Datum Richtung Ort Incipit Zusammenfassung
10. September 1903 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Payerbach aus Ihrem Briefe an Herrn Dr. Schenker Schönberg bittet um Aufführung von Pelleas und Melisande im Rahmen der Modernen Concerte, bietet Partiturzusendung an.
14. September 1903 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin Ihr Brief hat mich erfreut, u. interessiert u. auf mich Ihre Partitur recht neugierig gemacht. Busoni bittet um Zusendung der Partitur von Pelleas und Melisande.
20. September 1903 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Wien meinen allerherzlichsten Dank für Ihren sehr liebenswürdigen Brief und Ihre Absicht Schönberg hat Pelleas und Melisande an Busoni geschickt, hofft auf einen „günstigen Eindruck“.
14. Oktober 1903 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin Ich habe Pelleas u Melisande erhalten Busoni hat Pelleas und Melisande durchgesehen; kann keine Aufführung zusagen, wohl aber die von Schenkers Syrischen Tänzen in Schönbergs Orchestrierung.
16. Dezember 1903 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Wien es ist augenblicklich eine Anzahl von Bekannten Schönberg hat eine Aufführung von Pelleas und Melisande in Aussicht, bittet Busoni um Rücksendung seiner Partitur; bietet erneute Zusendung (ggf. einer Abschrift) an.
13. Juli 1909 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Steinakirchen am Forst ich hatte öfters das Vergnügen zu erfahren Schönberg bietet Zusendung von zwei Klavierstücken (op. 11,1–2) an, bittet um Aufführung durch Busoni; reflektiert „das Wesen des Reproduzierenden, des Publikums und des Künstlers als Genießenden“.
16. Juli 1909 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin ich habe mich über das Vertrauen Busoni bekundet Interesse an Schönbergs Klavierstücken (op. 11,1–2); betont die Rolle des ‚mitarbeitenden‘ Publikums“ bei musikalischer Reproduktion; erkundigt sich nach Schönbergs Verleger.
20. Juli 1909 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Steinakirchen am Forst herzlichen Dank für Ihren freundlichen Brief. Die Klavierstücke habe ich erst nochmals abgeschrieben Schönberg bestätigt den Versand seiner Klavierstücke (op. 11,1–2); führt die Reflexion über das Verhältnis von schaffendem Künstler und Rezipienten fort; schildert seine Unzufriedenheit mit dem Dreililien-Verlag.
26. Juli 1909 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin Ich empfing Ihre Stücke und den begleitenden Brief Busoni nennt die von Schönberg zugesandten Klavierstücke (op. 11,1–2) „verfeinerte künstlerische Gebilde“; konstatiert „allzugroße Konzision; erhebt pianistische Einwände.
vmtl. 31. Juli 1909 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Steinakirchen am Forst ich [habe] lange über Ihren Einwand gegen meinen Klavierstil nachgedacht Schönberg verteidigt die Faktur der Stücke op. 11,1–2 mit Blick auf deren „so raschen Harmonienkonsum“ und „düstere, gepresste Klangfarbe“; stellt weitere Klavierstücke in Aussicht.
2. August 1909 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin Ich erhalte Ihren Brief rechtzeitig genug Busoni fühlt sich zu Schönbergs 12/8-Stück hingezogen, konstatiert ästhetische Nähe; hält die klaviermäßige Realisierung weiterhin für „ungenügend“; verwahrt sich dagegen, dies sei nur das Urteil eines „Klaviervirtuosen“; hat eine klaviermäßigere Einrichtung vorgenommen.
vmtl. 13. August 1909 (18. August 1909?) Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Steinakirchen am Forst vor Allem: Sie thun mir sicher Unrecht. Schönberg verteidigt seinen Klavierstil als Abwendung vom „Klavierauszug-Stil“; erklärt die Unausführbarkeiten seiner Klaviernotation zugleich durch ihren suggestiven Sinn und als Vorwegnahme von instrumentenbaulichen Entwicklungen; kündigt Fertigstellung eines dritten Klavierstücks an bzw. vermeldet sie, legt es bei; erläutert sein Streben nach „Befreiung von allen Formen“, von motivischer und harmonischer „Logik“ sowie vom Pathos; nennt Kürze und realistischen Empfindungsausdruck als ästhetische Leitprinzipien; bittet Busoni um Vermittlung eines Verlegers.
