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Entwurf einer neuen
Aesthetik der Tonkunst

Alle Rechte, besonders jene
der Übersetzung, vorbehalten.
Copyright by Ferruccio Busoni, 1907.

Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst

Alle Rechte, besonders jene der Übersetzung, vorbehalten. Copyright by Ferruccio Busoni, 1907.
                                                                <titlePage xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0">
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Alle Rechte, besonders jene der
Uebersetzungen, vorbehalten.
Copyright including right of performance
by Ferruccio Busoni, Berlin 1907.
Alle Rechte, besonders jene der Übersetzungen, vorbehalten.
Copyright including right of performance by Ferruccio Busoni, Berlin 1907.
                                                                
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Entwurf einer neuen Aesthetik
der Tonkunst.

„Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?“
„Ich weiss es nicht; ich will das Unbekannte!
– „Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
– „darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort.“
(Der Mächtige Zauberer.)

Der literarischen Gestaltung nach recht locker
aneinander gefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahr-
heit das Ergebnis von lange und langsam gereiften
Überzeugungen.

In ihnen wird ein grösstes Problem mit scheinbarer
Unbefangenheit aufgestellt, ohne dass der Schlüssel zu
seiner letzten Lösung gegeben wird; weil das Problem
auf Menschenalter hinaus nicht – wenn überhaupt –
lösbar ist.

Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe
minderer Probleme, auf die ich das Nachdenken Der-
jenigen lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon
hat man in der Musik ernstlichem Suchen nicht sich
hingegeben.

Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Be-
wunderungswertes und ich stellte mich stets in die
erste Reihe, die vorüberziehenden Fahnenträger freudig
zu begrüssen; aber mir will es scheinen, dass die
mannigfachen Wege, die beschritten werden zwar in
schöne Weiten führen, aber nicht – nach oben.

* * *

Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst.

„Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?“
„Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!
Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort.“
(Der mächtige Zauberer.)

Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinandergefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Ergebnis von lange und langsam gereiften Überzeugungen.

In ihnen wird ein größtes Problem mit scheinbarer Unbefangenheit aufgestellt, ohne dass der Schlüssel zu seiner letzten Lösung gegeben wird; weil das Problem auf Menschenalter hinaus nicht – wenn überhaupt – lösbar ist.

Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe minderer Probleme, auf die ich das Nachdenken derjenigen lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon hat man in der Musik ernstlichem Suchen nicht sich hingegeben.

Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungswertes, und ich stellte mich stets in die erste Reihe, die vorüberziehenden Fahnenträger freudig zu begrüßen; aber mir will es scheinen, dass die mannigfachen Wege, die beschritten werden, zwar in schöne Weiten führen, aber nicht – nach oben.

* * *
                                                                <head xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" rend="align(center) large">Entwurf einer neuen <choice><orig>Ae</orig><reg>Ä</reg></choice>sthetik
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d2-1907" corresp="#d2-1916"> <p>Der literarischen Gestaltung nach recht locker <lb/>aneinander<orig> </orig>gefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahr <lb break="no"/>heit das Ergebnis von lange und langsam gereiften <lb/>Überzeugungen.</p> <p>In ihnen wird ein grö<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>tes Problem mit scheinbarer <lb/>Unbefangenheit aufgestellt, ohne dass der Schlüssel zu <lb/>seiner letzten Lösung gegeben wird; weil das Problem <lb/>auf Menschenalter hinaus nicht – wenn überhaupt – <lb/>lösbar ist.</p> <p>Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe <lb/>minderer Probleme, auf die ich das Nachdenken <choice><orig>D</orig><reg>d</reg></choice>er <lb break="no"/>jenigen lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon <lb/>hat man in der Musik ernstlichem Suchen nicht sich <lb/>hingegeben.</p> <p>Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Be <lb break="no"/>wunderungswertes<reg>,</reg> und ich stellte mich stets in die <lb/>erste Reihe, die vorüberziehenden Fahnenträger freudig <lb/>zu begrü<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>en; aber mir will es scheinen, dass die <lb/>mannigfachen Wege, die beschritten werden<reg>,</reg> zwar in <lb/>schöne Weiten führen, aber nicht – <hi rend="spaced-out">nach oben</hi>.</p> </div>
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Der Geist eines Kunstwerkes, das Maass der
Empfindung, das Menschliche, das in ihm ist – sie
bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an Werth;
die Form die diese drei aufnahm, die Mittel die sie
ausdrückten und der Geschmack, den die Epoche ihres
Entstehens über sie ausgoss, sie sind vergänglich und
rasch alternd.

Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im
Kunstwerk wie im Menschen; technische Errungen-
schaften bewundert man, doch sie werden überholt
oder der Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt
ab. –

Die vergänglichen Eigenschaften machen das
„Moderne“ eines Werkes aus; die unveränderlichen
bewahren es davor, „altmodisch“ zu werden. Im
Modernen wie im Alten gibt es Gutes und
Schlechtes, Echtes und Unechtes. Eigentlich Modernes
existiert nicht – nur früher oder später Entstandenes;
länger blühend, oder schneller welkend. Immer gab
es Modernes, und immer Altes. –

Die Kunstformen sind um so dauernder, je näher
sie sich an das Wesen der einzelnen Kunstgattung
halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen Mitteln
und Zielen bewahren.

Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der mensch-
lichen Pupille und auf die Farben; die Malerei degradirt,
wenn sie die darstellende Fläche verlässt und sich zur
Theaterdekoration oder zum Panoramabild komplizirt –

die Architektur, hat ihre Grundform, die von unten
nach oben zu schreiten muss, durch statische Not-
wendigkeit vorgeschrieben; Fenster und Dach geben
notgedrungen die mittlere und abschliessende Ausge-
staltung; diese Bedingungen sind an ihr bleibend und
unverletzbar; –

die Dichtung gebietet über den abstrakten
Gedanken, den sie in Worte kleidet; sie reicht

Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung, das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an Wert; die Form, die diese drei aufnahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack, den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgoss, sie sind vergänglich und rasch alternd.

Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunstwerk wie im Menschen; technische Errungenschaften bewundert man, doch sie werden überholt, oder der Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt ab. –

Die vergänglichen Eigenschaften machen das „Moderne“ eines Werkes aus; die unveränderlichen bewahren es davor, „altmodisch“ zu werden. Im Modernen wie im Alten gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und Unechtes. Eigentlich Modernes existiert nicht – nur früher oder später Entstandenes; länger blühend, oder schneller welkend. Immer gab es Modernes, und immer Altes. –

Die Kunstformen sind umso dauernder, je näher sie sich an das Wesen der einzelnen Kunstgattung halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.

Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen Pupille und auf die Farben; die Malerei degradiert, wenn sie die darstellende Fläche verlässt und sich zur Theaterdekoration oder zum Panoramabild kompliziert –

die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach oben zu schreiten muss, durch statische Notwendigkeit vorgeschrieben; Fenster und Dach geben notgedrungen die mittlere und abschließende Ausgestaltung; diese Bedingungen sind an ihr bleibend und unverletzbar; –

die Dichtung gebietet über den abstrakten Gedanken, den sie in Worte kleidet; sie reicht

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d3-1907" corresp="#d3-1916"> <p rend="underline">Der Geist eines Kunstwerkes, das Ma<choice><orig>ass</orig><reg>ß</reg></choice> der <lb/>Empfindung, das Menschliche, das in ihm ist – sie <lb/>bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an Wert<orig>h</orig>; <lb/>die Form<reg>,</reg> die diese drei aufnahm, die Mittel<reg>,</reg> die sie <lb/>ausdrückten<reg>,</reg> und der Geschmack, den die Epoche ihres <lb/>Entstehens über sie ausgoss, sie sind vergänglich und <lb/>rasch alternd.</p> <p>Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im <lb/>Kunstwerk wie im Menschen; technische Errungen <lb break="no"/>schaften bewundert man, doch sie werden überholt<reg>,</reg> <lb/>oder der Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt <lb/>ab. –</p> <p>Die vergänglichen Eigenschaften machen das <lb/><soCalled rend="dq-du">Moderne</soCalled> eines Werkes aus; die unveränderlichen <lb/>bewahren es davor, <soCalled rend="dq-du">altmodisch</soCalled> zu werden. Im <lb/><soCalled rend="dq-du"><hi rend="spaced-out">Modernen</hi></soCalled> wie im <soCalled rend="dq-du"><hi rend="spaced-out">Alten</hi></soCalled> gibt es Gutes und <lb/>Schlechtes, Echtes und Unechtes. Eigentlich Modernes <lb/>existiert nicht – nur früher oder später Entstandenes; <lb/>länger blühend, oder schneller welkend. Immer gab <lb/>es Modernes, und immer Altes. –</p> <p>Die Kunstformen sind um<orig> </orig>so dauernder, je näher <lb/>sie sich an das Wesen der einzelnen Kunstgattung <lb/>halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen Mitteln <lb/>und Zielen bewahren.</p> <p>Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der mensch <lb break="no"/>lichen Pupille und auf die Farben; die Malerei degradi<reg>e</reg>rt, <lb/>wenn sie die darstellende Fläche verlässt und sich zur <lb/>Theaterdekoration oder zum Panoramabild komplizi<reg>e</reg>rt –</p> <p>die Architektur<orig>,</orig> hat ihre Grundform, die von unten <lb/>nach oben zu schreiten muss, durch statische Not <lb break="no"/>wendigkeit vorgeschrieben; Fenster und Dach geben <lb/>notgedrungen die mittlere und abschlie<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>ende Ausge <lb break="no"/>staltung; diese Bedingungen sind an ihr bleibend und <lb/>unverletzbar; –</p> <p>die Dichtung gebietet über den abstrakten <lb/>Gedanken, den sie in Worte kleidet; sie reicht </p></div>
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an die weitesten Grenzen und hat die grössere Unab-
hängigkeit voraus:

aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen
beständig das Eine, nämlich die Abbildung der
Natur und die Wiedergabe der menschlichen
Empfindungen.

* * *

Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind
alte und reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und
ihre Ziele sicher geworden; sie haben durch Jahr-
tausende den Weg gefunden und beschreiben, wie ein
Planet, regelmässig ihren Kreis*.

Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das
zwar gehen gelernt hat aber noch geführt werden muss.
Es ist eine jungfräuliche Kunst, die noch Nichts erlebt
und gelitten hat.

Sie ist sich selbst noch nicht bewusst dessen, was
sie kleidet, der Vorzüge, die sie besitzt und der Fähig-
keiten, die in ihr schlummern: wiederum ist sie ein
Wunderkind, das schon viel Schönes bieten kann, schon
Viele erfreuen konnte und dessen Gaben allgemein für
völlig ausgereift gehalten werden.

* * *

Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische
Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zu-
stande der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium
einer noch unabsehbaren Entwicklung und wir, – wir
sprechen von Klassikern und geheiligten Traditionen!**
Und schon lange sprechen wir davon!

*

Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack
und Eigenart sich immer wieder verjüngen und erneuern.

**

„Tradition“ ist die nach dem Leben abgenommene Gips-
maske, die – durch den Lauf vieler Jahre und die Hände unge-
zählter Handwerker gegangen – schließlich ihre Ähnlichkeit mit
dem Original nur mehr erraten läßt.

an die weitesten Grenzen und hat die größere Unabhängigkeit voraus:

aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen beständig das Eine, nämlich die Abbildung der Natur und die Wiedergabe der menschlichen Empfindungen.

* * *

Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher geworden; sie haben durch Jahrtausende den Weg gefunden und beschreiben, wie ein Planet, regelmäßig ihren Kreis1.

Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das zwar gehen gelernt hat, aber noch geführt werden muss. Es ist eine jungfräuliche Kunst, die noch nichts erlebt und gelitten hat.

Sie ist sich selbst noch nicht bewusst dessen, was sie kleidet, der Vorzüge, die sie besitzt, und der Fähigkeiten, die in ihr schlummern: Wiederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel Schönes bieten kann, schon viele erfreuen konnte und dessen Gaben allgemein für völlig ausgereift gehalten werden.

* * *

Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium einer noch unabsehbaren Entwicklung, und wir, – wir sprechen von Klassikern und geheiligten Traditionen!2 Und schon lange sprechen wir davon!

1.

Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack und Eigenart sich immer wieder verjüngen und erneuern.

2.

„Tradition“ ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die – durch den Lauf vieler Jahre und die Hände ungezählter Handwerker gegangen – schließlich ihre Ähnlichkeit mit dem Original nur mehr erraten lässt.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d3-1907" corresp="#d3-1916" type="split"><p type="split"> an die weitesten Grenzen und hat die grö<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>ere Unab <lb break="no"/>hängigkeit voraus:</p> <p rend="indent underline">aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen <lb/>beständig das Eine, nämlich die Abbildung der <lb/>Natur und die Wiedergabe der menschlichen <lb/>Empfindungen.</p> </div>
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Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt,
Gesetze vorgeschrieben – – – wir wenden die Ge-
setze der Erwachsenen auf ein Kind an, das die Ver-
antwortung noch nicht kennt!

