetze sonst über den Haufen geworfen würden. Das Kind – es schwebt! Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die Natur selbst. Es ist frei.

    Freiheit ist aber etwas, das die Menschen nie völlig begriffen noch gänzlich empfunden haben. Sie können sie nicht erkennen noch anerkennen.

    Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln es. Das schwebende Wesen muss geziemend gehen, muss, wie jeder andere, den Regeln des Anstandes sich fügen; kaum, dass es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre, der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken Sonnenstrahlen zu brechen.

    Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller Naturwiderscheine werden durch die Ungebundenheit ihrer Unmaterialität. Selbst das dichterische Wort steht ihr an Unkörperlichkeit nach; sie kann sich zusammenballen und kann auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind – welche andere Kunst hat das? –, und ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener Intensität, die vom „Begriffe“ unabhängig ist.

    Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschrei-

    Faksmilie, Seite 9

    ben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit
    der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler
    oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick,
    eine „Situation“ darstellen kann und der Dichter ein Tem=
    perament und dessen Regungen mühsam durch angereihte
    Worte mitteilt.

    Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das
    Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ablehnung der
    Programmusik aus und gelangen zu der Frage nach den
    Zielen der Tonkunst.

    Absolute Musik! Was die Gesetzgeber darunter meinen,
    ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten in der Musik.
    „Absolute Musik“ ist ein Formenspiel ohne dichterisches Pro=
    gramm, wobei die Form die wichtigste Rolle abgibt. Aber
    gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt,
    die doch den göttlichen Vorzug erhielt zu schweben und von
    den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde
    endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem
    Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält eine vier=
    eckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeichnung der
    Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann
    sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich ver=
    hauchen wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt
    bestimmt den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu ver=
    wenden, die in dem Innern des Menschen auf dieselbe
    Taste drücken und denselben Widerhall erwecken, wie die
    Vorgänge in der Natur.

    Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nüchternes, welches
    an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis
    von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Kodas.

    ben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick, eine „Situation“ darstellen kann und der Dichter ein Temperament und dessen Regungen mühsam durch angereihte Worte mitteilt.

    Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ablehnung der Programmmusik aus und gelangen zu der Frage nach den Zielen der Tonkunst.

    Absolute Musik! Was die Gesetzgeber darunter meinen, ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten in der Musik. „Absolute Musik“ ist ein Formenspiel ohne dichterisches Programm, wobei die Form die wichtigste Rolle abgibt. Aber gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt, die doch den göttlichen Vorzug erhielt, zu schweben und von den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält eine viereckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeichnung der Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich verhauchen wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt bestimmt den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem Innern des Menschen auf dieselbe Taste drücken und denselben Widerhall erwecken wie die Vorgänge in der Natur.

    Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nüchternes, welches an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Kodas.

    Faksmilie, Seite 10

    Da höre ich den zweiten Geiger, wie er sich eine Quart
    tiefer abmüht, den gewandteren ersten nachzuahmen, höre
    einen unnötigen Kampf auskämpfen, um dahin zu gelangen,
    wo man schon am Anfang stand. Diese Musik sollte viel=
    mehr die architektonische heißen, oder die symmetrische, oder
    die eingeteilte, und sie stammt daher, daß einzelne Ton=
    dichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form
    gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die
    Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität
    jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symmetrischen Musik
    identifiziert und schließlich – da sie weder den Geist, noch
    die Empfindung, noch die Zeit wiedergebären konnten – die
    Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Glaubens=
    lehre erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form
    als das geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie
    entschwebten – und die Gesetzgeber entdecken und verwahren
    Euphorions auf der Erde zurückgebliebene Gewänder:

    „Noch immer glücklich aufgefunden!
    Die Flamme freilich ist verschwunden,
    Doch ist mir um die Welt nicht leid.
    Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen,
    Zu stiften Gold= und Handwerksneid;
    Und kann ich die Talente nicht verleihen,
    Verborg ich wenigstens das Kleid.“

    Ists nicht eigentümlich, daß man vom Komponisten in
    allem Originalität fordert und daß man sie ihm in der
    Form verbietet? Was Wunder, daß man ihn – wenn er
    wirklich originell wird – der Formlosigkeit anklagt. Mo=
    zart
    ! den Sucher und den Finder, den großen Menschen
    mit dem kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm

    Da höre ich den zweiten Geiger, wie er sich eine Quart tiefer abmüht, den gewandteren ersten nachzuahmen, höre einen unnötigen Kampf auskämpfen, um dahin zu gelangen, wo man schon am Anfang stand. Diese Musik sollte vielmehr die architektonische heißen, oder die symmetrische, oder die eingeteilte, und sie stammt daher, dass einzelne Tondichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symmetrischen Musik identifiziert und schließlich – da sie weder den Geist, noch die Empfindung, noch die Zeit wiedergebären konnten – die Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Glaubenslehre erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form als das geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie entschwebten – und die Gesetzgeber entdecken und verwahren Euphorions auf der Erde zurückgebliebene Gewänder:

    „Noch immer glücklich aufgefunden!
    Die Flamme freilich ist verschwunden,
    Doch ist mir um die Welt nicht leid.
    Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen,
    Zu stiften Gold- und Handwerksneid;
    Und kann ich die Talente nicht verleihen,
    Verborg ich wenigstens das Kleid.“

    Ist’s nicht eigentümlich, dass man vom Komponisten in allem Originalität fordert und dass man sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, dass man ihn – wenn er wirklich originell wird – der Formlosigkeit anklagt. Mozart! den Sucher und den Finder, den großen Menschen mit dem kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm

    Faksmilie, Seite 11

    hängen wir; nicht aber an seiner Tonika und Dominante,
    seinen Durchführungen und Kodas.

    Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den
    romantischen Revolutionsmenschen, daß er einen kleinen
    Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren
    Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der großen Auf=
    gabe, einen großen Schritt in seinem eigenen Weg. Die
    ganz absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen
    Augenblicken geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der
    Hammerklavier=Sonate. Überhaupt kamen die Tondichter
    in den vorbereitenden und vermittelnden Sätzen (Vorspielen
    und Übergängen) der wahren Natur der Musik am nächsten,
    wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer acht
    lassen zu dürfen und selbst unbewußt frei aufzuatmen schienen.
    Selbst einen so viel kleineren Schumann ergreift an solchen
    Stellen etwas von dem Unbegrenzten dieser Pan=Kunst
    – man denke an die Überleitung zum letzten Satze der DD=
    Moll=Sinfonie
    –, und Gleiches kann man von Brahms
    und der Introduktion zum Finale seiner ersten Sinfonie be=
    haupten.

    Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten,
    wird ihre Haltung steif und konventionell wie die eines
    Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.

    Neben Beethoven ist Bach der „Ur=Musik“ am ver=
    wandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die Fugen)
    haben unzweifelhaft einen starken Zug von Landschaftlichem
    (dem Architektonisch Entgegenstehenden), von Eingebungen,
    die man „Mensch und Natur“ überschreiben möchte;1 bei

    1.

    Seine Passions=Rezitative haben das „Menschlich=Redende“, nicht
    „Richtig=Deklamierte“.

    hängen wir; nicht aber an seiner Tonika und Dominante, seinen Durchführungen und Kodas.

    Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den romantischen Revolutionsmenschen, dass er einen kleinen Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der großen Aufgabe, einen großen Schritt in seinem eigenen Weg. Die ganz absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen Augenblicken geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der Hammerklavier-Sonate. Überhaupt kamen die Tondichter in den vorbereitenden und vermittelnden Sätzen (Vorspielen und Übergängen) der wahren Natur der Musik am nächsten, wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer Acht lassen zu dürfen und selbst unbewusst frei aufzuatmen schienen. Selbst einen so viel kleineren Schumann ergreift an solchen Stellen etwas von dem Unbegrenzten dieser Pan-Kunst – man denke an die Überleitung zum letzten Satze der dD-Moll-Sinfonie –, und Gleiches kann man von Brahms und der Introduktion zum Finale seiner ersten Sinfonie behaupten.

    Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten, wird ihre Haltung steif und konventionell wie die eines Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.

    Neben Beethoven ist Bach der „Ur-Musik“ am verwandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die Fugen) haben unzweifelhaft einen starken Zug von Landschaftlichem (dem Architektonisch-Entgegenstehenden), von Eingebungen, die man „Mensch und Natur“ überschreiben möchte;1 bei

    1.

    Seine Passions-Rezitative haben das „Menschlich-Redende“, nicht „Richtig-Deklamierte“.

    Faksmilie, Seite 12

    ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch über
    seine Vorgänger hinwegschritt – (wenn er sie auch bewun=
    derte und sogar benutzte) – und weil ihm die noch junge
    Errungenschaft der temperierten Stimmung vorläufig un=
    endlich neue Möglichkeiten erstehen ließ.

    Darum sind Bach und Beethoven1 als ein Anfang
    aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abgeschlossen=
    heiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich ihr Geist und
    ihre Empfindung bleiben; und das bestätigt wiederum das
    zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nämlich, daß die Emp=
    findung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert
    nichts einbüßen, und daß derjenige, der ihre höchsten Höhen
    ersteigt, jederzeit über die Menge ragen wird.

    Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucks=
    form und ihre Freiheit. Wagner, ein germanischer Riese,
    der im Orchesterklang den irdischen Horizont streifte, der die
    Ausdrucksform zwar steigerte, aber in ein System brachte
    (Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist durch die selbst=
    geschaffenen Grenzen nicht weiter steigerungsfähig. Seine
    Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst, weil er
    sie zur höchsten Vollendung, zu einer Abrundung brachte;
    sodann, weil die selbstgestellte Aufgabe derart war, daß
    sie von einem Menschen allein bewältigt werden konnte.

    1.

    Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens Persönlichkeit
    möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche Emp=
    findung (aus welcher seine revolutionäre Gesinnung entspringt) und
    eine Vorverkündung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind
    gewiß jenen eines „Klassikers“ entgegengesetzt. Zudem ist Beethoven
    kein „Meister“ im Sinne Mozarts oder des späteren Wagner, eben
    weil seine Kunst die Andeutung einer größeren, noch nicht vollkommen
    gewordenen, ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

    ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch über seine Vorgänger hinwegschritt – (wenn er sie auch bewunderte und sogar benutzte) – und weil ihm die noch junge Errungenschaft der temperierten Stimmung vorläufig unendlich neue Möglichkeiten erstehen ließ.

    Darum sind Bach und Beethoven1 als ein Anfang aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abgeschlossenheiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich ihr Geist und ihre Empfindung bleiben; und das bestätigt wiederum das zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nämlich, dass die Empfindung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert nichts einbüßen, und dass derjenige, der ihre höchsten Höhen ersteigt, jederzeit über die Menge ragen wird.

    Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucksform und ihre Freiheit. Wagner, ein germanischer Riese, der im Orchesterklang den irdischen Horizont streifte, der die Ausdrucksform zwar steigerte, aber in ein System brachte (Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist durch die selbstgeschaffenen Grenzen nicht weiter steigerungsfähig. Seine Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst, weil er sie zur höchsten Vollendung, zu einer Abrundung brachte; sodann, weil die selbstgestellte Aufgabe derart war, dass sie von einem Menschen allein bewältigt werden konnte.

    1.

    Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens Persönlichkeit möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche Empfindung (aus welcher seine revolutionäre Gesinnung entspringt) und eine Vorverkündung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind gewiss jenen eines „Klassikers“ entgegengesetzt. Zudem ist Beethoven kein „Meister“ im Sinne Mozarts oder des späteren Wagner, eben weil seine Kunst die Andeutung einer größeren, noch nicht vollkommen gewordenen, ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

    Faksmilie, Seite 13

    „Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung“,
    wie ich einmal von Mozart sagte. Die Wege, die uns Beet=
    hoven
    eröffnet, können nur von Generationen zurückgelegt
    werden. Sie mögen – wie alles im Weltsystem – nur
    einen Kreis bilden; dieser ist aber von solchen Dimensionen,
    daß der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade Linie
    erscheint. Wagners Kreis überblicken wir vollständig. –
    Ein Kreis im großen Kreise.

    Der Name Wagner führt zur Programmusik zurück.
    Sie ist als ein Gegensatz zur sogenannten „absoluten“
    Musik aufgestellt worden, und die Begriffe haben sich so ver=
    härtet, daß selbst die Verständigen sich an den einen oder
    den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, außer und
    über den beiden liegende Möglichkeit anzunehmen. In
    Wirklichkeit ist die Programmusik ebenso einseitig und
    begrenzt wie das als absolute Musik verkündete, von Hans=
    lick
    verherrlichte Klang=Tapetenmuster . Anstatt architektoni=
    scher und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika= und
    Dominantenverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zu=
    weilen gar philosophische Programm als wie eine Schiene
    sich angeschnürt.

    Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält wie
    ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzen=
    samen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blät=
    tern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander
    abweichend.1

    1. »– – – Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires
    sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouves, semble par cela
    même en avoir établi tout le développement –«

    „Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung“, wie ich einmal von Mozart sagte. Die Wege, die uns Beethoven eröffnet, können nur von Generationen zurückgelegt werden. Sie mögen – wie alles im Weltsystem – nur einen Kreis bilden; dieser ist aber von solchen Dimensionen, dass der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade Linie erscheint. Wagners Kreis überblicken wir vollständig. – Ein Kreis im großen Kreise.

    Der Name Wagner führt zur Programmmusik zurück. Sie ist als ein Gegensatz zur sogenannten „absoluten“ Musik aufgestellt worden, und die Begriffe haben sich so verhärtet, dass selbst die Verständigen sich an den einen oder den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, außer und über den beiden liegende Möglichkeit anzunehmen. In Wirklichkeit ist die Programmmusik ebenso einseitig und begrenzt wie das als absolute Musik verkündete, von Hanslick verherrlichte Klang-Tapetenmuster . Anstatt architektonischer und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika- und Dominantenverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zuweilen gar philosophische Programm als wie eine Schiene sich angeschnürt.

    Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält wie ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzensamen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander abweichend.1

    1. „– – – Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés, semble par cela même en avoir établi tout le développement –“
    Faksmilie, Seite 14

    Selbst eine und dieselbe Pflanzengattung wächst an Aus=
    dehnung, Gestalt und Kraft, in jedem Exemplar selbständig
    geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte
    Form vorbestimmt; jedes einzelne muß sich anders entfalten,
    doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen Har=
    monie. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich
    gleich.

    Das Klangmotiv des programmusikalischen Werkes
    birgt die nämlichen Bedingungen in sich; es muß aber –
    schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase – sich nicht
    nach dem eigenen Gesetz, sondern nach dem des „Program=
    mes“
    formen, vielmehr „krümmen“. Dergestalt, gleich in
    der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege ge=
    bracht, gelangt es schließlich zu einem ganz unerwarteten
    Gipfel, wohin nicht seine Organisation, sondern das Pro=
    gramm, die Handlung, die philosophische Idee vorsätzlich es
    geführt.

    Fürwahr, eine begrenzte, primitive Kunst! Gewiß gibt
    es nicht mißzudeutende, tonmalende Ausdrücke – (sie haben
    die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip gegeben) –, aber
    es sind wenige und kleine Mittel, die einen ganz geringen
    Teil der Tonkunst ausmachen. Das wahrnehmbarste von
    ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nach=
    ahmung von Naturgeräuschen: das Rollen des Don=
    ners, das Rauschen der Bäume und die Tierlaute; und
    schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem Gesichts=
    sinn entnommenen Nachbildungen, wie Blitzesleuchten,
    Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch Übertragung
    des reflektierenden Gehirns verständlich: das Trompeten=
    signal als kriegerisches Symbol, die Schalmei als ländliches

    Selbst eine und dieselbe Pflanzengattung wächst an Ausdehnung, Gestalt und Kraft in jedem Exemplar selbständig geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte Form vorbestimmt; jedes einzelne muss sich anders entfalten, doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen Harmonie. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich gleich.