20. August 1909 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin Ihr letzter Brief ist ein interessantes Dokument Busoni hat Schönberg ein Exemplar des Entwurfs einer neuen Ästhetik der Tonkunst zugesandt; qualifiziert das von Schönberg übersandte dritte Klavierstück als „ohne neue Seiten“; nennt das „Lakonische“ und „Asketische“ des Klaviersatzes eine „Manier“ und „unnütze[n] Verzicht“; schlägt vor, das zweite Klavierstück mit einer eigenen Paraphrasierung im Rahmen seiner Reihe An die Jugend drucken zu lassen und Schönberg das Honorar zu überlassen.
24. August 1909 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Steinakirchen am Forst ich muß mich vor Allem entschuldigen für etwas Schönberg holt die versäumte Bitte um Zusendung von Busonis Transkription seines Klavierstücks nach; lehnt eine Parallelveröffentlichung wegen rechtlicher, verlegerischer und vor allem künstlerischer Bedenken ab; rechtfertigt das Aufgeben von hergebrachten Ausdrucksmitteln zugunsten von neueren als kunstgeschichtliche Normalität; kommentiert aus Busonis Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst die Passagen zum Verhältnis von Notation und Transkription sowie zum Dritteltonsystem; verteidigt das künstlerisch Unvollkommene am Beispiel von Schumanns Instrumentierung; formuliert als künstlerische Maxime: „Meine einzige Absicht ist: keine Absicht zu haben!“; versteht kompositorische Kürze als Qualität („Wird es unbedingt mehr, wenn es länger ist?“); bittet um Mitteilung, ob Busoni die Klavierstücke sowie Klaviertranskriptionen von Orchesterwerken Schönbergs in sein Repertoire aufnehmen wolle.
26. August 1909 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin Ihren Brief, so interessant er ist Busoni zitiert Passagen seines Briefes an Breitkopf & Härtel vom gleichen Tag, in dem er Schönbergs Drei Klavierstücke ohne dessen Wissen zur Inverlagnahme empfohlen hat; zitiert ferner das ebenfalls an den Verlag gegangene Vorwort zur Publikation seiner Transkription des zweiten Klavierstücks.
nicht vor 27. August 1909 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Steinakirchen am Forst meinen allerherzlichsten Dank für Ihre sehr liebenswürdige Bemühung Schönberg dankt für die Empfehlung gegenüber Breitkopf & Härtel; meldet Beginn der Arbeit am Monodram Erwartung.
29. August 1909 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin in der Voraussetzung – dass Sie meinen letzten Brief erhielten Busoni erbittet Anweisungen von Schönberg bezüglich eines Missverständnisses in der Korrespondenz mit Breitkopf & Härtel.
6. Oktober 1909 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Wien ich vermisse schon seit Langem Schönberg befürchtet hinter Busonis ausbleibender Antwort eine Verstimmung; vermeldet die Fertigstellung des Monodrams Erwartung; hat einen 10-Jahres-Vertrag mit der Universal-Edition abgeschlossen, bittet Busoni um entsprechende Mitteilung an Breitkopf & Härtel; schlägt Verlegung eines geplanten Konzerts mit eigenen Werken vor, um Busoni bei dessen Wien-Aufenthalt für eine Aufführung der Klavierstücke op. 11 zu gewinnen; ersucht um eine generelle Zusage Busonis, die Klavierstücke öffentlich zu spielen.
7. Oktober 1909 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin mein scheinbares Schweigen ist einfach dadurch erklärt Busoni vermutet den Verlust seines vorherigen Briefes, teilt dessen Inhalt und seine Bitte um Anweisungen erneut mit; meint beim Preisausschreiben der Signale für die musikalische Welt eine Einsendung Schönbergs erkannt zu haben; lehnt „aus verschiedenen, leider konventionellen Gründen“ eine Aufführungszusage der Klavierstücke op. 11 ab, fühlt sich durch diese aber zu einer „neuen ‚Klavier-Notenschrift‘“ angeregt.
