Brief von Ferruccio Busoni an Hans Huber (Berlin, 12. Oktober 1910)
author: Ferruccio Busoni
source date: 1910-10-12
edition published: 2017-03
language: de
availability: Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) (https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/)

[4.]

[das Konzert!!]

Berlin 12. Oktober 1910

[1910]

Hochverehrter Herr und Freund.

Ich vermisste Sie sehr am letzten Abend[^1] – aber ich kann so gut verstehen! Alles verlief gut, dank dem bereitwilligsten Eifer jedes Betheiligten. Es ist eine Erinnerung auserlesenster Art, wie überhaupt der September 1910 in Basel!

[^1: Extrakonzert der Allgemeinen Musikgesellschaft Basel am 4. Oktober 1910 im Musiksaal, Basel. Leitung: Hermann Suter. Solisten: Ferruccio Busoni, Egon Petri. Beethoven, Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll (Busoni). Liszt, Réminiscences de Don Juan (Busoni). Busoni, Konzert für Klavier und Orchester in C-Dur mit Männerchor (Leitung: Busoni, Klavier: Petri, Chor: Basler Liedertafel). - [...], S. 46.]

Der Kritiker der Basler Nachrichten meint, deutsche Tiefe sollte man in meinem italienischen Werke nicht suchen.[^2]

[^2: Karl Nef, Basler Nachrichten, 6. Oktober 1910, Nr. 273: Durch Herrn Busoni, der hier einen Meisterkurs abhielt, ist unsere Musiksaison gleich von Anfang an kräftig belebt worden. […] Herr Busoni ist einer der allergrößten Könner unter den Pianisten der Gegenwart. […] [A]uch in bezug auf Anschlagsnüancen ist er ein Krösus, es lebt ein seltener Tonsinn in dem Künstler. Um so mehr mußte es überraschen, daß er beim Vortrag der großen Meister Bach, Beethoven und Chopin einer Auffassung huldigt, die das, was man als die elementarste Vorbedingung betrachtet, einfach in den Wind schlägt. Er wendet ein Rubatospiel an, das das rhythmische Bild einzelner Takte vollständig verändert, den Rhythmus willkürlich verzerrt. Besonders störend war das z. B. im zweiten Thema des ersten Satzes der Waldsteinsonate, im Adagio der Hammerklaviersonate von Beethoven, im Adagio der C-Dur-Toccata von Bach und bei Chopin fast überall. Es ist ganz natürlich und wohlbegründet, daß man das Tempo zuweilen etwas beschleunigt oder zurückhält, aber innerhalb der einzelnen Takte rhythmische Änderungen vorzunehmen, das wird kein deutscher Musiker gutheißen. Auch bei Chopin nicht. Es ist gar nicht einmal nötig, daran zu erinnern, daß Chopin einmal gesagt hat, die linke Hand soll wie dein Kapellmeister sein, nicht auf einen Augenblick darf sie unsicher und wankend sein, und daß alle großen Meister auf strenge Einhaltung des Rhythmus hielten. Mozart z. B. schreibt einmal, daß er immer accurat im Takte bleibe. Für mein Gefühl verdirbt Herr Busoni sogar seine eigenen Kompositionen durch seine rhythmischen Rückungen. Seine Sonatina [unklar, ob K 159 oder K 257], die er im Konservatorium spielte, fängt rhythmisch interessant an, die höheren Feinheiten bestehen hier wie überall in den Kontrasten von Haupt- und Nebenstimmen; sie werden vollständig zerstört, wenn man die Hauptstimme willkürlich ändert. Der Rhythmus in der Musik ist was die Proportionen in der bildenden Kunst. Wenn Herr Busoni Architekt wäre, möchte ich nicht in einem seiner Häuser wohnen, ich fürchtete, daß es zusammenstürzte. Ähnliche Gedanken hat man oft bei seinem Spiel. Man steht vor einem Rätsel, wie kann ein so bedeutender Könner einer solchen Manier huldigen? Seine große Komposition, sein Concerto, hat die Auflösung gebracht. Herr Busoni ist augenscheinlich seinem Wesen nach ganz Italiener geblieben. Man hat namentlich in der bildenden Kunst schon oft auf den Unterschied zwischen Deutsch und Italienisch hingewiesen. Im Gegensatz zu den südländischen Kunstwerken liegt bei den Deutschen der Gehalt nicht an der Oberfläche, sondern es kommt darauf an, zu erkennen, was dahinter liegt. Herr Busoni scheint das zu suchen, aber er sucht auf falschem Weg. Die Gefühlstiefe von Bach und Beethoven, die romantische Schwärmerei von Chopin scheinen ihm in ihrem Kern verschlossen zu bleiben, oder wenigstens muß die Art, wie er sie durch rhythmische Umwertungen zu heben sucht, entschieden verurteilt werden. […] Er nennt sein großes Werk Concerto. Die italienische Bezeichnung ist treffend gewählt. Man könnte aus den Satzüberschriften und vorausgeschickten Erläuterungen schließen, es handle sich um eine Art Sinfonie mit obligatem Klavier. Das ist aber, wegen des ganz melodisch-homophonen Stils, nicht zutreffend. Der Komponist gibt sich in seinem Werk als Vollblut-Italiener, und das macht es sympathisch. Er wird deshalb nicht trivial, sondern durch des Komponisten eminenten Tonsinn und sein Können ist es durchwegs interessant. Ein naiver Hörer meinte, er habe eine ganze Reihe Theaterszenen an sich vorbeiziehen sehen; es ist italienische Orchestermusik, aber fesselnde und in ihrer Art kunstvolle. Es hat ja wohl einzelne Längen (nach dem ersten Anhören zu schließen), es sind der kadenzierenden Anläufe zu viel, und daß das Ganze ohne Pause weitergeht erschwert die Auffassung, aber es fehlt nicht an wirkungsvollen Kontrasten, eine verschwenderische Fülle von schönen Klangwirkungen ist über das Ganze ausgestreut. Besonders geschickt verwendet der Komponist die Blasinstrumente, namentlich das Blech, effektvoll auch das Schlagzeug. Durch die solistische Mitwirkung des Klaviers sind entschieden neue Klangwirkungen gewonnen. Deutsche Tiefe muß man in dem Concerto nicht suchen, aber es ist echt italienisch sinnenfreudige Musik. […] ([...], S. 7.)]