    Das Klangmotiv des programmmusikalischen Werkes birgt die nämlichen Bedingungen in sich; es muss aber – schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase – sich nicht nach dem eigenen Gesetz, sondern nach dem des „Programmes“ formen, vielmehr „krümmen“. Dergestalt, gleich in der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege gebracht, gelangt es schließlich zu einem ganz unerwarteten Gipfel, wohin nicht seine Organisation, sondern das Programm, die Handlung, die philosophische Idee vorsätzlich es geführt.

    Fürwahr, eine begrenzte, primitive Kunst! Gewiss gibt es nicht misszudeutende, tonmalende Ausdrücke – (sie haben die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip gegeben) –, aber es sind wenige und kleine Mittel, die einen ganz geringen Teil der Tonkunst ausmachen. Das wahrnehmbarste von ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nachahmung von Naturgeräuschen: das Rollen des Donners, das Rauschen der Bäume und die Tierlaute; und schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem Gesichtssinn entnommenen Nachbildungen, wie Blitzesleuchten, Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch Übertragung des reflektierenden Gehirns verständlich: das Trompetensignal als kriegerisches Symbol, die Schalmei als ländliches

    Faksmilie, Seite 15

    Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des Schrei=
    tens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung.
    Zählen wir noch das Nationalcharakteristische – National=
    instrumente, Nationalweisen – zum vorigen, so haben
    wir die Rüstkammer der Programmusik erschöpfend be=
    sichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch und
    Tief1 in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das
    Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in
    einem großen Rahmen, aber allein genommen ebensowenig
    Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen sind.

    Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen
    Vorgangs auf Erden, der Bericht über einen ärgerlichen
    Nachbar – gleichviel ob in der angrenzenden Stube oder
    im angrenzenden Weltteile – mit jener Musik, die durch
    das Weltall zieht, gemeinsam haben?

    Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemüts
    zustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung,
    Erstarkung, Ermattung (Beethovens letzte Quartette), Ent=
    schluß (Wotan), Zögern, Niedergeschlagenheit, Ermunterung,
    Härte, Weichheit, Aufregung, Beruhigung, das Überraschende,
    das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den inneren
    Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstim=
    mungen enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener
    Seelenregungen selbst: nicht die Freude über eine beseitigte
    Gefahr, nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche
    die Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber
    wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leidenschaft,

    1.

    Vergleiche später die Sätze über die „Tiefe“.

    Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des Schreitens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung. Zählen wir noch das Nationalcharakteristische – Nationalinstrumente, Nationalweisen – zum vorigen, so haben wir die Rüstkammer der Programmmusik erschöpfend besichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch und Tief1 in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in einem großen Rahmen, aber allein genommen ebenso wenig Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen sind.

    Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen Vorgangs auf Erden, der Bericht über einen ärgerlichen Nachbarn – gleichviel ob in der angrenzenden Stube oder im angrenzenden Weltteile – mit jener Musik, die durch das Weltall zieht, gemeinsam haben?

    Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemüts zustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung, Erstarkung, Ermattung (Beethovens letzte Quartette), Entschluss (Wotan), Zögern, Niedergeschlagenheit, Ermunterung, Härte, Weichheit, Aufregung, Beruhigung, das Überraschende, das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den inneren Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstimmungen enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener Seelenregungen selbst: nicht die Freude über eine beseitigte Gefahr, nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche die Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leidenschaft,

    1.

    Vergleiche später die Sätze über die „Tiefe“.

    Faksmilie, Seite 16

    ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es, moralische
    Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit, in Töne umzusetzen oder
    gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit,
    durch sie aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie
    ein armer, doch zufriedener Mensch in Musik wiederzugeben
    wäre? Die Zufriedenheit, der seelische Teil, kann zu Musik
    werden; wo bleibt aber die Armut, das ethische Problem,
    das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das
    kommt daher, daß „arm“ eine Form irdischer und gesellschaft=
    licher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu
    finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingenden Weltalls.

    Der größte Teil neuerer Theatermusik leidet an dem
    Fehler, daß sie die Vorgänge, die sich auf der Bühne ab=
    spielen, wiederholen will, anstatt ihrer eigentlichen Aufgabe
    nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden Personen
    während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die
    Bühne die Illusion eines Gewitters vortäuscht,[ ]so ist dieses Ereignis
    durch das Auge erschöpfend wahrgenommen. Fast alle
    Komponisten bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen
    zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige nud schwächere
    Wiederholung, sondern auch eine Versäumnis ihrer Auf=
    gabe ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von
    dem Gewitter seelisch beeinflußt, oder ihr Gemüt verweilt in=
    folge von Gedanken, die es stärker in Anspruch nehmen, un=
    beirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der
    Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen
    vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik
    verständlich machen.

    ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es, moralische Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit in Töne umzusetzen oder gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit, durch sie aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie ein armer, doch zufriedener Mensch in Musik wiederzugeben wäre? Die Zufriedenheit, der seelische Teil, kann zu Musik werden; wo bleibt aber die Armut, das ethische Problem, das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das kommt daher, dass „arm“ eine Form irdischer und gesellschaftlicher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingenden Weltalls.

    Der größte Teil neuerer Theatermusik leidet an dem Fehler, dass sie die Vorgänge, die sich auf der Bühne abspielen, wiederholen will, anstatt ihrer eigentlichen Aufgabe nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden Personen während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die Bühne die Illusion eines Gewitters vortäuscht, so ist dieses Ereignis durch das Auge erschöpfend wahrgenommen. Fast alle Komponisten bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige und schwächere Wiederholung, sondern auch ein Versäumnis ihrer Aufgabe ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von dem Gewitter seelisch beeinflusst, oder ihr Gemüt verweilt infolge von Gedanken, die es stärker in Anspruch nehmen, unbeirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik verständlich machen.

    Faksmilie, Seite 17

    Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf der
    Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern braucht.
    Nehmen wir die theatralische Situation,1 daß eine lustige
    nächtliche Gesellschaft sich singend entfernt und dem Auge
    entschwindet, indessen im Vordergrund ein schweigsamer, er=
    bitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die Mu=
    sik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft
    durch den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen:
    was die beiden vorderen treiben und dabei empfinden, ist
    ohne jede weitere Erläuterung erkennbar, und die Musik
    darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran beteiligen, das
    tragische Schweigen nicht brechen.

    Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten
    Oper, welche die durch eine dramatisch=bewegte Szene ge
    wonnene Stimmung in einem geschlossenen Stücke zusammen=
    faßte und ausklingen ließ (Arie). – Wort und Gesten
    vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der
    Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an
    dem Ruhepunkt angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz
    wieder ein. Das ist weniger äußerlich, als man es jetzt
    glauben machen will. Wieder war es aber die versteifte
    Form der „Arie“ selbst, die zu der Unwahrheit des Aus=
    drucks und zum Verfall führte.

    Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine
    Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige
    Wirkung: aus diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen,
    wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren,
    von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahr=
    scheinliche gestellt sein müssen, auf daß eine Unmöglichkeit

    Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf der Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern braucht. Nehmen wir die theatralische Situation,1 dass eine lustige nächtliche Gesellschaft sich singend entfernt und dem Auge entschwindet, indessen im Vordergrund ein schweigsamer, erbitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die Musik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft durch den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen: Was die beiden Vorderen treiben und dabei empfinden, ist ohne jede weitere Erläuterung erkennbar, und die Musik darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran beteiligen, das tragische Schweigen nicht brechen.

    Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten Oper, welche die durch eine dramatisch-bewegte Szene gewonnene Stimmung in einem geschlossenen Stücke zusammenfasste und ausklingen ließ (Arie). – Wort und Gesten vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an dem Ruhepunkt angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz wieder ein. Das ist weniger äußerlich, als man es jetzt glauben machen will. Wieder war es aber die versteifte Form der „Arie“ selbst, die zu der Unwahrheit des Ausdrucks und zum Verfall führte.

    Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige Wirkung: Aus diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen, wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren, von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahrscheinliche gestellt sein müssen, auf dass eine Unmöglichkeit

    Faksmilie, Seite 18

    die andere stütze und so beide möglich und annehmbar
    werden.

    Schon deshalb, und weil er von vornherein dieses wichtigste
    Prinzip ignoriert, sehe ich den sogenannten italienischen Veris=
    mus für die musikalische Bühne als unhaltbar an.

    Bei der Frage über die Zukunft der Oper ist es nötig,
    über diese andere Klarheit zu gewinnen: „An welchen Mo=
    menten ist die Musik auf der Bühne unerläßlich?“ Die
    präzise Antwort gibt diese Auskunft: „Bei
    Tänzen, bei Märschen, bei Liedern und – beim Eintreten des Über=
    natürlichen in die Handlung.“

    Es ergibt sich demnach eine kommende Möglichkeit in der
    Idee des übernatürlichen Stoffes. Und noch eine: in der
    des absoluten „Spieles“, des unterhaltenden Verkleidungs=
    treibens, der Bühne als offenkundige und angesagte Ver=
    stellung, in der Idee des Scherzes und der Unwirklichkeit
    als Gegensätze zum Ernste und zur Wahrhaftigkeit des Lebens.
    Dann ist es am rechten Platze, daß die Personen singend
    ihre Liebe beteuern und ihren Haß ausladen, und daß sie
    melodisch im Duell fallen, daß sie bei pathetischen Explo=
    sionen auf hohen Tönen Fermaten aushalten; es ist dann am
    rechten Platze, daß sie sich absichtlich anders gebärden als
    im Leben, anstatt daß sie (wie in unseren Theatern und in
    der Oper zumal) unabsichtlich alles verkehrt machen.

    Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatür=
    lichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der
    Erscheinungen und der Empfindungen, sich bemächtigen und
    dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder
    in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel reflektiert; die

    die andere stütze und so beide möglich und annehmbar werden.

    Schon deshalb, und weil er von vornherein dieses wichtigste Prinzip ignoriert, sehe ich den sogenannten italienischen Verismus für die musikalische Bühne als unhaltbar an.

    Bei der Frage über die Zukunft der Oper ist es nötig, über diese andere Klarheit zu gewinnen: „An welchen Momenten ist die Musik auf der Bühne unerlässlich?“ Die präzise Antwort gibt diese Auskunft: „Bei Tänzen, bei Märschen, bei Liedern und – beim Eintreten des Übernatürlichen in die Handlung.“

    Es ergibt sich demnach eine kommende Möglichkeit in der Idee des übernatürlichen Stoffes. Und noch eine: in der des absoluten „Spieles“, des unterhaltenden Verkleidungstreibens, der Bühne als offenkundige und angesagte Verstellung, in der Idee des Scherzes und der Unwirklichkeit als Gegensätze zum Ernste und zur Wahrhaftigkeit des Lebens. Dann ist es am rechten Platze, dass die Personen singend ihre Liebe beteuern und ihren Hass ausladen, und dass sie melodisch im Duell fallen, dass sie bei pathetischen Explosionen auf hohen Tönen Fermaten aushalten; es ist dann am rechten Platze, dass sie sich absichtlich anders gebärden als im Leben, anstatt dass sie (wie in unseren Theatern und in der Oper zumal) unabsichtlich alles verkehrt machen.

    Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatürlichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der Erscheinungen und der Empfindungen, sich bemächtigen und dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel reflektiert; die

    Faksmilie, Seite 19

    bewußt das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht
    zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der
    Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz und Masken=
    spiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf daß der Zuschauer
    der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und
    nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis.

    So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt
    werden darf – soll er nicht die Herrschaft über seine Mittel
    im gegebenen Augenblicke einbüßen –, so darf auch der
    Zuschauer, will er die theatralische Wirkung kosten, diese
    niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische
    Genuß zur menschlichen Teilnahme herabsinken. Der Dar=
    steller „spiele“ – er erlebe nicht. Der Zuschauer bleibe un=
    gläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen
    und Feinschmecken.

    Auf solche Voraussetzungen gestützt, ließe sich eine Zukunft
    für die Oper sehr wohl erwarten. Aber das erste und stärkste
    Hindernis, fürchte ich, wird uns das Publikum selbst bereiten.

    Es ist, wie mich dünkt, angesichts des Theaters durchaus
    kriminell veranlagt, und man kann vermuten, daß die meisten
    von der Bühne ein starkes menschliches Erlebnis wohl des=
    halb fordern, weil ein solches in ihren Durchschnittsexistenzen
    fehlt; und wohl auch deswegen, weil ihnen der Mut zu
    solchen Konflikten abgeht, nach welchen ihre Sehnsucht ver=
    langt. Und die Bühne spendet ihnen diese Konflikte, ohne
    die begleitenden Gefahren und die schlimmen Folgen, un=
    kompromittierend, und vor allem: unanstrengend. Denn
    das weiß das Publikum nicht und mag es nicht wissen, daß,

    bewusst das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz und Maskenspiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf dass der Zuschauer der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis.

    So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt werden darf – soll er nicht die Herrschaft über seine Mittel im gegebenen Augenblicke einbüßen –, so darf auch der Zuschauer, will er die theatralische Wirkung kosten, diese niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische Genuss zur menschlichen Teilnahme herabsinken. Der Darsteller „spiele“ – er erlebe nicht. Der Zuschauer bleibe ungläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen und Feinschmecken.

    Auf solche Voraussetzungen gestützt, ließe sich eine Zukunft für die Oper sehr wohl erwarten. Aber das erste und stärkste Hindernis, fürchte ich, wird uns das Publikum selbst bereiten.

    Es ist, wie mich dünkt, angesichts des Theaters durchaus kriminell veranlagt, und man kann vermuten, dass die meisten von der Bühne ein starkes menschliches Erlebnis wohl deshalb fordern, weil ein solches in ihren Durchschnittsexistenzen fehlt; und wohl auch deswegen, weil ihnen der Mut zu solchen Konflikten abgeht, nach welchen ihre Sehnsucht verlangt. Und die Bühne spendet ihnen diese Konflikte, ohne die begleitenden Gefahren und die schlimmen Folgen, unkompromittierend, und vor allem: unanstrengend. Denn das weiß das Publikum nicht und mag es nicht wissen, dass,

    Faksmilie, Seite 20

    um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an dem=
    selben vom Empfänger selbst verrichtet werden muß.

    Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien
    Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr
    droht, irdisch zu werden, hat er sie zu heben und ihr zu ihrem
    ursprünglichen „schwebenden“ Zustand zu verhelfen.

    Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist
    zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten,
    um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu
    dieser wie das Portrait zum lebendigen Modell. Der Vor=
    tragende hat die Starrheit der Zeichen wieder aufzulösen
    und in Bewegung zu bringen. –

    Die Gesetzgeber aber verlangen, daß der Vortragende
    die Starrheit der Zeichen wiedergebe, und erachten die Wieder=
    gabe für um so vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen
    hält.

    Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration

    durch die Zeichen einbüßt1, das soll der Vortragende durch
    seine eigene wiederherstellen.

    Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste,
    sie werden es ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst
    wird aus den alten Zeichen abgeleitet, – sie bedeuten nun
    die Tonkunst selbst.

    1.

    Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflußt, die Phan=
    tasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus der Form
    der „Konventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das zeigt sich recht
    eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an E. T. A. Hoffmann,
    der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt.

    Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das
    Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine
    Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten – so würde

    um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden muss.

    Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr droht, irdisch zu werden, hat er sie zu heben und ihr zu ihrem ursprünglichen „schwebenden“ Zustand zu verhelfen.

    Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu dieser wie das Portrait zum lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit der Zeichen wieder aufzulösen und in Bewegung zu bringen. –

    Die Gesetzgeber aber verlangen, dass der Vortragende die Starrheit der Zeichen wiedergebe, und erachten die Wiedergabe für umso vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen hält.

    Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration durch die Zeichen einbüßt1, das soll der Vortragende durch seine eigene wiederherstellen.

    Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste, sie werden es ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen abgeleitet, – sie bedeuten nun die Tonkunst selbst.

    1.

    Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflusst, die Phantasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus der Form der „Konventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das zeigt sich recht eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an E. T. A. Hoffmann, der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt.

    Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten – so würde

    Faksmilie, Seite 21

    Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so müßte ein
    und dasselbe Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß
    erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen
    es auch gespielt würde.

    Es ist aber nicht möglich, die schwebende expansive Natur

    man folgern – in der an sich traumhaften und transzendentalen Kunst
    der Töne erst recht die geeignete Sprache und Wirkung finden müssen.
    Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die Schauer
    des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten der schlaf=
    wachenden Bilder – alles, was er mit dem präzisen Wort schon so
    eindrucksvoll schilderte, das hätte er – man sollte denken – durch die
    Musik erst völlig lebendig erstehen lassen. Man vergleiche dagegen
    Hoffmanns bestes musikalisches Werk mit der schwächsten seiner literari=
    schen Produktionen, und man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein über=
    nommenes System von Taktarten, Perioden und Tonarten – zu dem
    noch der landläufige Opernstil der Zeit das Seinige tut – aus dem
    Dichter einen Philister machen konnte. Wie aber ein anderes Ideal
    der Musik ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft ausge=
    zeichneten Bemerkungen des Schriftstellers selbst. Von ihnen schließt
    die folgende der Denkungsart dieses Büchleins am engsten sich an:

    „Nun! immer weiter fort und fort treibt der waltende Weltgeist; nie
    kehren die verschwundenen Gestalten, so wie sie sich in der Lust des Lebens
    bewegten, wieder: aber ewig, unvergänglich ist das Wahrhaftige, und
    eine wunderbare Geistergemeinschaft schmiegt ihr geheimnisvolles Band
    um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Noch leben geistig die
    alten hohen Meister; nicht verklungen sind ihre Gesänge: nur nicht
    vernommen wurden sie im brausenden, tosenden Geräusch des ausge=
    lassenen wilden Treibens, das über uns einbrach. Mag die Zeit der
    Erfüllung unseres Hoffens nicht mehr fern sein, mag ein frommes Leben
    in Friede und Freudigkeit beginnen und die Musik frei und kräftig ihre
    Seraphschwingen regen, um aufs neue den Flug zu dem Jenseits zu
    beginnen, das ihre Heimat ist und von welchem Trost und Heil in die
    unruhevolle Brust des Menschen hinabstrahlt.“

    (E. T. A. Hoffmann, „Die Serapionsbrüder“.)

    Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so müsste ein und dasselbe Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.

    Es ist aber nicht möglich, die schwebende expansive Natur

    man folgern – in der an sich traumhaften und transzendentalen Kunst der Töne erst recht die geeignete Sprache und Wirkung finden müssen. Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die Schauer des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten der schlaf-wachenden Bilder – alles, was er mit dem präzisen Wort schon so eindrucksvoll schilderte, das hätte er – man sollte denken – durch die Musik erst völlig lebendig erstehen lassen. Man vergleiche dagegen Hoffmanns bestes musikalisches Werk mit der schwächsten seiner literarischen Produktionen, und man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein übernommenes System von Taktarten, Perioden und Tonarten – zu dem noch der landläufige Opernstil der Zeit das Seinige tut – aus dem Dichter einen Philister machen konnte. Wie aber ein anderes Ideal der Musik ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft ausgezeichneten Bemerkungen des Schriftstellers selbst. Von ihnen schließt die folgende der Denkungsart dieses Büchleins am engsten sich an:

    „Nun! immer weiter fort und fort treibt der waltende Weltgeist; nie kehren die verschwundenen Gestalten, so wie sie sich in der Lust des Lebens bewegten, wieder: aber ewig, unvergänglich ist das Wahrhaftige, und eine wunderbare Geistergemeinschaft schmiegt ihr geheimnisvolles Band um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Noch leben geistig die alten hohen Meister; nicht verklungen sind ihre Gesänge: nur nicht vernommen wurden sie im brausenden, tosenden Geräusch des ausgelassenen wilden Treibens, das über uns einbrach. Mag die Zeit der Erfüllung unseres Hoffens nicht mehr fern sein, mag ein frommes Leben in Friede und Freudigkeit beginnen und die Musik frei und kräftig ihre Seraphschwingen regen, um aufs neue den Flug zu dem Jenseits zu beginnen, das ihre Heimat ist und von welchem Trost und Heil in die unruhevolle Brust des Menschen hinabstrahlt.“ (E. T. A. Hoffmann, „Die Serapionsbrüder“.)

    Faksmilie, Seite 22

    des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegen=
    teil. Jeder Tag beginnt anders als der vorige und doch
    immer mit einer Morgenröte. – Große Künstler spielen
    ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten sie
    im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie
    sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach
    den gegebenen Verhältnissen jener „ewigen Harmonie“.

    Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den
    Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es heute steht,
    behält der Gesetzgeber recht.

    „Notation“ („Skription“) bringt mich auf Transkription:
    gegenwärtig ein recht mißverstandener, fast schimpflicher
    Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit „Transkrip=
    tionen“
    erregte, und die Opposition, die oft unvernünftige
    Kritik in mir hervorrief, veranlaßten mich zum Versuch,
    über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig
    darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription
    eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder
    sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Original=
    gestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt
    schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form= und Klang
    mittel, für welche der Komponist sich entscheiden muß,
    bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

    Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit
    noch unbestimmten Neigungen geboren, entschließt er sich
    oder wird er in einem gegebenen Augenblick zum Entschluß
    getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch vom Ein=
    fall oder vom Menschen manches Originale, das unver=
    wüstlich ist, weiterbestehen: sie sind doch von dem Augen=

    des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegenteil. Jeder Tag beginnt anders als der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. – Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten sie im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach den gegebenen Verhältnissen jener „ewigen Harmonie“.

    Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es heute steht, behält der Gesetzgeber recht.

    „Notation“ („Skription“) bringt mich auf Transkription: gegenwärtig ein recht missverstandener, fast schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit „Transkriptionen“ erregte, und die Opposition, die oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlassten mich zum Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form- und Klangmittel, für welche der Komponist sich entscheiden muss, bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

    Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit noch unbestimmten Neigungen geboren, entschließt er sich oder wird er in einem gegebenen Augenblick zum Entschluss getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch vom Einfall oder vom Menschen manches Originale, das unverwüstlich ist, weiterbestehen: sie sind doch von dem Augen-

    Faksmilie, Seite 23

    blick des Entschlusses an zum Typus einer Klasse herab=
    gedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate oder zu einem
    Konzert, der Mensch zum Soldaten oder zum Priester. Das ist
    ein Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer
    zweiten Transkription ist der Schritt verhältnismäßig kurz
    und unwichtig. Doch wird im allgemeinen nur von der
    zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, daß
    eine Transkription die Originalfassung nicht zerstört, also
    ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. –

    Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription,
    und auch dieser kann – er mag noch so frei sich gebärden –
    niemals das Original aus der Welt schaffen.

    – Denn das musikalische Kunstwerk steht, vor seinem
    Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und un=
    versehrt da. Es ist zugleich in und außer der Zeit, und
    sein Wesen ist es, das uns eine greifbare Vorstellung des
    sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealität der Zeit
    geben kann.

    Im übrigen muten die meisten Klavierkompositionen
    Beethovens wie Transkriptionen vom Orchester an, die
    meisten Schumannschen Orchesterwerke wie Übertragungen
    vom Klavier – und sinds in gewisser Weise auch.

    Merkwürdigerweise steht bei den „Buchstabentreuen“
    die Variationenform in großem Ansehen. Das ist seltsam,
    weil die Variationenform – wenn sie über ein fremdes
    Thema aufgebaut wird – eine ganze Reihe von Bearbeitungen
    gibt, und zwar um so respektloser, je geistreicherer Art sie
    sind.

    So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original

    blick des Entschlusses an zum Typus einer Klasse herabgedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate oder zu einem Konzert, der Mensch zum Soldaten oder zum Priester. Das ist ein Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer zweiten Transkription ist der Schritt verhältnismäßig kurz und unwichtig. Doch wird im Allgemeinen nur von der zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, dass eine Transkription die Originalfassung nicht zerstört, also ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. –

    Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription, und auch dieser kann – er mag noch so frei sich gebärden – niemals das Original aus der Welt schaffen.

    – Denn das musikalische Kunstwerk steht, vor seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und unversehrt da. Es ist zugleich in und außer der Zeit, und sein Wesen ist es, das uns eine greifbare Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealität der Zeit geben kann.

    Im Übrigen muten die meisten Klavierkompositionen Beethovens wie Transkriptionen vom Orchester an, die meisten Schumann’schen Orchesterwerke wie Übertragungen vom Klavier – und sind’s in gewisser Weise auch.

    Merkwürdigerweise steht bei den „Buchstabentreuen“ die Variationenform in großem Ansehen. Das ist seltsam, weil die Variationenform – wenn sie über ein fremdes Thema aufgebaut wird – eine ganze Reihe von Bearbeitungen gibt, und zwar umso respektloser, je geistreicherer Art sie sind.

    So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original

    Faksmilie, Seite 24

    ändert; und es gilt die Veränderung, obwohl sie das Original
    bearbeitet.1

    „Musikalisch“ ist ein Begriff, der den Deutschen ange=
    hört, und die Anwendung des Wortes selbst findet sich in
    dieser Sinnübertragung in keiner anderen Sprache. Es
    ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und nicht der
    allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und
    unübersetzbar. „Musikalisch“ ist von Musik hergeleitet, wie
    „poetisch“ von Poesie und „physikalisch“ von Physik. Wenn

    1.

    Eine Einleitung des Verfassers zu einem Berliner Konzerte vom
    November 1910 enthielt u. a. die folgenden Sätze: „Um das Wesen
    der ‚Bearbeitung‘ mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung
    des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der
    Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten
    Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von
    ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, daß eine gute, große, eine uni=
    verselle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen
    mag. Aber auch die andere Wahrheit: daß verschiedene Mittel eine
    verschiedene – ihnen eigene – Sprache haben, in der sie den nämlichen
    Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.“
    „Es kann der Mensch
    nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde vorfindet.“
    Man
    bedenke überdies, daß jede Vorstellung einer Oper auf dem Theater,
    durch Absicht teils und teils durch die Zufälle, die so zahlreiche mit=
    wirkende Elemente hineintragen, zu einer Bearbeitung wird und werden
    muß. Noch nie erlebte ich von der Bühne aus einen MozartschenDon
    Giovanni
    “, der dem anderen geglichen hätte. Der Regisseur scheint hier
    – wie auch bei der „Zauberflöte“ – seinen Ehrgeiz darin zu finden,
    die Szenen (und innerhalb der Szenen die Vorgänge) immer wieder
    zu variieren und umzustellen. Auch hörte ich (leider) niemals, daß die
    Kritik gegen die Übersetzung des Don Giovanni ins Deutsche sich
    gewehrt hätte; wenngleich eine Übersetzung überhaupt (bei diesem
    Meisterwerk des Zusammengusses von Text und Musik nun besonders)
    als eine der bedenklichsten Bearbeitungen sich herausstellt.

    ändert; und es gilt die Veränderung, obwohl sie das Original bearbeitet.1

    „Musikalisch“ ist ein Begriff, der den Deutschen angehört, und die Anwendung des Wortes selbst findet sich in dieser Sinnübertragung in keiner anderen Sprache. Es ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und unübersetzbar. „Musikalisch“ ist von Musik hergeleitet, wie „poetisch“ von Poesie und „physikalisch“ von Physik. Wenn

    1.

    Eine Einleitung des Verfassers zu einem Berliner Konzerte vom November 1910 enthielt u. a. die folgenden Sätze: „Um das Wesen der ‚Bearbeitung‘ mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, daß eine gute, große, eine universelle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen mag. Aber auch die andere Wahrheit: daß verschiedene Mittel eine verschiedene – ihnen eigene – Sprache haben, in der sie den nämlichen Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.“„Es kann der Mensch nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde vorfindet.“ Man bedenke überdies, dass jede Vorstellung einer Oper auf dem Theater, durch Absicht teils und teils durch die Zufälle, die so zahlreiche mitwirkende Elemente hineintragen, zu einer Bearbeitung wird und werden muss. Noch nie erlebte ich von der Bühne aus einen MozartschenDon Giovanni“, der dem anderen geglichen hätte. Der Regisseur scheint hier – wie auch bei der „Zauberflöte“ – seinen Ehrgeiz darin zu finden, die Szenen (und innerhalb der Szenen die Vorgänge) immer wieder zu variieren und umzustellen. Auch hörte ich (leider) niemals, dass die Kritik gegen die Übersetzung des Don Giovanni ins Deutsche sich gewehrt hätte; wenngleich eine Übersetzung überhaupt (bei diesem Meisterwerk des Zusammengusses von Text und Musik nun besonders) als eine der bedenklichsten Bearbeitungen sich herausstellt.

    Faksmilie, Seite 25

    ich sage: Schubert war einer der musikalischsten Menschen,
    so ist das dasselbe, als ob ich sagte: Helmholtz war einer
    der physikalischsten. Musikalisch ist: was in Rhythmen und
    Intervallen tönt. Ein Schrank kann „musikalisch“ sein,
    wenn er ein „Spielwerk“ enthält.1 Im vergleichenden
    Sinne kann „musikalisch“ allenfalls noch wohllautend be=
    deuten.

    „Meine Verse sind zu musikalisch, als daß sie noch in
    Musik gesetzt werden könnten,“
    sagte mir einmal ein be=
    kannter Dichter
    .

    »Spirits moving musically
    To a lutes well-tuned law«
    (Geister schwebten musikalisch
    zu der Laute wohlgestimmtem Satz)
    schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig von
    einem „musikalischen Lachen“, weil es wie Musik klingt.

    In der angewandten und fast ausschließlich gebrauchten
    deutschen Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher,
    der dadurch Sinn für Musik bekundet, dass er das Tech=
    nische dieser Kunst wohl unterscheidet und empfindet. Unter
    Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus, die
    Harmonie, die Intonation, die Stimmführung und die
    Thematik. Je mehr Feinheiten er darin zu hören oder
    wiederzugeben versteht, für um so musikalischer wird er ge=
    halten.

    Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Bestand=

    1.

    Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte, wären
    die Sänger, weil sie selbst erklingen können. In derselben Weise könnte
    ein Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, sobald man ihn
    berührt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heißen.

    ich sage: Schubert war einer der musikalischsten Menschen, so ist das dasselbe, als ob ich sagte: Helmholtz war einer der physikalischsten. Musikalisch ist: was in Rhythmen und Intervallen tönt. Ein Schrank kann „musikalisch“ sein, wenn er ein „Spielwerk“ enthält.1 Im vergleichenden Sinne kann „musikalisch“ allenfalls noch wohllautend bedeuten.

    „Meine Verse sind zu musikalisch, als dass sie noch in Musik gesetzt werden könnten,“ sagte mir einmal ein bekannter Dichter.

    Spirits moving musically
    To a lutes well-tuned law
    (Geister schwebten musikalisch
    zu der Laute wohlgestimmtem Satz)
    schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig von einem „musikalischen Lachen“, weil es wie Musik klingt.