3. Juli 1910 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Wien die Absicht meines Verlegers, Schönberg nimmt die Korrespondenz wegen der durch Emil Hertzka vorangetriebenen Veröffentlichung seines Klavierstücks op. 11 Nr. 2 in Busonis Transkription wieder auf; sendet den Entwurf einer Erwiderung zu Busonis Vorwort dieser Ausgabe; legt eine Revision der Transkription nahe; verwahrt sich gegen „formelle Änderungen“, unvariierte!! Wiederholungen“ und „harmonische Zusätze“; erläutert seine Tempovorstellung; kündigt Rückmeldung zu Busonis Versuch einer organischen Klavier-Notenschrift an; arbeitet an seiner Harmonielehre; instrumentiert die Gurrelieder; hat den Text zur Glücklichen Hand beendet.
16. Juli 1910 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Wien Sie sind bös auf mich Schönberg verteidigt die Schärfe seiner Entgegnung auf Busonis Vorwort zu dessen Transkription des Klavierstücks op. 11 Nr. 2; hat mit Emil Hertzka die separate Veröffentlichung von Busonis Bearbeitung vereinbart; schickt Busonis Transkriptions-Manuskript zurück, kündigt Nachsendung einer Abschrift des originalen Klavierstücks an.
18. Juli 1910 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin Ich werde Ihr ?=Stück noch einmal durchnehmen Busoni sagt erneute Durchsicht seiner Bearbeitung von Schönbergs Klavierstück op. 11 Nr. 2 zu; wiederholt seine Kritik an dessen Klaviersatz sowie an einer Passage aus Schönbergs Vorwort-Entwurf; begrüßt separate Publikation der Bearbeitung; übersendet seine Fantasia contrappuntistica.
4. September 1910 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Wien bitte vielmals, seien Sie mir nicht böse Schönberg begründet seine verspätete Antwort mit der Arbeit an Harmonielehre, Gurre-Liedern und Glücklicher Hand; äußert sich bewundernd über den in der Fantasia contrappuntistica realisierten „Stil“ als Ausweis der „Gesamtpersönlichkeit“ Busonis; bittet um Zusendung von Werken Busonis, die das im Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst Geforderte einlösen; bietet Zusendung seines Streichquartetts op. 10 an.
29. August 1911 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Berg ich erfuhr, daß Sie sich für die Uebersiedlung nach Berlin Nach knapp einjähriger Unterbrechung des Briefwechsels berichtet Schönberg Busoni von der erzwungenen Abreise mit seiner Familie aus Wien an den Starnberger See und den daraus resultierenden finanziellen Problemen, die Schönberg angesichts eines ohnehin erwogenen Umzugs nach Berlin mit Busonis Hilfe lösen möchte.
16. September 1911 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin ich komme eben zurück von den wenigen 14 Tagen Ferien Busoni, nach zweiwöchiger Abwesenheit nach Berlin zurückgekehrt, meldet die Veröffentlichung eines Aufrufs an potentielle Schönberg-Schüler und -Unterstützer in der Zeitschrift Pan.
19. September 1911 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Berg herzlichsten Dank für Ihren sehr lieben Brief. Ich war schon sehr beunruhigt Schönberg hält den Aufruf zu seinen Gunsten im Pan für zu unklar; fordert energischeres Engagement für seine geplanten Kurse am Stern’schen Konservatorium; hat Max Reinhardt seine Werke Erwartung und Die glückliche Hand zur Aufführung empfohlen; bietet sich als Dirigenten an; drängt auf schnelle Unterstützung seiner Übersiedlung nach Berlin durch „die Herren Geldmänner“.
24. Oktober 1911 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Zehlendorf ich bin jetzt mit der Instandsetzung meiner Wohnung Schönberg fragt Busoni nach einem Besuchstermin.