Wüsste ich nur, was deutsche Tiefe in der Musik bedeutet. Ich stehe ganz hilflos! [Reflexionen über Tiefe des Gefühls sind als neuer Abschnitt in die zweite Ausgabe des Entwurfs einer neuen Ästhetik der Tonkunst eingegangen. Vgl. auch den Brief Busonis an Huber vom 27. April 1916.]

Ich höre in Beethoven eine große Menschlichkeit, Freiheit und Originalität – in Mozart Lebensfreude und Formschönheit (eigentlich italienische Kennzeichen), in Bach Gefühl, Andacht, Größe und Können.

Deutsch, ausgesprochen deutsche Art – wie sie bei Beethoven, Mozart und Bach übergrenzt wird – (2) ist eigentlich Verkleinerung, Provinzialisierung. Deutsch ist: Lohengrin, Freischütz, der Männergesang und unser gefeierter Zeitgenosse Max Reger. Schumann auch, aber wo ist hier die Tiefe, die Dante und Michelangelo nicht hätten?

Ganz und gar deutsch sind Wagner’s Meistersinger (ohne durchwegs kleinlich zu sein); sind sie deswegen tief? Der tiefere Parsifal ist weniger deutsch.

Und wenn es eine deutsche Tiefe gäbe, ist sie denn so wichtig für die Schätzung eines Kunstwerkes? Soll der Künstler nicht über den Problemen stehen, und sie tanzen lassen, als ob er das Weltall zu dirigieren hätte, ganz nach eigenem Tempo? – Sagen Sie! –

Darf ich mir das Mühlhauser Auftreten noch kurze Zeit überlegen? – Ich weiß noch nicht recht, danke aber herzlich für die sehr freundliche Einladung.

Ihr tief ergebener Freund
Ferruccio Busoni