    In der angewandten und fast ausschließlich gebrauchten deutschen Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher, der dadurch Sinn für Musik bekundet, dass er das Technische dieser Kunst wohl unterscheidet und empfindet. Unter Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus, die Harmonie, die Intonation, die Stimmführung und die Thematik. Je mehr Feinheiten er darin zu hören oder wiederzugeben versteht, für umso musikalischer wird er gehalten.

    Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Bestand-

    1.

    Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte, wären die Sänger, weil sie selbst erklingen können. In derselben Weise könnte ein Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, sobald man ihn berührt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heißen.

    Faksmilie, Seite 26

    teile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das „Musikali=
    sche“
    von höchster Bedeutung geworden. – Demnach müßte
    ein Künstler, der technisch vollkommen spielt, für den meist
    musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit „Technik“
    nur die mechanische Beherrschung des Instrumentes meint,
    so hat man „technisch“ und „musikalisch“ zu Gegensätzen ge=
    macht.

    Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst als „musi=
    kalisch“
    zu bezeichnen1, oder gar von einem großen Kom=
    ponisten wie Berlioz zu behaupten, er wäre es nicht in ge=
    nügendem Maße. „Unmusikalisch“ ist der stärkste Tadel;
    er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum
    Geächteten.

    In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für musika=
    lische Freuden allgemein ist, wird diese Unterscheidung über=
    flüssig, und das Wort dafür ist in der Sprache nicht vor=
    handen. In Frankreich, wo die Empfindung für Musik
    nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von
    den übrigen einige »aiment beaucoup la musique«, oder
    »ils ne l’aiment pas«. Nur in Deutschland macht man eine
    Ehrensache daraus, „musikalisch“ zu sein, das heißt, nicht
    nur Liebe zur Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie
    in ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren
    Gesetze einzuhalten.

    Tausend Hände halten das schwebende Kind und bewa=
    chen wohlmeinend seine Schritte, daß es nicht auffliege
    und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt bleibe. Aber es

    1.

    „Diese Kompositionen sind aber so musikalisch“, sagte mir einmal
    ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich zu unbedeutend
    fand.

    teile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das „Musikalische“ von höchster Bedeutung geworden. – Demnach müsste ein Künstler, der technisch vollkommen spielt, für den meist musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit „Technik“ nur die mechanische Beherrschung des Instrumentes meint, so hat man „technisch“ und „musikalisch“ zu Gegensätzen gemacht.

    Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst als „musikalisch“ zu bezeichnen1, oder gar von einem großen Komponisten wie Berlioz zu behaupten, er wäre es nicht in genügendem Maße. „Unmusikalisch“ ist der stärkste Tadel; er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum Geächteten.

    In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für musikalische Freuden allgemein ist, wird diese Unterscheidung überflüssig, und das Wort dafür ist in der Sprache nicht vorhanden. In Frankreich, wo die Empfindung für Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von den übrigen einige „aiment beaucoup la musique“, oder „ils ne l’aiment pas“. Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus, „musikalisch“ zu sein, das heißt, nicht nur Liebe zur Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie in ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren Gesetze einzuhalten.

    Tausend Hände halten das schwebende Kind und bewachen wohlmeinend seine Schritte, dass es nicht auffliege und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt bleibe. Aber es

    1.

    „Diese Kompositionen sind aber so musikalisch“, sagte mir einmal ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich zu unbedeutend fand.

    Faksmilie, Seite 27

    ist noch so jung und ist ewig, die Zeit seiner Freiheit wird
    kommen. Wenn es aufhören wird, „musikalisch“ zu sein.

    Gefühl ist eine moralische Ehrensache – wie die Ehrlich=
    keit es ist —, eine Eigenschaft, die niemand sich absprechen
    läßt – die im Leben gilt wie in der Kunst. Aber wenn im
    Leben Gefühllosigkeit zugunsten einer brillanteren Cha=
    raktereigenschaft – wie beispielsweise Tapferkeit, Unbestech=
    lichkeit – noch verziehen wird, in der Kunst ist sie als
    oberste moralische Qualität gestellt.

    Gefühl (in der Tonkunst) fordert aber zwei Gefährten:
    Geschmack und Stil. Nun trifft man im Leben ebenso selten
    auf Geschmack wie auf tiefes und wahres Gefühl, und was
    den Stil anbelangt, so ist er künstlerisches Gebiet. Was
    übrigbleibt, ist eine Vorstellung von Gefühl, das mit Rühr=
    seligkeit und Geschwollenheit bezeichnet werden muß. Und
    vor allem verlangt man seine deutliche Sichtbarkeit! Es
    muß unterstrichen werden, auf daß jeder merke, sehe und
    höre. Es wird vor den Augen des Publikums in starker
    Vergrößerung auf die Leinwand projektiert, so daß es auf=
    dringlich und verschwommen vor den Augen tanzt; es wird
    ausgeschrien, daß es denen, die der Kunst fernstehen, in
    die Ohren dringe; übergoldet, auf daß es den Unbemittelten
    Staunen entreiße.

    Denn auch im Leben übt man mehr die Äußerungen des
    Gefühls, in Mienen und Worten; seltener und echter ist
    jenes Gefühl, welches handelt, ohne zu reden, und am wert=
    vollsten ein Gefühl, das sich verbirgt.

    Unter Gefühl versteht man gemeinhin: Zartheit, Schmerz=
    lichkeit und Überschwenglichkeit des Ausdrucks.

    Was schließt nicht noch alles in sich die Wunderblume

    ist noch so jung und ist ewig, die Zeit seiner Freiheit wird kommen. Wenn es aufhören wird, „musikalisch“ zu sein.

    Gefühl ist eine moralische Ehrensache – wie die Ehrlichkeit es ist —, eine Eigenschaft, die niemand sich absprechen lässt – die im Leben gilt wie in der Kunst. Aber wenn im Leben Gefühllosigkeit zugunsten einer brillanteren Charaktereigenschaft – wie beispielsweise Tapferkeit, Unbestechlichkeit – noch verziehen wird, in der Kunst ist sie als oberste moralische Qualität gestellt.

    Gefühl (in der Tonkunst) fordert aber zwei Gefährten: Geschmack und Stil. Nun trifft man im Leben ebenso selten auf Geschmack wie auf tiefes und wahres Gefühl, und was den Stil anbelangt, so ist er künstlerisches Gebiet. Was übrigbleibt, ist eine Vorstellung von Gefühl, das mit Rührseligkeit und Geschwollenheit bezeichnet werden muss. Und vor allem verlangt man seine deutliche Sichtbarkeit! Es muss unterstrichen werden, auf dass jeder merke, sehe und höre. Es wird vor den Augen des Publikums in starker Vergrößerung auf die Leinwand projektiert, so dass es aufdringlich und verschwommen vor den Augen tanzt; es wird ausgeschrien, dass es denen, die der Kunst fernstehen, in die Ohren dringe; übergoldet, auf dass es den Unbemittelten Staunen entreiße.

    Denn auch im Leben übt man mehr die Äußerungen des Gefühls, in Mienen und Worten; seltener und echter ist jenes Gefühl, welches handelt, ohne zu reden, und am wertvollsten ein Gefühl, das sich verbirgt.

    Unter Gefühl versteht man gemeinhin: Zartheit, Schmerzlichkeit und Überschwenglichkeit des Ausdrucks.

    Was schließt nicht noch alles in sich die Wunderblume

    Faksmilie, Seite 28

    der Empfindung! Zurückhaltung und Schonung, Aufopfe=
    rung, Stärke, Tätigkeit, Geduld, Großmut, Freudigkeit
    und jene allwaltende Intelligenz, von welcher das Gefühl
    recht eigentlich stammt.

    Nicht anders in der Kunst, die das Leben widerspiegelt,
    noch ausgesprochener in der Musik, welche die Empfindungen
    des Lebens wiederholt: wozu jedoch – wie ich betone –
    der Geschmack hinzutreten muß und der Stil; der Stil,
    der Kunst vom Leben unterscheidet.

    Worum der Laie, der mediokere Künstler sich mühen, ist
    nur das Gefühl im kleinen, im Detail, auf kurze Strecken.

    Gefühl im großen verwechseln Laie, Halbkünstler, Pu=
    blikum (und leider auch die Kritik!) mit Mangel an Emp=
    findung, weil sie alle nicht vermögen, größere Strecken als
    Teile eines noch größeren Ganzen zu hören. Also ist Gefühl
    auch Ökonomie.

    Demnach unterscheide ich: Gefühl als Geschmack – als
    Stil – als Ökonomie. Jedes ein Ganzes und jedes ein
    Drittel des Ganzen. In ihnen und über ihnen waltet eine
    subjektive Dreieinigkeit: das Temperament, die Intelligenz
    und der Instinkt des Gleichgewichtes.

    Diese sechs führen einen Reigen von so subtiler Anord=
    nung der Paarung und der Verschlingung, des Tragens
    und des Getragenwerdens, des Vortretens und Nieder=
    bückens, des Bewegens und Stillstehens, wie kein kunst=
    vollerer erdenkbar ist.

    Ist der Akkord der beiden Dreiklänge rein gestimmt, dann
    darf, soll zum Gefühl sich gesellen die Phantasie: Auf jene
    sechs gestützt, wird sie nicht ausarten, und aus dem Vereine
    aller Elemente ersteht die Persönlichkeit. Diese empfängt
    wie eine Linse die Lichteindrücke, wirft sie auf ihre Weise

    der Empfindung! Zurückhaltung und Schonung, Aufopferung, Stärke, Tätigkeit, Geduld, Großmut, Freudigkeit und jene allwaltende Intelligenz, von welcher das Gefühl recht eigentlich stammt.

    Nicht anders in der Kunst, die das Leben widerspiegelt, noch ausgesprochener in der Musik, welche die Empfindungen des Lebens wiederholt: wozu jedoch – wie ich betone – der Geschmack hinzutreten muss und der Stil; der Stil, der Kunst vom Leben unterscheidet.

    Worum der Laie, der mediokere Künstler sich mühen, ist nur das Gefühl im Kleinen, im Detail, auf kurze Strecken.

    Gefühl im Großen verwechseln Laie, Halbkünstler, Publikum (und leider auch die Kritik!) mit Mangel an Empfindung, weil sie alle nicht vermögen, größere Strecken als Teile eines noch größeren Ganzen zu hören. Also ist Gefühl auch Ökonomie.

    Demnach unterscheide ich: Gefühl als Geschmack – als Stil – als Ökonomie. Jedes ein Ganzes und jedes ein Drittel des Ganzen. In ihnen und über ihnen waltet eine subjektive Dreieinigkeit: das Temperament, die Intelligenz und der Instinkt des Gleichgewichtes.

    Diese sechs führen einen Reigen von so subtiler Anordnung der Paarung und der Verschlingung, des Tragens und des Getragenwerdens, des Vortretens und Niederbückens, des Bewegens und Stillstehens, wie kein kunstvollerer erdenkbar ist.

    Ist der Akkord der beiden Dreiklänge rein gestimmt, dann darf, soll zum Gefühl sich gesellen die Phantasie: Auf jene sechs gestützt, wird sie nicht ausarten, und aus dem Vereine aller Elemente ersteht die Persönlichkeit. Diese empfängt wie eine Linse die Lichteindrücke, wirft sie auf ihre Weise

    Faksmilie, Seite 29

    als Negativ zurück, und dem Hörer erscheint das richtige
    Bild.

    Insoweit der Geschmack an dem Gefühle teilhat, ändert
    dieses – wie alles – mit den Zeiten seine Ausdrucksformen.
    Das heißt: eine oder die andere Seite des Gefühls wird
    zu der einen oder der anderen Zeit bevorzugt, einseitig ge=
    pflegt, besonders herausgekehrt.

    So war mit und nach Wagner eine schwelgerische Sinn=
    lichkeit an die Reihe gekommen: die Form der „Steigerung“
    im Affekt haben die Komponisten noch heute nicht über=
    wunden. Jedem ruhigen Beginnen folgte ein rasches Auf=
    wärtstreiben. Der darin unersättliche, aber nicht unerschöpf=
    liche Wagner verfiel notgedrungen auf den Ausweg, nach
    einem erreichten Höhepunkte wieder leise anzusetzen, um
    sofort von neuem anzuwachsen.

    Die neueren Franzosen zeigen eine Umkehr: ihr Gefühl
    ist eine reflexive Keuschheit, vielleicht mehr noch eine zurück=
    gehaltene Sinnlichkeit: den bergigen aufsteigenden Pfaden
    Wagners sind monotone Ebenen von dämmernder Gleich=
    mäßigkeit gefolgt.

    So bildet sich im Gefühl der „Stil“, wenn der Geschmack
    es leitet.

    Die „Apostel der Neunten Symphonie ersannen in der
    Musik den Begriff der Tiefe. Er steht noch in vollem Werte,
    zumal im germanischen Land. – Es gibt eine Tiefe des
    Gefühls und eine Tiefe des Gedankens: – die letztere ist
    literarisch und kann keine Anwendung auf Klänge haben.

    Die Tiefe des Gefühls ist hingegen seelisch und der Natur
    der Musik durchaus zugehörig.

    als Negativ zurück, und dem Hörer erscheint das richtige Bild.

    Insoweit der Geschmack an dem Gefühle teilhat, ändert dieses – wie alles – mit den Zeiten seine Ausdrucksformen. Das heißt: eine oder die andere Seite des Gefühls wird zu der einen oder der anderen Zeit bevorzugt, einseitig gepflegt, besonders herausgekehrt.

    So war mit und nach Wagner eine schwelgerische Sinnlichkeit an die Reihe gekommen: die Form der „Steigerung“ im Affekt haben die Komponisten noch heute nicht überwunden. Jedem ruhigen Beginnen folgte ein rasches Aufwärtstreiben. Der darin unersättliche, aber nicht unerschöpfliche Wagner verfiel notgedrungen auf den Ausweg, nach einem erreichten Höhepunkte wieder leise anzusetzen, um sofort von neuem anzuwachsen.

    Die neueren Franzosen zeigen eine Umkehr: Ihr Gefühl ist eine reflexive Keuschheit, vielleicht mehr noch eine zurückgehaltene Sinnlichkeit: Den bergigen aufsteigenden Pfaden Wagners sind monotone Ebenen von dämmernder Gleichmäßigkeit gefolgt.

    So bildet sich im Gefühl der „Stil“, wenn der Geschmack es leitet.

    Die „Apostel der Neunten Symphonie ersannen in der Musik den Begriff der Tiefe. Er steht noch in vollem Werte, zumal im germanischen Land. – Es gibt eine Tiefe des Gefühls und eine Tiefe des Gedankens: – Die letztere ist literarisch und kann keine Anwendung auf Klänge haben.

    Die Tiefe des Gefühls ist hingegen seelisch und der Natur der Musik durchaus zugehörig.

    Faksmilie, Seite 30

    Die Apostel der Neunten Symphonie haben von der
    Tiefe in der Musik eine besondere und nicht ganz festum=
    rissene Schätzung.

    Die Tiefe wird zur Breite, und man trachtet, sie durch
    Schwere zu erreichen: sie zeigt sich sodann – durch Ge=
    dankenassoziationen – in der Bevorzugung der „tiefen“ Re=
    gister und (wie ich beobachten konnte) auch in einem Hinein=
    deuten eines zweiten, verborgenen Sinnes, meist eines lite=
    rarischen.

    Wenn auch nicht die einzigen Merkmale, so sind doch diese
    die bedeutsameren.

    Unter Tiefe des Gefühls dürfte jedoch jeder Freund der
    Philosophie das Erschöpfende im Gefühle betrachten: das
    volle Aufgehen in einer Stimmung.