11. November 1911 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Zehlendorf ich schrieb Ihnen am 24. Oktober
22. Januar 1912 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Zehlendorf nun habe ich die Besetzung für meine Schönberg berichtet, dass er die Besetzung für die Uraufführung einzelner Nummern seines op. 16 zusammengestellt hat. Weiterhin rezensiert Schönberg Busonis op. 42, 39 sowie die Fantasia contrappuntistica
9. Juli 1912 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Carlshagen Herr Clark sagte mir,
27. Juli 1912 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin Ich liess – mit Clark – im Gespraech
28. Juli 1912 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Carlshagen Sie tun mir und meiner Fantasie unrecht.
vmtl. 29. Juli 1912 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin schade, nun haben Sie meinen harmlosen Brief übelgenommen Busoni weist das „Polemisieren“ in Schönbergs vorherigem Brief unter Anspielung auf dessen Kontroverse mit Leopold Schmidt zurück.
18. November 1914 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Berlin ich möchte Sie sehr gerne einmal besuchen. Schönberg fragt Busoni nach einem Besuchstermin zum „plaudern“.
19. November 1914 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin Ihre gute Nachricht war mir herzlichst willkommen. Busoni lädt Schönberg in freudiger Reaktion auf dessen Anfrage im vorangegangenen Brief zu sich nach Hause ein. Busoni freut sich auf den kürzlich von Eduard Steuermann fertiggestellten Klavierauszug eines „Bühnenstückes“ Schönbergs (vmtl. „Erwartung“).
3. Februar 1915 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Berlin ich habe ja einen direkteren Weg an Ihre Adresse Schönberg erklärt seine Enthaltung bei einer von Freunden Busonis veranstalteten kollektiven Solidaritäts- und Geburtstagsadresse mit dem Wunsch nach einer individuellen, hofft auf intensiveren Kontakt nach Busonis Berlin-Rückkehr.
14. November 1916 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Wien ich höre, daß Sie in Zürich sind,
24. November 1916 Ferruccio Busoni an Arnold Schönberg Berlin Ihr Brief war mir eine der erfreulichsten Überraschungen
30. Januar 1917 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Wien hin- und hergeworfen von Friedenshoffnungen
vmtl. April 1917 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni vmtl. Wien darf ich Sie bitten mir mitzuteilen Schönberg bittet um Rücksendung eines „vor mehr als 10 Wochen“ geschickten Manuskripts (vmtl. „Friedenssicherung“, siehe den vorhergehenden Brief).
26. Februar 1919 Arnold Schönberg an Ferruccio Busoni Mödling Sie haben mir zwar keine Antwort gegeben Schönberg berichtet von Steuermanns Einstudierung der Sechs Elegien Busonis für den Verein für musikalische Privataufführungen, erbittet Vorschläge für weitere aufführbare jüngere Werke Busonis.
19. April 1927 Arnold Schönberg an Busoni-Comité Berlin-Charlottenburg
„Mit Schönberg zu correspondiren macht mir stets Vergnügen“1
Ferruccio Busoni im Briefwechsel mit Arnold Schönberg

Ullrich Scheideler

Am 10. September 1903, wenige Tage vor seinem 29. Geburtstag, wandte sich Arnold Schönberg, damals ein noch wenig bekannter und erfolgreicher Wiener Komponist, brieflich mit einer Bitte an Ferruccio Busoni: „Hochverehrter Herr Professor […] Folgendes: Ich habe eine symphonische Dichtung: ‚Pelleas und Melisande‘ nach Maeterlinck componiert. Da diese nun leider insofern zu den ‚selten aufgeführten Werken‘ gehört, als sie noch gar nicht aufgeführt ist und meine bisherigen Versuche sie zu placieren durchaus vergeblich waren, so möchte ich mir erlauben, Sie zu fragen, ob Sie sie nicht einmal ansehen wollten.“ Schönberg hat immer wieder derartige Briefe geschrieben, war er doch auf die Unterstützung von Musikern, Dirigenten und Mäzenen angewiesen, wenn er seine Werke in die Öffentlichkeit bringen wollte. Und auch Busoni dürfte zahllose Briefe mit Bitten erhalten haben, an seinen Orchesterabenden, die er in Berlin in den Jahren 1902 bis 1909 veranstaltete und die ausdrücklich der Förderung der neuesten Musik dienten, bisher nicht gespielte Werke aufzuführen. Waren die ersten Anfänge des Briefwechsels zwischen Schönberg und Busoni also unscheinbar und wenig spektakulär, so entwickelte er sich wenige Jahre später zu einem Austausch über grundlegende musikalische Fragen, so dass mindestens für das Verständnis von Schönbergs Komponieren eine Quelle allerersten Ranges vorliegt.