* * *

So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigen-
schaft ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen
seinen älteren Geschwistern auszeichnet. Und diese
wundersame Eigenschaft wollen die Gesetzgeber nicht
sehen, weil ihre Gesetze sonst über den Haufen ge-
worfen würden. Das Kind – es schwebt! Es
berührt nicht die Erde mit seinen Füssen. Es ist nicht
der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich.
Seine Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft.
Es ist fast die Natur selbst. Es ist – frei.

* * *

Freiheit ist aber Etwas, was die Menschen nie
völlig begriffen noch gänzlich empfunden haben. Sie
können sie nicht erkennen noch anerkennen.

Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und
hängen ihm Gewichte an. Das schwebende Wesen
muss unanstössig gehen, wie jeder Andere; kaum, dass
es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre der
Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken
Sonnenstrahlen zu brechen.

* * *

Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden
ihre Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller
Natur-Wiederscheine werden durch die Ungebundenheit
ihrer Unmaterialität. Selbst das dichterische Wort steht
ihr an Unkörperlichkeit nach; sie kann sich zusammen-

Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Gesetze vorgeschrieben – – – wir wenden die Gesetze der Erwachsenen auf ein Kind an, das die Verantwortung noch nicht kennt!

* * *

So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen seinen älteren Geschwistern auszeichnet. Und diese wundersame Eigenschaft wollen die Gesetzgeber nicht sehen, weil ihre Gesetze sonst über den Haufen geworfen würden. Das Kind – es schwebt! Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die Natur selbst. Es ist – frei.

* * *

Freiheit ist aber etwas, was die Menschen nie völlig begriffen noch gänzlich empfunden haben. Sie können sie nicht erkennen noch anerkennen.

Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und hängen ihm Gewichte an. Das schwebende Wesen muss unanstößig gehen, wie jeder andere; kaum, dass es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre, der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken Sonnenstrahlen zu brechen.

* * *

Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller Natur-Widerscheine werden durch die Ungebundenheit ihrer Unmaterialität. Selbst das dichterische Wort steht

                                                                
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d6-1907" corresp="#d6-1916"> <p>So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigen <lb break="no"/>schaft ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen <lb/>seinen älteren Geschwistern auszeichnet. Und diese <lb/>wundersame Eigenschaft wollen die Gesetzgeber nicht <lb/>sehen, weil ihre Gesetze sonst über den Haufen ge <lb break="no"/>worfen würden. Das Kind – es <hi rend="spaced-out">schwebt</hi>! Es <lb/>berührt nicht die Erde mit seinen Fü<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>en. Es ist nicht <lb/>der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. <lb/>Seine Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. <lb/>Es ist fast die Natur selbst. Es ist – frei.</p> </div>
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ballen und kann auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und
das lebhafteste Stürmen sein; sie hat die höchsten
Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind – welche
andere Kunst hat das? – und ihre Empfindung trifft
die menschliche Brust mit jener Intensität, die vom
„Begriffe“ unabhängig ist.

Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu
beschreiben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der
Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden Momente; dort,
wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder
einen Augenblick, eine „Situation“ darstellen kann und
der Dichter ein Temperament und dessen Evolutionen
mühsam durch angereihte Worte mitteilt.

Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht
das Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ne-
gation der Programmusik aus und gelangen zu der
Frage nach den Zielen der Tonkunst.

* * *

Absolute Musik! Bereits im 18. Jahrhundert entstanden, war der Begriff „absolute Musik“ Gegenstand musikästhetischer Diskurse des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Wesentlich geprägt wurde die Formulierung 1854 durch Hanslicks musikästhetische Schrift Vom Musikalisch-Schönen, nach welcher diejenige Musik als „absolut“ zu bezeichnen ist, die sich unabhängig von außermusikalischen Elementen konstituiert und lediglich aus ihrer kompositorischen Anlage heraus legitimiert. Darüber hinaus ist nach Hanslick nur Instrumentalmusik „absolut“ – eine Definition, die für Busonis Verständnis von absoluter Musik nicht hinreicht (Freiheit von den Bedingungen der Materie). Was die Gesetzgeber darunter
meinen, ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten
in der Musik. Absolute Musik ist ein Formenspiel
ohne dichterisches Programm, wobei die Form die
Hauptsache sein soll. Aber gerade die Form steht der
absoluten Musik entgegengesetzt, die doch den gött-
lichen Vorzug erhielt zu schweben und von den Be-
dingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde
endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit
dem Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält
eine viereckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeich-
nung der Wolke steht für immer unveränderlich da.
Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich
verschieben und endlich verhauchen wie die Himmels-
erscheinung selbst und der Instinkt leitet den schaffenden
Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem
Inneren des Menschen auf dieselbe Taste drücken und

ballen und kann auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind – welche andere Kunst hat das? –, und ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener Intensität, die vom „Begriffe“ unabhängig ist.

Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschreiben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick, eine „Situation“ darstellen kann und der Dichter ein Temperament und dessen Evolutionen mühsam durch angereihte Worte mitteilt.

Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Negation der Programmmusik aus und gelangen zu der Frage nach den Zielen der Tonkunst.

* * *

Absolute Musik! Bereits im 18. Jahrhundert entstanden, war der Begriff „absolute Musik“ Gegenstand musikästhetischer Diskurse des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Wesentlich geprägt wurde die Formulierung 1854 durch Hanslicks musikästhetische Schrift Vom Musikalisch-Schönen, nach welcher diejenige Musik als „absolut“ zu bezeichnen ist, die sich unabhängig von außermusikalischen Elementen konstituiert und lediglich aus ihrer kompositorischen Anlage heraus legitimiert. Darüber hinaus ist nach Hanslick nur Instrumentalmusik „absolut“ – eine Definition, die für Busonis Verständnis von absoluter Musik nicht hinreicht (Freiheit von den Bedingungen der Materie). Was die Gesetzgeber darunter meinen, ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten in der Musik. Absolute Musik ist ein Formenspiel ohne dichterisches Programm, wobei die Form die Hauptsache sein soll. Aber gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt, die doch den göttlichen Vorzug erhielt, zu schweben und von den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält eine viereckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeichnung der Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich verhauchen wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt leitet den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem Inneren des Menschen auf dieselbe Taste drücken und

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d8-1907" corresp="#d8-1916" type="split"><p type="split"> ballen und kann auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und <lb/>das lebhafteste Stürmen sein; sie hat die höchsten <lb/>Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind – welche <lb/>andere Kunst hat das? –<reg>,</reg> und ihre Empfindung trifft <lb/>die menschliche Brust mit jener Intensität, die vom <lb/><soCalled rend="dq-du">Begriffe</soCalled> unabhängig ist.</p> <p>Sie gibt ein Temperament wieder, <hi rend="spaced-out">ohne</hi> es zu <lb/>beschreiben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der <lb/>Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden Momente; dort, <lb/>wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder <lb/>einen Augenblick, eine <soCalled rend="dq-du">Situation</soCalled> darstellen kann und <lb/>der Dichter ein Temperament und dessen Evolutionen <lb/>mühsam durch angereihte Worte <hi rend="spaced-out">mitteilt</hi>.</p> <p>Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht <lb/>das Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ne <lb break="no"/>gation der Programm<reg>m</reg>usik aus und gelangen zu der <lb/>Frage nach den Zielen der Tonkunst.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d9-1907" corresp="#d9-1916"> <p> Absolute Musik! <note type="commentary" resp="#E0300318">Bereits im 18. Jahrhundert entstanden, war der Begriff <q>absolute Musik</q> Gegenstand musikästhetischer Diskurse des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Wesentlich geprägt wurde die Formulierung 1854 durch <persName key="E0300014">Hanslicks</persName> musikästhetische Schrift <title key="E0400007">Vom Musikalisch-Schönen</title>, nach welcher diejenige Musik als <soCalled>absolut</soCalled> zu bezeichnen ist, die sich unabhängig von außermusikalischen Elementen konstituiert und lediglich aus ihrer kompositorischen Anlage heraus legitimiert. Darüber hinaus ist nach <persName key="E0300014">Hanslick</persName> nur Instrumentalmusik <soCalled>absolut</soCalled> – eine Definition, die für <persName key="E0300017">Busonis</persName> Verständnis von absoluter Musik nicht hinreicht (Freiheit von den Bedingungen der Materie).</note> Was die Gesetzgeber darunter <lb/>meinen, ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten <lb/>in der Musik. Absolute Musik ist ein Formenspiel <lb/>ohne dichterisches Programm, wobei die <hi rend="spaced-out">Form</hi> die <lb/>Hauptsache sein soll. Aber gerade die Form steht der <lb/>absoluten Musik entgegengesetzt, die doch den gött <lb break="no"/>lichen Vorzug erhielt<reg>,</reg> zu schweben und von den Be <lb break="no"/>dingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde <lb/>endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit <lb/>dem Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält <lb/>eine viereckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeich <lb break="no"/>nung der Wolke steht für immer unveränderlich da. <lb/>Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich <lb/>verschieben und endlich verhauchen wie die Himmels <lb break="no"/>erscheinung selbst<reg>,</reg> und der Instinkt leitet den schaffenden <lb/>Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem <lb/>Inneren des Menschen auf dieselbe Taste drücken und </p></div>
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denselben Wiederhall erwecken, wie die Vorgänge in
der Natur.