    Wer mitten in einer echten, großen karnevalischen Si=
    tuation griesgrämig oder auch nur indifferent herumschleicht,
    wer nicht von der gewaltigen Selbstsatire des Masken=
    und Fratzentums, der Macht der Unbändigkeit über die Ge=
    setze, dem freigelassenen Rachegefühl des Witzes mitgerissen
    und mitergriffen wird, der zeigt sich unfähig, sein Gefühl
    in die Tiefe zu senken.

    Hier bestätigt sich wieder, daß die Tiefe des Gefühls
    in dem vollständigen Erfassen einer jeden – selbst der
    leichtfertigsten – Stimmung ihre Wurzeln hat, – im
    Wiedergeben ihre Blüten treibt: wohingegen die gang=
    bare Vorstellung vom tiefen Gefühle nur eine Seite
    des Gefühls im Menschen herausgreift und diese speziali=
    siert.

    In dem sogenannten Champagnerlied aus Don Gio=
    vanni
    liegt mehr „Tiefe“ als in manchem Trauermarsche
    oder Notturno: Tiefe des Gefühls äußert sich auch darin,

    Die Apostel der Neunten Symphonie haben von der Tiefe in der Musik eine besondere und nicht ganz festumrissene Schätzung.

    Die Tiefe wird zur Breite, und man trachtet, sie durch Schwere zu erreichen: Sie zeigt sich sodann – durch Gedankenassoziationen – in der Bevorzugung der „tiefen“ Register und (wie ich beobachten konnte) auch in einem Hineindeuten eines zweiten, verborgenen Sinnes, meist eines literarischen.

    Wenn auch nicht die einzigen Merkmale, so sind doch diese die bedeutsameren.

    Unter Tiefe des Gefühls dürfte jedoch jeder Freund der Philosophie das Erschöpfende im Gefühle betrachten: das volle Aufgehen in einer Stimmung.

    Wer mitten in einer echten, großen karnevalischen Situation griesgrämig oder auch nur indifferent herumschleicht, wer nicht von der gewaltigen Selbstsatire des Masken- und Fratzentums, der Macht der Unbändigkeit über die Gesetze, dem freigelassenen Rachegefühl des Witzes mitgerissen und mitergriffen wird, der zeigt sich unfähig, sein Gefühl in die Tiefe zu senken.

    Hier bestätigt sich wieder, dass die Tiefe des Gefühls in dem vollständigen Erfassen einer jeden – selbst der leichtfertigsten – Stimmung ihre Wurzeln hat, – im Wiedergeben ihre Blüten treibt: wohingegen die gangbare Vorstellung vom tiefen Gefühle nur eine Seite des Gefühls im Menschen herausgreift und diese spezialisiert.

    In dem sogenannten Champagnerlied aus Don Giovanni liegt mehr „Tiefe“ als in manchem Trauermarsche oder Notturno: Tiefe des Gefühls äußert sich auch darin,

    Faksmilie, Seite 31

    daß man es nicht in Nebensächlichem und Unbedeutendem
    vergeude.

    Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf Treu
    und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem
    gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er
    müßte für seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes
    Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen
    Anwendung wieder zerstören, um nicht selbst bei einem näch=
    sten Werke in Wiederholungen zu verfallen.

    Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze auf=
    zustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Ge=
    setzen folgt, hört auf, ein Schaffender zu sein.1

    Die Schaffenskraft ist um so erkennbarer, je unabhängiger
    sie von Überlieferungen sich zu machen vermag. Aber die
    Absichtlichkeit im Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffens=
    kraft vortäuschen, noch weniger erzeugen.

    Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Voll=
    endung. Und indem er diese mit seiner Individualität in
    Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz.

    Routine wird sehr geschätzt und oft verlangt; im Musik=
    „amte“ wird sie beansprucht. Daß Routine in der Musik
    überhaupt existieren und daß sie überdies zu einer vom Mu=
    siker geforderten Bedingung gemacht werden kann, beweist
    aber wiederum die engen Grenzen unserer Tonkunst. Rou=
    tine bedeutet: Erlangung und Anwendung weniger Erfah=
    rungen und Kunstgriffe auf alle vorkommenden Fälle.

    1.

    Der einem nachgeht, überholt ihn nicht, soll Michelangelo ge=
    sagt haben. Und über die nützliche Anwendung der „Kopien“ äußert
    sich noch viel drastischer ein italienischer Spruch.

    dass man es nicht in Nebensächlichem und Unbedeutendem vergeude.

    Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er müsste für seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen Anwendung wieder zerstören, um nicht selbst bei einem nächsten Werke in Wiederholungen zu verfallen.

    Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze aufzustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Gesetzen folgt, hört auf, ein Schaffender zu sein.1

    Die Schaffenskraft ist umso erkennbarer, je unabhängiger sie von Überlieferungen sich zu machen vermag. Aber die Absichtlichkeit im Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffenskraft vortäuschen, noch weniger erzeugen.

    Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Vollendung. Und indem er diese mit seiner Individualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz.

    Routine wird sehr geschätzt und oft verlangt; im Musik„amte“ wird sie beansprucht. Dass Routine in der Musik überhaupt existieren und dass sie überdies zu einer vom Musiker geforderten Bedingung gemacht werden kann, beweist aber wiederum die engen Grenzen unserer Tonkunst. Routine bedeutet: Erlangung und Anwendung weniger Erfahrungen und Kunstgriffe auf alle vorkommenden Fälle.

    1.

    Der einem nachgeht, überholt ihn nicht, soll Michelangelo gesagt haben. Und über die nützliche Anwendung der „Kopien“ äußert sich noch viel drastischer ein italienischer Spruch.

    Faksmilie, Seite 32

    Demnach muß es eine erstaunliche Anzahl verwandter Fälle
    geben. Nun erträume ich mir gern eine Art Kunstaus=
    übung, bei welcher jeder Fall ein neuer, eine Ausnahme
    wäre! Wie stünde das Heer der Praktiker hilf= und taten
    los davor: es müßte schließlich den Rückzug antreten und
    verschwinden. Die Routine wandelt den Tempel der Kunst
    um in eine Fabrik. Sie zerstört das Schaffen. Denn
    Schaffen heißt: aus Nichts erzeugen. Die Routine aber
    gedeiht im Nachbilden. Sie ist die „Poesie, die sich komman=
    dieren läßt“
    . Weil sie der Allgemeinheit entspricht, herrscht
    sie. Im Theater, im Orchester, im Virtuosen, im Unterricht.
    Man möchte rufen: meidet die Routine, beginnt jedesmal,
    als ob ihr nie begonnen hättet, wisset nichts, sondern denkt
    und fühlet!

    Denn seht, die Millionen Weisen, die einst ertönen werden,
    sie sind seit Anfang vorhanden, bereit, schweben im Äther
    und mit ihnen andere Millionen, die niemals gehört werden.
    Ihr braucht nur zu greifen, und ihr haltet eine Blüte, einen
    Hauch des Meeresatems, einen Sonnenstrahl in der Hand;
    meidet die Routine, denn sie greift nur nach dem, das eure
    Stube erfüllt, und immer wieder nach dem nämlichen: so
    bequem werdet ihr, daß ihr euch kaum mehr vom Lehn=
    stuhl erhebt und nur mehr nach dem Allernächsten greift.
    Und Millionen Weisen sind seit Anfang vorhanden und
    warten darauf, sich zu offenbaren!

    „Das ist mein Unglück, daß ich keine Routine habe,“
    schreibt einmal Wagner an Liszt, als es mit der Komposition
    des „Tristan“ nicht vorwärts wollte.=

    Damit täuschte sich Wagner und maskierte sich vor an=
    deren. Er hatte zuviel Routine, und seine Kompositions=

    Demnach muss es eine erstaunliche Anzahl verwandter Fälle geben. Nun erträume ich mir gern eine Art Kunstausübung, bei welcher jeder Fall ein neuer, eine Ausnahme wäre! Wie stünde das Heer der Praktiker hilf- und tatenlos davor: Es müsste schließlich den Rückzug antreten und verschwinden. Die Routine wandelt den Tempel der Kunst um in eine Fabrik. Sie zerstört das Schaffen. Denn Schaffen heißt: aus nichts erzeugen. Die Routine aber gedeiht im Nachbilden. Sie ist die „Poesie, die sich kommandieren lässt“. Weil sie der Allgemeinheit entspricht, herrscht sie. Im Theater, im Orchester, im Virtuosen, im Unterricht. Man möchte rufen: Meidet die Routine, beginnt jedesmal, als ob ihr nie begonnen hättet, wisset nichts, sondern denkt und fühlet!

    Denn seht, die Millionen Weisen, die einst ertönen werden, sie sind seit Anfang vorhanden, bereit, schweben im Äther, und mit ihnen andere Millionen, die niemals gehört werden. Ihr braucht nur zu greifen, und ihr haltet eine Blüte, einen Hauch des Meeresatems, einen Sonnenstrahl in der Hand; meidet die Routine, denn sie greift nur nach dem, das eure Stube erfüllt, und immer wieder nach dem nämlichen: So bequem werdet ihr, dass ihr euch kaum mehr vom Lehnstuhl erhebt und nur mehr nach dem Allernächsten greift. Und Millionen Weisen sind seit Anfang vorhanden und warten darauf, sich zu offenbaren!

    „Das ist mein Unglück, dass ich keine Routine habe,“ schreibt einmal Wagner an Liszt, als es mit der Komposition des „Tristan“ nicht vorwärts wollte.-

    Damit täuschte sich Wagner und maskierte sich vor anderen. Er hatte zu viel Routine, und seine Kompositions-

    Faksmilie, Seite 33

    maschinerie blieb stecken, sobald der Knoten in ihr entstand,
    der nur mit Inspiration zu lösen war. Zwar löste Wagner
    ihn schließlich, wenn es ihm gelang, die Routine beiseite zu
    lassen; hätte er aber wirklich keine besessen, so hätte er es
    ohne Bitterkeit behauptet.

    Immerhin drückt sich in dem Wagnerschen Briefsatz die
    richtige künstlerische Verachtung für die Routine aus, in=
    sofern als er diese ihn niedrig dünkende Eigenschaft sich
    selbst abspricht und vorbeugt, daß andere sie ihm zuerkennen.
    Er lobt sich selbst damit und gebärdet sich ironisch=verzweifelt.
    Er ist tatsächlich unglücklich, daß die Komposition stockt,
    tröstet sich aber reichlich mit dem Bewußtsein, daß sein Genie
    über der billigen Handhabung der Routine steht; zugleich
    kehrt er den Bescheidenen hervor, indem er schmerzlich ein=
    gesteht, eine allgemein geschätzte und dem Handwerk zuge=
    hörige Könnerschaft nicht sich angeeignet zu haben.

    Der Satz ist ein Meisterstück der instinktiven Schlauheit
    des Erhaltungstriebes – beweist uns aber (und das ist
    unser Ziel) die Geringheit der Routine im Schaffen.

    So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine
    Ausdrucksform, daß es zurzeit nicht ein bekanntes Motiv
    gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv paßte, so
    daß es zu gleicher Zeit mit dem ersten gespielt werden könnte.
    Um nicht mich hier in Spielereien zu verlieren1, enthalte
    ich mich jedes Beispiels.

    1.

    Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um
    scherzeshalber festzustellen, wie viele von den verbreiteten Musikstücken
    nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der Neunten Sym=
    phonie
    gebildet waren. In wenigen Augenblicken hatten wir an fünf=
    zehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter welche

    maschinerie blieb stecken, sobald der Knoten in ihr entstand, der nur mit Inspiration zu lösen war. Zwar löste Wagner ihn schließlich, wenn es ihm gelang, die Routine beiseite zu lassen; hätte er aber wirklich keine besessen, so hätte er es ohne Bitterkeit behauptet.

    Immerhin drückt sich in dem Wagner’schen Briefsatz die richtige künstlerische Verachtung für die Routine aus, insofern als er diese ihn niedrig dünkende Eigenschaft sich selbst abspricht und vorbeugt, dass andere sie ihm zuerkennen. Er lobt sich selbst damit und gebärdet sich ironisch-verzweifelt. Er ist tatsächlich unglücklich, dass die Komposition stockt, tröstet sich aber reichlich mit dem Bewusstsein, dass sein Genie über der billigen Handhabung der Routine steht; zugleich kehrt er den Bescheidenen hervor, indem er schmerzlich eingesteht, eine allgemein geschätzte und dem Handwerk zugehörige Könnerschaft nicht sich angeeignet zu haben.

    Der Satz ist ein Meisterstück der instinktiven Schlauheit des Erhaltungstriebes – beweist uns aber (und das ist unser Ziel) die Geringheit der Routine im Schaffen.

    So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine Ausdrucksform, dass es zurzeit nicht ein bekanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv passte, so dass es zu gleicher Zeit mit dem ersten gespielt werden könnte. Um nicht mich hier in Spielereien zu verlieren1, enthalte ich mich jedes Beispiels.

    1.

    Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um scherzeshalber festzustellen, wie viele von den verbreiteten Musikstücken nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der Neunten Symphonie gebildet waren. In wenigen Augenblicken hatten wir an fünfzehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter welche

    Faksmilie, Seite 34

    Plötzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: daß
    die Entfaltung der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten
    scheitert. Die Entfaltung des Komponisten an dem Stu=
    dium der Partituren. Wenn „Schaffen“, wie ich es de=
    finierte, ein „Formen aus dem Nichts“ bedeuten soll (und es
    kann nichts anderes bedeuten); – wenn Musik – (dieses
    habe ich jedenfalls ausgesprochen) – zur „Originalität“,
    nämlich zu ihrem eigenen reinen Wesen zurückstreben soll
    (ein „Zurück“, das das eigentliche „Vorwärts“ sein muß);
    – wenn sie Konventionen und Formeln wie ein verbrauch=
    tes Gewand ablegen und in schöner Nacktheit prangen soll;
    – diesem Drange stehen die musikalischen Werkzeuge zu=
    nächst im Wege. Die Instrumente sind an ihren Umfang,
    ihre Klangart und ihre Ausführungsmöglichkeiten festge=
    kettet, und ihre hundert Ketten müssen den Schaffenwollen=
    den mitfesseln.

    Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten
    sein; in den allerneuesten Partituren und noch in solchen
    der nächsten Zukunft werden wir immer wieder auf die Eigen=
    tümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen und Geigen stoßen,
    die eben nicht anders sich gebärden können, als es in ihrer
    Beschränkung liegt;1 dazu gesellt sich die Manieriertheit
    der Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumen=
    tes; der vibrierende Überschwang des Violoncells, der

    niederster Kunst. Und Beethoven selbst. Ist das Thema des Finale der
    fünften“ ein anderes als jenes, womit die „zweite“ ihr Allegro ansagt?
    Und als das Hauptmotiv des dritten Klavierkonzerts, diesmal in Moll? –

    1.

    Und das ist das Siegreiche in Beethoven, daß er von allen „mo=
    dernen“
    Tondichtern am wenigsten den Forderungen der Instrumente
    nachgab. Hingegen ist es nicht zu leugnen, daß Wagner einen „Po=
    saunensatz“
    geprägt hat, der – seit ihm – in den Partituren ständige
    Wohnung nahm.

    Plötzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: dass die Entfaltung der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten scheitert. Die Entfaltung des Komponisten an dem Studium der Partituren. Wenn „Schaffen“, wie ich es definierte, ein „Formen aus dem Nichts“ bedeuten soll (und es kann nichts anderes bedeuten); – wenn Musik – (dieses habe ich jedenfalls ausgesprochen) – zur „Originalität“, nämlich zu ihrem eigenen reinen Wesen zurückstreben soll (ein „Zurück“, das das eigentliche „Vorwärts“ sein muss); – wenn sie Konventionen und Formeln wie ein verbrauchtes Gewand ablegen und in schöner Nacktheit prangen soll; – diesem Drange stehen die musikalischen Werkzeuge zunächst im Wege. Die Instrumente sind an ihren Umfang, ihre Klangart und ihre Ausführungsmöglichkeiten festgekettet, und ihre hundert Ketten müssen den Schaffenwollenden mitfesseln.

    Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten sein; in den allerneuesten Partituren und noch in solchen der nächsten Zukunft werden wir immer wieder auf die Eigentümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen und Geigen stoßen, die eben nicht anders sich gebärden können, als es in ihrer Beschränkung liegt;1 dazu gesellt sich die Manieriertheit der Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumentes; der vibrierende Überschwang des Violoncells, der

    niederster Kunst. Und Beethoven selbst. Ist das Thema des Finales der „fünften“ ein anderes als jenes, womit die „zweite“ ihr Allegro ansagt? Und als das Hauptmotiv des dritten Klavierkonzerts, diesmal in Moll? –

    1.

    Und das ist das Siegreiche in Beethoven, dass er von allen „modernen“ Tondichtern am wenigsten den Forderungen der Instrumente nachgab. Hingegen ist es nicht zu leugnen, dass Wagner einen „Posaunensatz“ geprägt hat, der – seit ihm – in den Partituren ständige Wohnung nahm.

    Faksmilie, Seite 35

    zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit
    der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; der=
    art, daß in einem neuen und selbständigeren Werke notge=
    drungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammen=
    formt und daß der unabhängigste Komponist in all dieses
    Unabänderliche hinein= und hinabgezogen wird.

    Vielleicht, daß noch nicht alle Möglichkeiten innerhalb
    dieser Grenzen ausgebeutet wurden – die polyphone Har=
    monik dürfte
    noch manches Klangphänomen erzeugen
    können –, aber die Erschöpftheit wartet sicher am Ende einer
    Bahn, deren längste Strecke bereits zurückgelegt ist. Wo=
    hin wenden wir dann unseren Blick, nach welcher Richtung
    führt der nächste Schritt?

    Ich meine, zum abstrakten Klange, zur hindernislosen
    Technik, zur tonlichen Unabgegrenztheit. Dahin müssen alle
    Bemühungen zielen, daß ein neuer Anfang jungfräulich
    erstehe.

    Der zum Schaffen Geborene wird zuerst die negative,
    die verantwortlich=große Aufgabe haben, von allem Gelern
    ten, Gehörten und Scheinbar=Musikalischen sich zu befreien;
    um, nach der vollendeten Räumung, eine inbrünstig=asze
    tische Gesammeltheit in sich zu beschwören, die ihn befähigt,
    den inneren Klang zu erlauschen und zur weiteren Stufe
    zu gelangen, diesen auch den Menschen mitzuteilen. Diesen
    Giotto eines musikalischen Rinascimento wird die Weihe
    der legendarischen Persönlichkeit krönen. Der ersten Offen=
    barung wird sodann eine Epoche religiöser Musikgeschäftig=
    keit folgen, daran kein Zunftwesen einen Teil haben kann, in=
    sofern als die Berufenen und Eingeweihten unverkennbar,
    und nur diese die Vollbringenden sein werden. An diesem
    Zeitpunkt leuchtet die vollste Blüte, vielleicht die erste in

    zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; derart, dass in einem neuen und selbständigeren Werke notgedrungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammenformt und dass der unabhängigste Komponist in all dieses Unabänderliche hinein- und hinabgezogen wird.

    Vielleicht, dass noch nicht alle Möglichkeiten innerhalb dieser Grenzen ausgebeutet wurden – die polyphone Harmonik dürfte noch manches Klangphänomen erzeugen können –, aber die Erschöpftheit wartet sicher am Ende einer Bahn, deren längste Strecke bereits zurückgelegt ist. Wohin wenden wir dann unseren Blick, nach welcher Richtung führt der nächste Schritt?

    Ich meine, zum abstrakten Klange, zur hindernislosen Technik, zur tonlichen Unabgegrenztheit. Dahin müssen alle Bemühungen zielen, dass ein neuer Anfang jungfräulich erstehe.

    Der zum Schaffen Geborene wird zuerst die negative, die verantwortlich-große Aufgabe haben, von allem Gelernten, Gehörten und Scheinbar-Musikalischen sich zu befreien; um, nach der vollendeten Räumung, eine inbrünstig-aszetische Gesammeltheit in sich zu beschwören, die ihn befähigt, den inneren Klang zu erlauschen und zur weiteren Stufe zu gelangen, diesen auch den Menschen mitzuteilen. Diesen Giotto eines musikalischen Rinascimento wird die Weihe der legendarischen Persönlichkeit krönen. Der ersten Offenbarung wird sodann eine Epoche religiöser Musikgeschäftigkeit folgen, daran kein Zunftwesen einen Teil haben kann, insofern als die Berufenen und Eingeweihten unverkennbar, und nur diese die Vollbringenden sein werden. An diesem Zeitpunkt leuchtet die vollste Blüte, vielleicht die erste in

    Faksmilie, Seite 36

    der Musikgeschichte der Menschheit. Ich sehe auch, wie die
    Dekadenz beginnt und die reinen Begriffe sich verwirren
    und wie der Orden entweiht wird …

    Es ist das Schicksal der Späteren, und wir – heute –
    sind ihnen ähnlich, wie die Kindheit dem Greisenalter.

    Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am
    nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate. Große
    Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch dieses Aus=
    druckswerkzeug im höheren und ausgiebigeren Maße zu
    verwerten. Die spannende Stille zwischen zwei Sätzen,
    in dieser Umgebung selbst Musik, läßt weiter ahnen, als der
    bestimmtere, aber deshalb weniger dehnbare Laut vermag.

    „Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was wir heute
    unser „Tonsystem“ nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas
    von jener ewigen Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche
    Taschenausgabe jenes enzyklopädischen Werkes; künstliches
    Licht anstatt Sonne. – Habt ihr bemerkt, wie die Menschen
    über die glänzende Beleuchtung eines Saales den Mund
    aufsperren? Sie tun es niemals über den millionenmal
    stärkeren Mittagssonnenschein. –

    Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer geworden
    als das, was sie bedeuten sollen und nur andeuten können.

    Wie wichtig ist doch die „Terz“, die „Quinte“ und die
    „Oktave“. Wie streng unterscheiden wir „Konsonanzen“
    und „Dissonanzen“ – da, wo es überhaupt Dissonanzen
    nicht geben kann!

    Wir haben die Oktave in zwölf gleich voneinander ent=
    fernte Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen
    mußten, und haben unsere Instrumente so eingerichtet, daß

    der Musikgeschichte der Menschheit. Ich sehe auch, wie die Dekadenz beginnt und die reinen Begriffe sich verwirren und wie der Orden entweiht wird …

    Es ist das Schicksal der Späteren, und wir – heute – sind ihnen ähnlich, wie die Kindheit dem Greisenalter.

    Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate. Große Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch dieses Ausdruckswerkzeug im höheren und ausgiebigeren Maße zu verwerten. Die spannende Stille zwischen zwei Sätzen, in dieser Umgebung selbst Musik, lässt weiter ahnen, als der bestimmtere, aber deshalb weniger dehnbare Laut vermag.

    „Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was wir heute unser „Tonsystem“ nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas von jener ewigen Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche Taschenausgabe jenes enzyklopädischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne. – Habt ihr bemerkt, wie die Menschen über die glänzende Beleuchtung eines Saales den Mund aufsperren? Sie tun es niemals über den millionenmal stärkeren Mittagssonnenschein. –

    Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer geworden als das, was sie bedeuten sollen und nur andeuten können.

    Wie wichtig ist doch die „Terz“, die „Quinte“ und die „Oktave“. Wie streng unterscheiden wir „Konsonanzen“ und „Dissonanzen“ – da, wo es überhaupt Dissonanzen nicht geben kann!

    Wir haben die Oktave in zwölf gleich voneinander entfernte Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen mussten, und haben unsere Instrumente so eingerichtet, dass

    Faksmilie, Seite 37

    wir niemals darüber oder darunter oder dazwischen gelangen
    können. Namentlich die Tasteninstrumente haben unser
    Ohr gründlich eingeschult, so daß wir nicht mehr fähig sind,
    anderes zu hören – als nur im Sinne der Unreinheit.
    Und die Natur schuf eine unendliche Abstufung – unendlich!
    wer weiß es heute noch?1

    Und innerhalb dieser zwölfteiligen Oktave haben wir noch
    eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt, sieben an der
    Zahl, und darauf unsere ganze Tonkunst gestellt. Was sagte
    ich, eine Folge? Zwei solche Folgen, die Dur= und Moll=
    Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von einer
    anderen der zwölf Zwischenstufen aus ansetzen, so gibt es eine
    neue Tonart, und sogar eine fremde! Was für ein ge=
    waltsam beschränktes System diese erste Verworrenheit er=
    gab,1
    steht in den Gesetzbüchern zu lesen: wir wollen es
    nicht hier wiederholen.

    Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die beiden
    Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur über zwei:

    1. „Die gleichschwebende zwölfstufige Temperatur, welche bereits seit
    ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700 prinzipiell auf=
    gestellt wurde (durch Andreas Werkmeister), teilt die Oktave in zwölf
    gleiche Teile (Halbtöne, daher „Zwölfhalbtonsystem“) und gewinnt da=
    mit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich rein, aber alle leidlich
    brauchbar intonieren.“
    (Riemann, Musiklexikon)

    So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesem Werkmeister in
    der Kunst, das „Zwölfhalbtonsystem“ mit lauter unreinen, aber leidlich
    brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist aber rein und was un=
    rein? Unser Ohr hört ein verstimmtes Klavier, bei welchem vielleicht
    „reine und brauchbare“ Intervalle entstanden sind, als unrein an.
    Das diplomatische Zwölfersystem ist ein notgedrungener Behelf, und
    doch wachen wir über die Wahrung seiner Unvollkommenheiten. –

    1.

    Man nennt es „Harmonielehre“.

    wir niemals darüber oder darunter oder dazwischen gelangen können. Namentlich die Tasteninstrumente haben unser Ohr gründlich eingeschult, so dass wir nicht mehr fähig sind, anderes zu hören – als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf eine unendliche Abstufung – unendlich! Wer weiß es heute noch?1

    Und innerhalb dieser zwölfteiligen Oktave haben wir noch eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt, sieben an der Zahl, und darauf unsere ganze Tonkunst gestellt. Was sagte ich, eine Folge? Zwei solche Folgen, die Dur- und Moll-Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von einer anderen der zwölf Zwischenstufen aus ansetzen, so gibt es eine neue Tonart, und sogar eine fremde! Was für ein gewaltsam beschränktes System diese erste Verworrenheit ergab,1 steht in den Gesetzbüchern zu lesen: wir wollen es nicht hier wiederholen.

    Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die beiden Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur über zwei:

    1. „Die gleichschwebende zwölfstufige Temperatur, welche bereits seit ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700 prinzipiell aufgestellt wurde (durch Andreas Werkmeister), teilt die Oktave in zwölf gleiche Teile (Halbtöne, daher „Zwölfhalbtonsystem“) und gewinnt damit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich rein, aber alle leidlich brauchbar intonieren.“ (Riemann, Musiklexikon)

    So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesen Werkmeister in der Kunst, das „Zwölfhalbtonsystem“ mit lauter unreinen, aber leidlich brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist aber rein und was unrein? Unser Ohr hört ein verstimmtes Klavier, bei welchem vielleicht „reine und brauchbare“ Intervalle entstanden sind, als unrein an. Das diplomatische Zwölfersystem ist ein notgedrungener Behelf, und doch wachen wir über die Wahrung seiner Unvollkommenheiten. –

    1.

    Man nennt es „Harmonielehre“.

    Faksmilie, Seite 38

    die Dur=Tonart und die Moll=Tonart. Die anderen sind
    nur Transpositionen. Man will durch die einzelnen Trans=
    positionen einen verschiedenen Charakter entstehen hören:
    aber das ist eine Täuschung. In England, wo die hohe
    Stimmung herrscht, werden die bekanntesten Werke um
    einen halben Ton höher gespielt, als sie notiert sind, ohne daß
    ihre Wirkung verändert wird. Sänger transponieren zu
    ihrer Bequemlichkeit ihre Arie und lassen, was dieser vor=
    ausgeht und folgt, untransponiert spielen.

    Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht selten
    in drei verschiedenen Höhen der Notation heraus; die Stücke
    bleiben in allen drei Ausgaben vollkommen die nämlichen.

    Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, so
    gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten Stockwerk
    herabschaut.

    Könnte man eine Gegend, soweit das Auge reicht, um
    mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das land=
    schaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren noch ge=
    winnen.

    Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur=Tonart und die
    Moll=Tonart, hat man die ganze Tonkunst gestellt – eine
    Einschränkung fordert die andere.

    Man hat jeder der beiden einen bestimmten Charakter
    zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt, sie als Gegen=
    sätze zu hören, und allmählich haben sie die Bedeutung von
    Symbolen erreicht – Dur und Moll – Maggiore e Minore
    – Befriedigung und Unbefriedigung – Freude und Trauer
    – Licht und Schatten. Die harmonischen Symbole haben
    den Ausdruck der Musik, von Bach bis Wagner und weiter

    die Dur-Tonart und die Moll-Tonart. Die anderen sind nur Transpositionen. Man will durch die einzelnen Transpositionen einen verschiedenen Charakter entstehen hören: aber das ist eine Täuschung. In England, wo die hohe Stimmung herrscht, werden die bekanntesten Werke um einen halben Ton höher gespielt, als sie notiert sind, ohne dass ihre Wirkung verändert wird. Sänger transponieren zu ihrer Bequemlichkeit ihre Arie und lassen, was dieser vorausgeht und folgt, untransponiert spielen.

    Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht selten in drei verschiedenen Höhen der Notation heraus; die Stücke bleiben in allen drei Ausgaben vollkommen die nämlichen.

    Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, so gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten Stockwerk herabschaut.

    Könnte man eine Gegend, so weit das Auge reicht, um mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das landschaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren noch gewinnen.

    Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur-Tonart und die Moll-Tonart, hat man die ganze Tonkunst gestellt – eine Einschränkung fordert die andere.

    Man hat jeder der beiden einen bestimmten Charakter zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt, sie als Gegensätze zu hören, und allmählich haben sie die Bedeutung von Symbolen erreicht – Dur und Moll – Maggiore e Minore – Befriedigung und Unbefriedigung – Freude und Trauer – Licht und Schatten. Die harmonischen Symbole haben den Ausdruck der Musik, von Bach bis Wagner und weiter

    Faksmilie, Seite 39

    noch bis heute und übermorgen, abgezäunt.1 Moll wird
    in derselben Absicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf
    uns aus, heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauer=
    marsch kann man heute nicht mehr „komponieren“, denn er
    ist ein für allemal schon vorhanden. Selbst der ungebilde=
    tetste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein Trauermarsch
    – irgendwelcher! – ertönen soll. Selbst der Laie fühlt
    den Unterschied zwischen einer Dur= und Moll=Sinfonie
    voraus.

    Seltsam, daß man Dur und Moll als Gegensätze emp=
    findet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht; jeweilig
    heiterer und ernster; und ein kleiner Pinselstrich genügt, eines
    in das andere zu kehren. Der Übergang vom einen zum
    zweiten ist unmerklich und mühelos – geschieht er oft und
    rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu
    flimmern. Erkennen wir aber, daß Dur und Moll ein
    doppeldeutiges Ganzes und daß die „vierundzwanzig Ton=
    arten“
    nur eine elfmalige Transposition jener ersten zwei
    sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewußtsein der
    Einheit unseres Tonartensystems. Die Begriffe von ver=
    wandt und fremd fallen ab – und damit die ganze ver=
    wickelte Theorie von Graden und Verhältnissen. Wir
    haben eine einzige Tonart. Aber sie ist sehr dürftiger Art.