Im Jahr 1903 hatte die Bitte um eine Aufführung keinen oder nur eingeschränkten Erfolg. Zwar ließ sich Busoni die Partitur von Pelleas und Melisande tatsächlich schicken, doch sah er keine Möglichkeit, das einen „Meister des Orchesters“ zeigende Werk zu dirigieren. Vollkommen vergeblich war Schönbergs Ansinnen indes nicht, brachte Busoni am 5. November 1903 doch dessen Bearbeitung von Heinrich Schenkers Syrischen Tänzen zur Aufführung. Danach scheint es vorerst zu keinem weiteren brieflichen Austausch gekommen zu sein.

Erst im Sommer des Jahres 1909 fand der Briefwechsel seine Fortsetzung. Erneut wurde er mit der Bitte um die Aufführung einer neuen Komposition Schönbergs eröffnet. Diesmal war es indes kein Orchesterwerk, sondern eine Folge neuer Klavierstücke. Schon im ersten Brief vom 13. Juli 1909 deutete Schönberg an, dass es ihm um mehr ging als bloß einen renommierten und der Neuen Musik gegenüber aufgeschlossenen Pianisten für eine Aufführung bzw. die Uraufführung zu gewinnen. Er sah in Busoni vor allem einen Verbündeten, wenn es um einen Aufbruch in neue musikalische Welten ging. Und das war nicht nur eine Phrase, denn Schönberg setzte in dieser Zeit auf eine radikale Abkehr von der musikalischen Tradition: „Ich habe zwei Klavierstücke […], die nur jemand spielen kann, der wie Sie mit seinen Sympathien auf der Seite aller jener ist, die suchen. Also nur Jemand, […] der eben aus seiner eigenen Phantasie soviel an die Werke der anderen abzugeben vermag, daß jene Vollkommenheit entsteht, die ja nur im Vorgestellten, im Eingebildeten, niemals aber im Thatsächlichen, in der realen Erscheinung vorkommen kann. […] [Die Stücke] sind ja technisch kaum von besonderer Schwierigkeit. Aber ihr Vortrag erfordert Glauben und Überzeugung“. Busoni übermittelte nur wenige Tage später sein intensives Interesse, sodass Schönberg eine Abschrift der beiden Stücke übersenden konnte. Dann kam eine Dynamik in die Sache, welche nun einen ganz anderen und viel umfassenderen Verlauf als zunächst beabsichtigt nahm. Statt Bedingungen und Möglichkeiten einer Aufführung durch Busoni zu erörtern (zu der es wohl nie kam), ging es jetzt um nichts Geringeres als die ästhetischen Grundlagen von Schönbergs Komponieren.