Absolute Musik ist dagegen etwas ganz nüchternes,
welches an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert,
an Verhältnis von Tonika und Dominante, an Durch-
führungen und Codas.

Ich höre da den zweiten Geiger sich um eine
Quart tiefer abmühen, den gewandteren ersten nach-
zuahmen und einen unnötigen Kampf auskämpfen, um
dahin zu gelangen, wo man schon am Anfang stand.
Diese Musik sollte vielmehr die architektonische heissen
oder die symmetrische oder die eingeteilte und sie
stammt daher, dass einzelne Tondichter ihren Geist
und ihre Empfindung in eine solche Form gossen,
weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die
Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individu-
alität jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symme-
trischen Musik identifiziert und schließlich – da sie
weder den Geist, noch die Empfindung, noch die Zeit
wiedergebären konnten, die Form als Symbol behalten
und sie zum Schild, zur Religion erhoben. Die Ton-
dichter suchten und fanden diese Form als das geeig-
netste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie ent-
schwebten – und die Gesetzgeber entdecken und ver-
wahren Euphorions auf der Erde zurückgebliebenen
Gewänder:

„Noch immer glücklich aufgefunden!
„die Flamme freilich ist verschwunden,
„Doch ist mir um die Welt nicht leid.
„Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen
„Zu stiften Gold- und Handwerksneid;
„Und kann ich die Talente nicht verleihen,
„Verborg’ ich wenigstens das Kleid“
. J. W. Goethe, Faust II; es spricht Mephistopheles in Gestalt des alten Weibes Phorkyas; Kontext dieser Stelle ist die Totenklage der Helena über ihren Sohn Euphorion.

Ist’s nicht eigentümlich, dass man vom Kom-
ponisten in Allem Originalität fordert, und dass man

denselben Widerhall erwecken, wie die Vorgänge in der Natur.

Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nüchternes, welches an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Codas.

Ich höre da den zweiten Geiger sich um eine Quart tiefer abmühen, den gewandteren ersten nachzuahmen, und einen unnötigen Kampf auskämpfen, um dahin zu gelangen, wo man schon am Anfang stand. Diese Musik sollte vielmehr die architektonische heißen oder die symmetrische oder die eingeteilte, und sie stammt daher, dass einzelne Tondichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symmetrischen Musik identifiziert und schließlich – da sie weder den Geist, noch die Empfindung, noch die Zeit wiedergebären konnten, die Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Religion erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form als das geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie entschwebten – und die Gesetzgeber entdecken und verwahren Euphorions auf der Erde zurückgebliebene Gewänder:

„Noch immer glücklich aufgefunden!
die Flamme freilich ist verschwunden,
Doch ist mir um die Welt nicht leid.
Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen
Zu stiften Gold- und Handwerksneid;
Und kann ich die Talente nicht verleihen,
Verborg’ ich wenigstens das Kleid“
. J. W. Goethe, Faust II; es spricht Mephistopheles in Gestalt des alten Weibes Phorkyas; Kontext dieser Stelle ist die Totenklage der Helena über ihren Sohn Euphorion.

Ist’s nicht eigentümlich, dass man vom Komponisten in allem Originalität fordert, und dass man

                                                                
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sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, dass
man ihn – wenn er wirklich originell wird – der
Formlosigkeit anklagt. Mozart! den Sucher und den
Finder, den grossen Menschen mit dem kindlichen
Herzen, ihn staunen wir an, an ihm hängen wir; nicht
aber an seiner Tonica und Dominante, seinen Durch-
führungen und Codas.