    „Einheit der Tonart.“

    „Sie meinen wohl ‚Tonart‘ und ‚Tonarten‘ sind der
    Sonnenstrahl und seine Zerlegung in Farben?“

    1.

    So schrieb ich 1906. Die seither verflossenen zehn Jahre haben unser
    Ohr ein klein wenig erziehen geholfen.

    noch bis heute und übermorgen, abgezäunt.1 Moll wird in derselben Absicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf uns aus, heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauermarsch kann man heute nicht mehr „komponieren“, denn er ist ein für allemal schon vorhanden. Selbst der ungebildetste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein Trauermarsch – irgendwelcher! – ertönen soll. Selbst der Laie fühlt den Unterschied zwischen einer Dur- und Moll-Sinfonie voraus.

    Seltsam, dass man Dur und Moll als Gegensätze empfindet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht; jeweilig heiterer und ernster; und ein kleiner Pinselstrich genügt, eines in das andere zu kehren. Der Übergang vom einen zum zweiten ist unmerklich und mühelos – geschieht er oft und rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu flimmern. Erkennen wir aber, dass Dur und Moll ein doppeldeutiges Ganzes und dass die „vierundzwanzig Tonarten“ nur eine elfmalige Transposition jener ersten zwei sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewusstsein der Einheit unseres Tonartensystems. Die Begriffe von verwandt und fremd fallen ab – und damit die ganze verwickelte Theorie von Graden und Verhältnissen. Wir haben eine einzige Tonart. Aber sie ist sehr dürftiger Art.

    „Einheit der Tonart.“

    „Sie meinen wohl, ‚Tonart‘ und ‚Tonarten‘ sind der Sonnenstrahl und seine Zerlegung in Farben?“

    1.

    So schrieb ich 1906. Die seither verflossenen zehn Jahre haben unser Ohr ein klein wenig erziehen geholfen.

    Faksmilie, Seite 40

    Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser ganzes
    Ton=, Tonart= und Tonartensystem ist in seiner Gesamt
    heit selbst nur der Teil eines Bruchteils eines zerlegten
    Strahls jener Sonne „Musik“ am Himmel der „ewigen
    Harmonie“
    .

    So sehr die Anhänglichkeit an Gewohntes und Trägheit
    in des Menschen Weise und Wesen liegen – so sehr sind
    Energie und Opposition gegen Bestehendes die Eigenschaften
    alles Lebendigen. Die Natur hat ihre Kniffe und überführt
    die Menschen, die gegen Fortschritt und Änderungen wider=
    spenstigen Menschen; die Natur schreitet beständig fort und
    ändert unablässig, aber in so gleichmäßiger und unwahr=
    nehmbarer Bewegung, daß die Menschen nur Stillstand
    sehen. Erst der weitere Rückblick zeigt ihnen das Über=
    raschende, daß sie die Getäuschten waren.

    Deshalb erregt der „Reformator“ Ärgernis bei den
    Menschen aller Zeiten, weil seine Änderungen zu unvermittelt
    und vor allem, weil sie wahrnehmbar sind. Der Reformator
    ist – im Vergleich zur Natur – undiplomatisch, und es ist
    ganz folgerichtig, daß seine Änderungen erst dann Gültig=
    keit erlangen, wenn die Zeit den eigenmächtig vollführten
    Sprung wieder auf ihre feine unmerkliche Weise eingeholt
    hat. Doch gibt es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit
    gleichen Schritt ging, indessen die übrigen zurückblieben.
    Und da muß man sie zwingen und dazu peitschen, den Sprung
    über die versäumte Strecke zu springen. Ich glaube, daß die
    Dur= und Moll=Tonart und ihr Transpositionsverhältnis,
    daß das „Zwölfhalbtonsystem“ einen solchen Fall von Zurück=
    gebliebenheit darstellen.

    Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser ganzes Ton-, Tonart- und Tonartensystem ist in seiner Gesamtheit selbst nur der Teil eines Bruchteils eines zerlegten Strahls jener Sonne „Musik“ am Himmel der „ewigen Harmonie“.

    Sosehr die Anhänglichkeit an Gewohntes und Trägheit in des Menschen Weise und Wesen liegen – so sehr sind Energie und Opposition gegen Bestehendes die Eigenschaften alles Lebendigen. Die Natur hat ihre Kniffe und überführt die Menschen, die gegen Fortschritt und Änderungen widerspenstigen Menschen; die Natur schreitet beständig fort und ändert unablässig, aber in so gleichmäßiger und unwahrnehmbarer Bewegung, dass die Menschen nur Stillstand sehen. Erst der weitere Rückblick zeigt ihnen das Überraschende, dass sie die Getäuschten waren.

    Deshalb erregt der „Reformator“ Ärgernis bei den Menschen aller Zeiten, weil seine Änderungen zu unvermittelt und vor allem, weil sie wahrnehmbar sind. Der Reformator ist – im Vergleich zur Natur – undiplomatisch, und es ist ganz folgerichtig, dass seine Änderungen erst dann Gültigkeit erlangen, wenn die Zeit den eigenmächtig vollführten Sprung wieder auf ihre feine, unmerkliche Weise eingeholt hat. Doch gibt es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit gleichen Schritt ging, indessen die übrigen zurückblieben. Und da muss man sie zwingen und dazu peitschen, den Sprung über die versäumte Strecke zu springen. Ich glaube, dass die Dur- und Moll-Tonart und ihr Transpositionsverhältnis, dass das „Zwölfhalbtonsystem“ einen solchen Fall von Zurückgebliebenheit darstellen.

    Faksmilie, Seite 41

    Daß schon einige empfunden haben, wie die Intervalle
    der Siebenfolge noch anders geordnet (graduiert) werden
    können, ist in vereinzelten Momenten bereits bei Liszt und
    in der heutigen musikalischen Vorwärtsbewegung ausge=
    sprochener zur Erscheinung gekommen. Der Drang und
    die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen daraus.
    Doch scheints mir nicht, daß eine bewußte und geordnete Vor=
    stellung dieser erhöhten Ausdrucksmittel sich geformt habe.

    Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten der
    Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen, und es gelang mir,
    durch Erniedrigung und Erhöhung der Intervalle 113 ver=
    schiedene Skalen festzustellen. Diese 113 Skalen (inner=
    halb der Oktave C–C) begreifen den größten Teil der
    bekannten „24 Tonarten“, außerdem aber eine Reihe neuer
    Tonarten von eigenartigem Charakter. Damit ist aber der
    Schatz nicht erschöpft, denn die „Transposition“ jeder ein=
    zelnen dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen und über=
    dies die Vermischung zweier (und weshalb nicht mehrerer?)
    solcher Tonarten in Harmonie und Melodie.

    Die Skala c des es fes ges as b c klingt schon bedeutend
    anders als die des=Moll=Tonleiter, wenn man c als ihren
    Grundton annimmt. Legt man ihr noch den gewöhnlichen
    C=Dur=Dreiklang als Harmonie unter, so ergibt sich eine
    neue harmonische Empfindung. Man höre aber dieselbe Ton=
    leiter abwechselnd, vom A=Moll=, Es=Dur= und C=Dur=
    Dreiklang gestützt, und man wird sich der angenehmsten Über=
    raschung über den fremdartigen Wohllaut nicht erwehren
    können.

    Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen c des
    es fes g a h c | c des es f ges a h c | c d es fes ges
    a h c | c des e f ges a b c |
    oder gar: c d es fes g

    Dass schon einige empfunden haben, wie die Intervalle der Siebenfolge noch anders geordnet (graduiert) werden können, ist in vereinzelten Momenten bereits bei Liszt und in der heutigen musikalischen Vorwärtsbewegung ausgesprochener zur Erscheinung gekommen. Der Drang und die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen daraus. Doch scheint’s mir nicht, dass eine bewusste und geordnete Vorstellung dieser erhöhten Ausdrucksmittel sich geformt habe.

    Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten der Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen, und es gelang mir, durch Erniedrigung und Erhöhung der Intervalle 113 verschiedene Skalen festzustellen. Diese 113 Skalen (innerhalb der Oktave C–C) begreifen den größten Teil der bekannten „24 Tonarten“, außerdem aber eine Reihe neuer Tonarten von eigenartigem Charakter. Damit ist aber der Schatz nicht erschöpft, denn die „Transposition“ jeder einzelnen dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen und überdies die Vermischung zweier (und weshalb nicht mehrerer?) solcher Tonarten in Harmonie und Melodie.

    Die Skala c des es fes ges as b c klingt schon bedeutend anders als die des-Moll-Tonleiter, wenn man c als ihren Grundton annimmt. Legt man ihr noch den gewöhnlichen C-Dur-Dreiklang als Harmonie unter, so ergibt sich eine neue harmonische Empfindung. Man höre aber dieselbe Tonleiter abwechselnd, vom a-Moll-, Es-Dur- und C-Dur-Dreiklang gestützt, und man wird sich der angenehmsten Überraschung über den fremdartigen Wohllaut nicht erwehren können.

    Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen c des es fes g a h c | c des es f ges a h c | c d es fes ges a h c | c des e f ges a b c | oder gar: c d es fes g

    Faksmilie, Seite 42

    ais h c | c d es fes gis a h c | c des es fis gis a b c
    einreihen mögen?

    Welche Reichtümer sich damit für den melodischen und
    harmonischen Ausdruck dem Ohr öffnen, ist nicht sogleich
    zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten ist aber
    zweifellos anzunehmen und auf den ersten Blick erkennbar.

    Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Tonarten
    endgültig ausgesprochen und begründet sein. Kaleidoskopi=
    sches Durcheinanderschütteln von zwölf Halbtönen in der
    Dreispiegelkammer des Geschmacks, der Empfindung und
    der Intention: das Wesen der heutigen Harmonie.

    Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf lange:
    denn alles verkündet eine Umwälzung und einen nächsten
    Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen wir uns noch
    einmal, daß in ihr die Abstufung der Oktave unendlich ist,
    und trachten wir, der Unendlichkeit um ein weniges uns
    zu nähern. Der Drittelton pocht schon seit einiger Zeit an
    die Pforte, und wir überhören noch immer seine Meldung.
    Wer, wie ich es getan, damit, wenn auch bescheiden, ex=
    perimentierte und – sei es mit der Kehle oder auf einer
    Geige – zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehen=
    de Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen übte,
    der wird zur Einsicht gelangt sein, daß Dritteltöne voll=
    kommen selbständige Intervalle von ausgeprägtem Cha=
    rakter sind, mit verstimmten Halbtönen nicht zu verwechseln.
    Es ist eine verfeinerte Chromatik, die uns vorläufig auf
    der ganztönigen Skala zu basieren scheint. Führten wir
    dieselbe unvermittelt ein, so verleugneten wir die Halbtöne,
    verlören die „kleine Terz“ und die „reine Quinte“, und dieser

    ais h c | c d es fes gis a h c | c des es fis gis a b c einreihen mögen?

    Welche Reichtümer sich damit für den melodischen und harmonischen Ausdruck dem Ohr öffnen, ist nicht sogleich zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten ist aber zweifellos anzunehmen und auf den ersten Blick erkennbar.

    Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Tonarten endgültig ausgesprochen und begründet sein. Kaleidoskopisches Durcheinanderschütteln von zwölf Halbtönen in der Dreispiegelkammer des Geschmacks, der Empfindung und der Intention: das Wesen der heutigen Harmonie.

    Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf lange: denn alles verkündet eine Umwälzung und einen nächsten Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen wir uns noch einmal, dass in ihr die Abstufung der Oktave unendlich ist, und trachten wir, der Unendlichkeit um ein weniges uns zu nähern. Der Drittelton pocht schon seit einiger Zeit an die Pforte, und wir überhören noch immer seine Meldung. Wer, wie ich es getan, damit, wenn auch bescheiden, experimentierte und – sei es mit der Kehle oder auf einer Geige – zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehende Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen übte, der wird zur Einsicht gelangt sein, dass Dritteltöne vollkommen selbständige Intervalle von ausgeprägtem Charakter sind, mit verstimmten Halbtönen nicht zu verwechseln. Es ist eine verfeinerte Chromatik, die uns vorläufig auf der ganztönigen Skala zu basieren scheint. Führten wir dieselbe unvermittelt ein, so verleugneten wir die Halbtöne, verlören die „kleine Terz“ und die „reine Quinte“, und dieser

    Faksmilie, Seite 43

    Verlust würde stärker empfunden als der relative Gewinn
    eines „Achtzehndritteltonsystems“.

    Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen mit den
    Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem Ganzton
    einen Halbton, so erhalten wir eine zweite Reihe von Ganz=
    tönen, die um einen halben Ton höher steht als die erste.
    Teilen wir diese zweite Reihe von Ganztönen in Drittel=
    teile ein, dann ergibt sich zu jedem Drittelton der unteren
    Reihe ein entsprechender Halbton in der oberen.

    Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem entstanden, und
    daß auch Sechsteltöne einstmals reden werden, darauf können
    wir vertrauen. Das Tonsystem, das ich eben entwerfe, soll
    aber vorerst das Gehör mit Dritteltönen füllen, ohne auf
    die Halbtöne zu verzichten.

    Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen
                        mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.

    Um es zusammenzufassen: Wir stellen entweder zwei
    Reihen Dritteltöne, voneinander um einen halben Ton ent=
    fernt, auf; oder: dreimal die übliche Zwölftonreihe im
    Abstande von je einem Drittelton.

    Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, den ersten
    Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne Cis und Des;
    den ersten Halbton (klein-)c und seine folgenden Dritteile

    Verlust würde stärker empfunden als der relative Gewinn eines „Achtzehndritteltonsystems“.

    Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen mit den Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem Ganzton einen Halbton, so erhalten wir eine zweite Reihe von Ganztönen, die um einen halben Ton höher steht als die erste. Teilen wir diese zweite Reihe von Ganztönen in Drittelteile ein, dann ergibt sich zu jedem Drittelton der unteren Reihe ein entsprechender Halbton in der oberen.

    Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem entstanden, und dass auch Sechsteltöne einstmals reden werden, darauf können wir vertrauen. Das Tonsystem, das ich eben entwerfe, soll aber vorerst das Gehör mit Dritteltönen füllen, ohne auf die Halbtöne zu verzichten.

    Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen
                        mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.

    Um es zusammenzufassen: Wir stellen entweder zwei Reihen Dritteltöne, voneinander um einen halben Ton entfernt, auf; oder: dreimal die übliche Zwölftonreihe im Abstande von je einem Drittelton.

    Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, den ersten Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne Cis und Des; den ersten Halbton (klein-)c und seine folgenden Drittteile

    Faksmilie, Seite 44


    cis und des; – die vorhergehende Tabelle erklärt alles
    Fehlende.

    Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich. Wichtig
    und drohend ist dagegen die Frage, wie und worauf diese
    Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich glücklich, daß ich während
    der Arbeit an diesem Aufsatz eine direkte und authentische
    Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher
    Weise löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills
    Erfindung.1 Dieser Mann hat einen umfangreichen Appa=
    rat konstruiert, welcher es ermöglicht, einen elektrischen Strom

    1.

    »New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahills Dyna=
    mophone, an extraordinary electrical Invention for producing scienti=
    fically perfect music
    by Ray Stannard Baker«. Mc. Clure’s Magazine,
    July 1906. Vol. XXVII, No. 3.