Alles begann damit, dass Busoni glaubte, Unzulänglichkeiten in Schönbergs Klaviersatz zu entdecken, sodass er sich herausgefordert fühlte, den – wie er meinte – eigentlichen Absichten Schönbergs etwas nachzuhelfen, indem er das zweite, später als op. 11, Nr. 2 veröffentlichte Stück behutsam umkomponierte. Was sich an die Zusendung von Busonis erstem kleinen Entwurf anschloss, war ein Manifest der Neuen Musik, so wie Schönberg sie um 1910 verstand. In dieser Phase seines Komponierens kam es ihm nicht mehr auf Schönheit, sondern auf Wahrheit an, ja mehr noch: Da er das Vertrauen in die normative Kraft oder den Vorbildcharakter der musikalischen Tradition verloren hatte, bedeutete schon allein das Streben nach Wahrheit, das Suchen nach neuen Ausdrucksformen einen Wert an sich. Nicht das Fertige, sondern das Unfertige, nicht das Vollkommene, sondern das Unvollkommene war zu diesem Zeitpunkt das Ziel seiner Kunst. Das aber hatte eine doppelte Konsequenz: für den Akt des Komponierens sowie für das Kunstwerk selbst. Schönberg erklärte: „Meine einzige Absicht ist: keine Absicht zu haben! Keine formelle, keine architektonische, keine sonstige artistische, (als etwa die Stimmung eines Gedichtes zu treffen) keine ästhetische – überhaupt keine; oder höchstens die: dem Strom meiner unbewußten Empfindungen nichts Hemmendes in den Weg zu legen. Nichts da hinein geraten zu lassen, was durch die Intelligenz oder durch das Bewußtsein hervorgerufen ist“. Schon einige Wochen zuvor hatte Schönberg im Hinblick auf die Beschaffenheit der Werke programmatisch und nicht frei von Pathos formuliert: „Ich strebe an: Vollständige Befreiung von allen Formen. von allen Symbolen des Zusammenhangs und der Logik. also: weg von der ‚motivischen Arbeit‘[.] Weg von der Harmonie als Cement oder Baustein einer Architektur. Harmonie ist Ausdruck und nichts anderes als das. Dann: Weg vom Pathos! Weg […] von den gebauten und konstruierten Thürmen, Felsen und sonstigen gigantischem Kram. Meine Musik muß kurz sein. Knapp! in zwei Noten: nicht bauen, sondern ‚ausdrücken‘!! […] Und diese Buntheit, diese Vielgestaltigkeit, diese Unlogik die unsere Empfindungen zeigen […], möchte ich in meiner Musik haben. […] Nun habe ich bekannt und man möge mich verbrennen.“

Natürlich wollte Busoni Schönberg nicht verbrennen, aber er verhielt sich doch reserviert, obgleich er Sympathien für Schönbergs Maximen hegte. Er argumentierte vor allem von seiner Position als Pianist aus. Die Idee, nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten zu suchen, war ihm nicht fremd, aber dem radikalen Bruch mit der Tradition vermochte er wenig abzugewinnen: „Das ‚Asketische‘ des Claviersatzes […] scheint mir ein unnützer Verzicht auf schon Errungenes. Sie setzen einen Werth anstelle eines früheren anstatt den neuen mit diesem zu addieren. Sie werden anders und nicht reicher.“ Busoni konnte daher in dem Werk, wie er dem Verlag Breitkopf & Härtel kurz darauf schrieb, lediglich „den Ansatz zu einer späteren Tonkunst“ erblicken. Dem hielt Schönberg ein anderes Verständnis von Musikgeschichte entgegen, nicht stets ergänzend und erweiternd im Sinne eines Fortschritts, sondern im Wechsel von Akzentsetzungen: „Die kontrapunktische Kunst Bachs ist verloren, wenn Beethovens melodische Homophonie beginnt. Die Formenkunst Beethovens wird verlassen, wenn Wagners Ausdrucks-Kunst beginnt.“

Greifbaren Niederschlag fand der Disput in Busonis Bearbeitung des zweiten Klavierstücks, die im Sommer 1909 fertiggestellt wurde.2 Diese Bearbeitung ist zum einen Ausdrucks von Busonis Gespür für die überragende musikgeschichtliche Bedeutung Schönbergs, die ja zu diesem Zeitpunkt kaum abzusehen war (und beide waren sich zu diesem Zeitpunkt noch nicht einmal persönlich begegnet). Zum anderen ist sie Dokument einer Tonsprache, die den Klaviersatz stärker vom Wechsel unterschiedlicher Klangfarben her dachte. Das zeigt sich etwa darin, dass Busoni etliche Akkorde in Spielfiguren auflöste oder in deutlich höhere oder tiefere Oktavlagen versetzte. Außerdem wurde das Stück um zwölf Takte verlängert, oft durch Dehnung oder Wiederholung von Takten, wodurch das Stück weniger komprimiert erscheint oder, wie Busoni es gegenüber Emil Hertzka, dem Direktor des Verlags Universal-Edition, formulierte, „Allzulakonisches verbreitert“ wurde.3