* * *

Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den
romantischen Revolutionsmenschen, dass er einen kleinen
Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren
Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der grossen
Aufgabe, einen grossen Schritt in seinem eigenen
Weg. Die ganz absolute Musik hat er nicht erreicht,
aber in einzelnen Augenblicken geahnt, wie in der
Introduktion zur Fuge der Hammerklavier-Sonate.
Überhaupt kamen die Tondichter in den vorbereitenden
und vermittelnden Sätzen (Vorspielen und Übergängen)
der wahren Natur der Musik am nächsten, wo sie
glaubten die symmetrischen Verhältnisse ausser Acht
lassen zu dürfen und selbst unbewusst frei aufatmeten.
Selbst einen so viel kleineren Schumann ergreift, an
solchen Stellen Etwas von dem Unbegrenzten dieser
Pan-Kunst, – man denke an die Überleitung zum
letzten Satze der D moll Sinfonie – und gleiches kann
man von Brahms und der Introduktion zum Finale
seiner ersten Sinfonie behaupten.

Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes
beschreiten, wird ihre Haltung steif und konventionell,
wie die eines Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.

* * *

Neben Beethoven ist Bach der „Ur-Musik“ am
verwandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die
Fugen) haben unzweifelhaft einen starken Zug von dem

sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, dass man ihn – wenn er wirklich originell wird – der Formlosigkeit anklagt. Mozart! den Sucher und den Finder, den großen Menschen mit dem kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm hängen wir; nicht aber an seiner Tonika und Dominante, seinen Durchführungen und Codas.

* * *

Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den romantischen Revolutionsmenschen, dass er einen kleinen Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der großen Aufgabe, einen großen Schritt in seinem eigenen Weg. Die ganz absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen Augenblicken geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der Hammerklavier-Sonate. Überhaupt kamen die Tondichter in den vorbereitenden und vermittelnden Sätzen (Vorspielen und Übergängen) der wahren Natur der Musik am nächsten, wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer Acht lassen zu dürfen, und selbst unbewusst frei aufatmeten. Selbst einen so viel kleineren Schumann ergreift an solchen Stellen etwas von dem Unbegrenzten dieser Pan-Kunst – man denke an die Überleitung zum letzten Satze der d-Moll-Sinfonie –, und gleiches kann man von Brahms und der Introduktion zum Finale seiner ersten Sinfonie behaupten.

Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten, wird ihre Haltung steif und konventionell, wie die eines Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.

* * *

Neben Beethoven ist Bach der „Ur-Musik“ am verwandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die Fugen) haben unzweifelhaft einen starken Zug von dem,

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d9-1907" corresp="#d9-1916" type="split"><p type="split"> sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, dass <lb/>man ihn – wenn er wirklich originell wird – der <lb/>Formlosigkeit anklagt. <persName key="E0300010">Mozart</persName>! den Sucher und den <lb/>Finder, den gro<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>en Menschen mit dem kindlichen <lb/>Herzen, ihn staunen wir an, an ihm hängen wir; nicht <lb/>aber an seiner Toni<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>a und Dominante, seinen Durch <lb break="no"/>führungen und Codas.</p> </div>
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was man „Mensch und Natur“ überschreiben könnte;*
bei ihm gestaltet es sich am Unbefangensten, weil er noch
keine Vorgänger respektirte – (wenn auch bewunderte
und sogar benützte) – und weil ihm die noch junge Er-
rungenschaft der temperirten Stimmung vorläufig un-
endlich neue Möglichkeiten erstehen liess.

Darum sind Bach und Beethoven** als ein Anfang
aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abge-
schlossenheiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich
ihr Geist und ihre Empfindung bleiben; und das be-
stätigt wiederum das zu Beginn dieser Zeilen gesagte.
Nämlich, dass die Empfindung und der Geist durch
den Wechsel der Zeiten an Wert nichts einbüssen
und dass Derjenige, der ihre höchsten Höhen ersteigt,
jederzeit über der Menge ragen wird.

* * *

Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Aus-
drucksform und ihre Freiheit. Wagner, ein germanischer
Riese, der im Orchesterklang den irdischen Horizont
streifte, der die Ausdrucksform zwar steigerte, aber in
ein System brachte (Musikdrama, Deklamation, Leit-
motiv) ist desse[n]twegen nicht weiter steigerungsfähig.
Seine Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst;
vorerst weil er sie zur höchsten Vollendung, zu einer

*

Seine Passions recitative haben das „Menschlich-Redende“,
nicht „Richtig-Deklamirte“.