    Über diesen transzendentalen Tonerzeuger berichtet Mr. Baker des
    weiteren: … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit der Ton=
    gebung bei allen Instrumenten führte Dr. Cahill zum Nachdenken.
    Material, Indisposition, Temperatur, klimatische Zustände beeinträch=
    tigen die Zuverlässigkeit eines jeden. Der Klavierspieler verliert die
    Macht über den absterbenden Klang der Saite von dem Augenblick an,
    wo die Taste angeschlagen wurde. Auf der Orgel kann die Empfindung
    an der festgehaltenen Note nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee
    eines Instruments, welches dem Spieler die absolute Kontrolle über
    jeden zu erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er
    nahm sich die Theorien Helmholtz’ zum Vorbild, die ihn lehrten, daß
    die Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum Grund=
    ton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen Instrumente
    geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat, welcher den Grund=
    ton schwingen läßt, eine Anzahl supplementärer Apparate, von welchen
    jeder einen der Obertöne erzeugt, und konnte solche in beliebiger An=
    ordnung und Stärke dem Grundton zuhäufen. So ist jeder Klang einer
    mannigfaltigsten Charakterisierung fähig, sein Ausdruck auf das emp=
    findlichste dynamisch zu regeln, die Stärke vom fast unhörbaren Pia=
    nissimo bis zur unerträglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das

    cis und des; – die vorhergehende Tabelle erklärt alles Fehlende.

    Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich. Wichtig und drohend ist dagegen die Frage, wie und worauf diese Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich glücklich, dass ich während der Arbeit an diesem Aufsatz eine direkte und authentische Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher Weise löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills Erfindung.1 Dieser Mann hat einen umfangreichen Apparat konstruiert, welcher es ermöglicht, einen elektrischen Strom

    1.

    New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahills Dynamophone, an extraordinary electrical Invention for producing scientifically perfect music by Ray Stannard Baker. Mc. Clure’s Magazine, July 1906. Vol. XXVII, No. 3.

    Über diesen transzendentalen Tonerzeuger berichtet Mr. Baker des Weiteren: … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit der Tongebung bei allen Instrumenten führte Dr. Cahill zum Nachdenken. Material, Indisposition, Temperatur, klimatische Zustände beeinträchtigen die Zuverlässigkeit eines jeden. Der Klavierspieler verliert die Macht über den absterbenden Klang der Saite von dem Augenblick an, wo die Taste angeschlagen wurde. Auf der Orgel kann die Empfindung an der festgehaltenen Note nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee eines Instruments, welches dem Spieler die absolute Kontrolle über jeden zu erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er nahm sich die Theorien Helmholtz’ zum Vorbild, die ihn lehrten, dassdie Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum Grundton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen Instrumente geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat, welcher den Grundton schwingen lässt, eine Anzahl supplementärer Apparate, von welchen jeder einen der Obertöne erzeugt, und konnte solche in beliebiger Anordnung und Stärke dem Grundton zuhäufen. So ist jeder Klang einer mannigfaltigsten Charakterisierung fähig, sein Ausdruck auf das empfindlichste dynamisch zu regeln, die Stärke vom fast unhörbaren Pianissimo bis zur unerträglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das

    Faksmilie, Seite 45


    in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen
    zu verwandeln. Da die Tonhöhe von der Zahl der Schwin=
    gungen abhängt und der Apparat auf jede gewünschte Zahl
    zu „stellen“ ist, so ist durch diesen die unendliche Abstufung
    der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem
    Zeiger eines Quadranten korrespondiert.

    Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine
    fortgesetzte Erziehung des Ohres, werden dieses ungewohnte
    Material einer heranwachsenden Generation und der Kunst
    gefügig machen.

    Welch schöne Hoffnungen und traumhafte Vorstellun=
    gen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im Traume

    Instrument von einer Klaviatur aus gehandhabt wird, bleibt ihm die
    Fähigkeit bewahrt, der Eigenart eines Künstlers zu folgen.

    Eine Reihe solcher Klaviaturen, von mehreren Spielern gespielt, kann
    zu einem Orchester zusammengestellt werden.

    Der Bau des Instrumentes ist außerordentlich umfangreich und kost=
    spielig, und sein praktischer Wert müßte mit Recht angezweifelt werden.
    Zum Vermittler der Schwingungen zwischen dem elektrischen Strom
    und der Luft wählte der Erfinder das Telephon-Diaphragma. Durch
    diesen glücklichen Einfall ist es möglich geworden, von einer Zentralstelle
    aus nach allen den mit Drähten verbundenen Plätzen selbst auf große
    Entfernungen hin, die Klänge des Apparates zu versenden; und ge
    lungene Experimente haben erwiesen, daß auf diesem Wege weder von
    den Feinheiten noch von der Macht der Töne etwas eingebüßt wird.
    Der in Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit Klang er=
    füllt, einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals versagenden Klang;
    unsichtbar, mühelos und unermüdlich. Dem Bericht, dem ich diese Nach=
    richten entnehme, sind authentische Photographien des Apparates bei=
    gegeben, welche jeden Zweifel über die Wirklichkeit dieser allerdings
    fast unglaublichen Schöpfung beseitigen. Der Apparat sieht aus wie
    ein Maschinenraum.

    in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen zu verwandeln. Da die Tonhöhe von der Zahl der Schwingungen abhängt und der Apparat auf jede gewünschte Zahl zu „stellen“ ist, so ist durch diesen die unendliche Abstufung der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines Quadranten korrespondiert.

    Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine fortgesetzte Erziehung des Ohres werden dieses ungewohnte Material einer heranwachsenden Generation und der Kunst gefügig machen.

    Welch schöne Hoffnungen und traumhafte Vorstellungen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im Traume

    Instrument von einer Klaviatur aus gehandhabt wird, bleibt ihm die Fähigkeit bewahrt, der Eigenart eines Künstlers zu folgen.

    Eine Reihe solcher Klaviaturen, von mehreren Spielern gespielt, kann zu einem Orchester zusammengestellt werden.

    Der Bau des Instrumentes ist außerordentlich umfangreich und kostspielig, und sein praktischer Wert müsste mit Recht angezweifelt werden. Zum Vermittler der Schwingungen zwischen dem elektrischen Strom und der Luft wählte der Erfinder das Telephon-Diaphragma. Durch diesen glücklichen Einfall ist es möglich geworden, von einer Zentralstelle aus nach allen den mit Drähten verbundenen Plätzen selbst auf große Entfernungen hin, die Klänge des Apparates zu versenden; und ge lungene Experimente haben erwiesen, dass auf diesem Wege weder von den Feinheiten noch von der Macht der Töne etwas eingebüßt wird. Der in Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit Klang erfüllt, einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals versagenden Klang; unsichtbar, mühelos und unermüdlich. Dem Bericht, dem ich diese Nachrichten entnehme, sind authentische Photographien des Apparates beigegeben, welche jeden Zweifel über die Wirklichkeit dieser allerdings fast unglaublichen Schöpfung beseitigen. Der Apparat sieht aus wie ein Maschinenraum.

    Faksmilie, Seite 46


    „geschwebt“? Und fest geglaubt, daß er den Traum erlebe? –
    Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen
    zurückzuführen; befreien wir sie von architektonischen, aku=
    stischen und ästhetischen Dogmen; lassen wir sie reine Er=
    findung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen
    und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind
    nicht allein ein Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der
    Linie des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die
    Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts anderes als
    die Natur in der menschlichen Seele abgespiegelt und von
    ihr wieder zurückgestrahlt; ist sie doch tönende Luft und über
    die Luft hinausreichend; im Menschen selbst ebenso uni=
    versell und vollständig wie im Weltenraum; denn sie kann
    sich zusammenballen und auseinanderfließen, ohne an
    Intensität nachzulassen.

    In seinem Buche „Jenseits von Gut und Böse“ sagt
    Nietzsche:

    Gegen die deutsche Musik halte ich mancherlei Vorsicht
    für geboten. Gesetzt, daß man den Süden liebt, wie ich
    ihn liebe, als eine große Schule der Genesung, im Geistig=
    sten und Sinnlichsten, als eine unbändige Sonnenfülle
    und Sonnenverklärung, welche sich über ein selbstherrliches,
    an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein solcher wird sich
    etwas vor der deutschen Musik in acht nehmen lernen, weil
    sie, indem sie seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Ge=
    sundheit mit zurückverdirbt.

    Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, sondern dem
    Glauben nach, muß, falls er von der Zukunft der Musik
    träumt, auch von einer Erlösung der Musik vom Norden
    träumen und das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, viel=

    „geschwebt“? Und fest geglaubt, dass er den Traum erlebe? – Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen zurückzuführen; befreien wir sie von architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen; lassen wir sie reine Erfindung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der Linie des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts anderes als die Natur, in der menschlichen Seele abgespiegelt und von ihr wieder zurückgestrahlt; ist sie doch tönende Luft und über die Luft hinausreichend; im Menschen selbst ebenso universell und vollständig wie im Weltenraum; denn sie kann sich zusammenballen und auseinanderfließen, ohne an Intensität nachzulassen.

    In seinem Buche „Jenseits von Gut und Böse“ sagt Nietzsche:

    Gegen die deutsche Musik halte ich mancherlei Vorsicht für geboten. Gesetzt, daß man den Süden liebt, wie ich ihn liebe, als eine große Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinnlichsten, als eine unbändige Sonnenfülle und Sonnenverklärung, welche sich über ein selbstherrliches, an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein solcher wird sich etwas vor der deutschen Musik in acht nehmen lernen, weil sie, indem sie seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Gesundheit mit zurückverdirbt.

    Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, sondern dem Glauben nach, muß, falls er von der Zukunft der Musik träumt, auch von einer Erlösung der Musik vom Norden träumen und das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, viel-

    Faksmilie, Seite 47

    leicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren
    haben, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick
    des blauen, wollüstigen Meeres und der mittelländischen
    Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt, wie es alle
    deutsche Musik tut, einer übereuropäischen Musik, die noch
    vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste recht be=
    hält, deren Seele mit der Palme verwandt ist und unter
    großen, schönen, einsamen Raubtieren heimisch zu sein und
    zu schweifen versteht. – –

    Ich könnte mir eine Musik denken, deren seltenster Zauber
    darin bestände, daß sie von Gut und Böse1 nichts mehr
    wüßte, nur daß vielleicht irgendein Schifferheimweh, irgend=
    welche goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier und
    da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche von großer Ferne
    her die Farben einer untergehenden, fast unverständlich
    gewordenen moralischen Welt zu sich flüchten sähe, und die
    gastfreundlich und tief genug zum Empfang solcher späten
    Flüchtlinge wäre …

    Und Tolstoi läßt einen landschaftlichen Eindruck zu Mu=
    sikempfindung werden, wenn er in „Luzern“ schreibt:
    „Weder auf dem See, noch an den Bergen, noch am
    Himmel eine einzige gerade Linie, eine einzige ungemischte
    Farbe, ein einziger Ruhepunkt – überall Bewegung, Un=
    regelmäßigkeit, Willkür, Mannigfaltigkeit, unaufhörliches
    Ineinanderfließen von Schatten und Linien, und in allem
    die Ruhe, Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des
    Schönen.“

    1.

    Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig; träumt er
    vorher von einer vielleicht „böseren“ Musik, so denkt er sich jetzt eine
    Musik, die „von Gut und Böse nichts mehr wüßte“; – doch war mir
    bei der Anführung um den letzteren Sinn zu tun.

    leicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick des blauen, wollüstigen Meeres und der mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt, wie es alle deutsche Musik tut, einer übereuropäischen Musik, die noch vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste recht behält, deren Seele mit der Palme verwandt ist und unter großen, schönen, einsamen Raubtieren heimisch zu sein und zu schweifen versteht. – –

    Ich könnte mir eine Musik denken, deren seltenster Zauber darin bestände, daß sie von Gut und Böse1 nichts mehr wüßte, nur daß vielleicht irgendein Schifferheimweh, irgendwelche goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier und da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche von großer Ferne her die Farben einer untergehenden, fast unverständlich gewordenen moralischen Welt zu sich flüchten sähe, und die gastfreundlich und tief genug zum Empfang solcher späten Flüchtlinge wäre …

    Und Tolstoi lässt einen landschaftlichen Eindruck zu Musikempfindung werden, wenn er in „Luzern“ schreibt: „Weder auf dem See, noch an den Bergen, noch am Himmel eine einzige gerade Linie, eine einzige ungemischte Farbe, ein einziger Ruhepunkt – überall Bewegung, Unregelmäßigkeit, Willkür, Mannigfaltigkeit, unaufhörliches Ineinanderfließen von Schatten und Linien, und in allem die Ruhe, Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des Schönen.“

    1.

    Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig; träumt er vorher von einer vielleicht „böseren“ Musik, so denkt er sich jetzt eine Musik, die „von Gut und Böse nichts mehr wüsste“; – doch war mir bei der Anführung um den letzteren Sinn zu tun.

    Faksmilie, Seite 48

    Wird diese Musik jemals erreicht?
    „Nicht alle erreichen das Nirwana; aber jener, der von
    Anfang an begabt, alles kennenlernt, was man kennen
    soll, alles durchlebt, was man durchleben soll, verläßt, was
    man verlassen soll, entwickelt, was man entwickeln soll,
    verwirklicht, was man verwirklichen soll, der gelangt zum
    Nirwana.“
    1 (Kern, „Geschichte des Buddhismus in Indien“).

    Ist Nirwana das Reich „Jenseits von Gut und Böse“,
    so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an die Pforte.
    Bis an das Gitter, das Menschen und Ewigkeit trennt –
    oder das sich auftut, das zeitlich Gewesene einzulassen. Jen=
    seits der Pforte ertönt Musik. Keine Tonkunst.2
    Vielleicht, daß wir erst selbst die Erde verlassen müssen, um
    sie zu vernehmen. Doch nur dem Wanderer, der der irdi=
    schen Fesseln unterwegs sich zu entkleiden gewußt, öffnet sich
    das Gitter. –

    1.

    Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage (1906) Mr. Vincent
    d’Indy
    : ».... laissant de côté les contingences et les petitesses de
    la vie pour regarder constamment vers un idéal, qu’on ne pourra ja=
    mais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.«

    2.

    Ich
    glaube gelesen zu haben, daß Liszt seine Dante=Symphonie auf die
    beiden Sätze »Inferno« und »Purgatorio« beschränkte, „weil unsere
    Tonsprache für die Seligkeiten des Paradieses nicht ausreichte.“

    Wird diese Musik jemals erreicht? „Nicht alle erreichen das Nirwana; aber jener, der von Anfang an begabt, alles kennenlernt, was man kennen soll, alles durchlebt, was man durchleben soll, verläßt, was man verlassen soll, entwickelt, was man entwickeln soll, verwirklicht, was man verwirklichen soll, der gelangt zum Nirwana.“1 (Kern, „Geschichte des Buddhismus in Indien“).

    Ist Nirwana das Reich „Jenseits von Gut und Böse“, so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an die Pforte. Bis an das Gitter, das Menschen und Ewigkeit trennt – oder das sich auftut, das Zeitlich-Gewesene einzulassen. Jenseits der Pforte ertönt Musik. Keine Tonkunst.2 – Vielleicht, dass wir erst selbst die Erde verlassen müssen, um sie zu vernehmen. Doch nur dem Wanderer, der der irdischen Fesseln unterwegs sich zu entkleiden gewusst, öffnet sich das Gitter. –

    1.

    Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage (1906) Mr. Vincent d’Indy: „.... laissant de côté les contingences et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers un idéal, qu’on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.“

    2.

    Ich glaube gelesen zu haben, dass Liszt seine Dante-Symphonie auf die beiden Sätze „Inferno“ und „Purgatorio“ beschränkte, „weil unsere Tonsprache für die Seligkeiten des Paradieses nicht ausreichte.“