Ein besonders erhellendes Dokument stellt in diesem Zusammenhang das Autograph Busonis dar, denn es zeigt, wie sich die Kommunikation jetzt in ein anderes Medium verlagerte. Schönberg hat an etlichen Stellen den Notentext kommentiert und kritisiert, woraufhin Busoni seine ursprüngliche Version teilweise noch einmal überarbeitete. Nachdem seit Ende 1909 die Drucklegung auch von Busonis Transkription ins Auge gefasst wurde (zunächst verhandelte der Verlag mit beiden Komponisten getrennt), wurde im Sommer 1910 auch der Briefwechsel wieder aufgenommen, um Details der Veröffentlichung zu klären. Eine erwogene Publikation der Transkription als Einlage in Schönbergs Originalfassung der Drei Klavierstücke wurde ebenso verworfen wie die Beigabe von zwei Vorworten, in denen beide ihre Anschauungen und Absichten erläutern sollten. Letztlich erschien Busonis Transkription separat. Auch eine Garantie, die Klavierstücke öffentlich zu spielen, wollte Busoni nicht abgeben, obwohl Schönberg eine solche erbeten hatte, um dem Verlag die Drucklegung schmackhaft zu machen. In dieser Hinsicht blieben beide auf Distanz, obgleich sie das eine oder andere Werk des jeweils anderen zur Aufführung brachten (oder bringen wollten) und im Konzert hörten.

Ab 1911 wurden nur noch sporadisch Briefe gewechselt. Noch einmal bemühte Schönberg sich um Busonis Unterstützung, als er im Herbst 1911 nach Berlin übersiedelte, ohne hier eine feste Anstellung in Aussicht zu haben. Da beide dann für mehrere Jahre am selben Ort wohnten, dürfte der Austausch zum größten Teil mündlich erfolgt sein. In einem Fall, der berühmt gewordenen Aufführung von Schönbergs Pierrot lunaire in Busonis Berliner Wohnung am 17. Juni 1913, kennen wir durch Berichte an Dritte Busonis Eindrücke von dem Werk, dem er „einige Meisterstellen und einige Genie-Momente“ attestierte,4 dem er sonst aber wiederum mit einer gewissen Reserve begegnete.

Die letzten Briefe enthalten Mitteilungen über gehörte Werke des jeweils anderen oder über eigene Kompositionspläne, auch die Wirren des Krieges kommen zur Sprache. Der Briefwechsel endet im Februar 1919, als Schönberg – inzwischen wieder nach Österreich zurückgekehrt – begeistert von einer Aufführung von Busonis Sechs Elegien im von ihm gegründeten Verein für musikalische Privataufführungen berichtete und eine Mitteilung über neue Werke erbat.

In seinem Brief an Emil Hertzka vom 16. Dezember 1909 hatte Busoni bereits selbst eine recht treffende Interpretation des Briefwechsels abgegeben: „So ist es für unsere Korrespondenz karakteristisch dass S. darin nur von sich gesprochen, ich nur von ihm und über ihn geschrieben habe.“5 Ganz so einseitig verlief der Briefwechsel nicht, werden doch auch Busonis Positionen immer deutlich. Gleichwohl erfahren wir in erster Linie etwas über Schönbergs musikalisches Denken. Nicht zuletzt ist der briefliche Austausch zweier so unterschiedlicher Naturen aber ein einzigartiges Dokument in einer für die Musikgeschichte kritischen Phase: Ohne die brieflichen Zeugnisse wüssten wir weniger über Hintergründe und Ästhetik der Anfänge der Neuen Musik.

Anmerkungen
  1. 1. Ferruccio Busoni an Emil Hertzka, Berlin, 17. Juni 1910; Archiv der Universal Edition, Wien.
  2. 2. Das Autograph Busonis ist am Ende mit dem Datum „26. Juli 1909“ versehen; Staatsbibliothek zu Berlin, Musikabteilung, Mus.Nachl. F. Busoni 243.
  3. 3. Ferruccio Busoni an Emil Hertzka, Berlin, 6. Dezember 1909; Archiv der Universal Edition, Wien.
  4. 4. Ferruccio Busoni an seinen Schüler Egon Petri, Berlin, 19. Juni 1913.
  5. 5. Archiv der Universal Edition, Wien.