**

Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens
Persönlichkeit möchte ich nennen: den dichterischen Schwung,
die starke menschliche Empfindung (aus welcher seine revolu-
tionäre Gesinnung springt) und eine Vorverkündung des modernen
Nervosismus. Diese Merkmale sind gewiss jenen eines „Klassikers“
entgegen[ge]setzt. Zudem ist Beethoven kein „Meister“ im Sinne
Mozarts oder des späteren Wagner, eben weil seine Kunst die
Andeutung einer grösseren, noch nicht vollkommen gewordenen,
ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

was man „Mensch und Natur“ überschreiben könnte;1 bei ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch keine Vorgänger respektierte – (wenn auch bewunderte und sogar benützte) – und weil ihm die noch junge Errungenschaft der temperierten Stimmung vorläufig unendlich neue Möglichkeiten erstehen ließ.

Darum sind Bach und Beethoven2 als ein Anfang aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abgeschlossenheiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich ihr Geist und ihre Empfindung bleiben; und das bestätigt wiederum das zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nämlich, dass die Empfindung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert nichts einbüßen und dass derjenige, der ihre höchsten Höhen ersteigt, jederzeit über die Menge ragen wird.

* * *

Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucksform und ihre Freiheit. Wagner, ein germanischer Riese, der im Orchesterklang den irdischen Horizont streifte, der die Ausdrucksform zwar steigerte, aber in ein System brachte (Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist dessentwegen nicht weiter steigerungsfähig. Seine Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst, weil er sie zur höchsten Vollendung, zu einer

1.

Seine Passions-Rezitative haben das „Menschlich-Redende“, nicht „Richtig-Deklamierte“.

2.

Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens Persönlichkeit möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche Empfindung (aus welcher seine revolutionäre Gesinnung springt) und eine Vorverkündung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind gewiss jenen eines „Klassikers“ entgegengesetzt. Zudem ist Beethoven kein „Meister“ im Sinne Mozarts oder des späteren Wagner, eben weil seine Kunst die Andeutung einer größeren, noch nicht vollkommen gewordenen, ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d11-1907" corresp="#d10a-1916" type="split"><p type="split"> was man <soCalled rend="dq-du">Mensch und Natur</soCalled> überschreiben könnte; <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"><p>Seine Passions<choice><orig> rec</orig><reg>-Rez</reg></choice>itative haben das <soCalled rend="dq-du">Menschlich-Redende</soCalled>, <lb/><hi rend="spaced-out">nicht</hi> <soCalled rend="dq-du">Richtig-Deklami<reg>e</reg>rte</soCalled>.</p></note> <lb/>bei ihm gestaltet es sich am <choice><sic>U</sic><corr>u</corr></choice>nbefangensten, weil er noch <lb/>keine Vorgänger respekti<reg>e</reg>rte – (wenn auch bewunderte <lb/>und sogar benützte) – und weil ihm die noch junge Er <lb break="no"/>rungenschaft der temperi<reg>e</reg>rten Stimmung vorläufig un <lb break="no"/>endlich neue Möglichkeiten erstehen lie<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>.</p> <p>Darum sind <persName key="E0300012">Bach</persName> und <persName key="E0300001">Beethoven</persName> <note style="*-repeat" place="bottom" n="2"><p>Als die charakteristischen Merkmale von <persName key="E0300001">Beethovens</persName> <lb/>Persönlichkeit möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, <lb/>die starke menschliche Empfindung (aus welcher seine revolu <lb break="no"/>tionäre Gesinnung springt) und eine Vorverkündung des modernen <lb/>Nervosismus. Diese Merkmale sind gewiss jenen eines <soCalled rend="dq-du">Klassikers</soCalled> <lb/>entgegen<supplied>ge</supplied>setzt. Zudem ist <persName key="E0300001">Beethoven</persName> kein <soCalled rend="dq-du">Meister</soCalled> im Sinne <lb/><persName key="E0300010">Mozarts</persName> oder des späteren <persName key="E0300006">Wagner</persName>, eben weil seine Kunst die <lb/>Andeutung einer grö<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>eren, noch nicht vollkommen gewordenen, <lb/>ist. <ref target="#entwurf1907-abs11">(Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)</ref></p></note> als ein <hi rend="spaced-out">Anfang</hi> <lb/>aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abge <lb break="no"/>schlossenheiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich <lb/>ihr Geist und ihre Empfindung bleiben; und das be <lb break="no"/>stätigt wiederum das zu Beginn dieser Zeilen <choice><orig>g</orig><reg>G</reg></choice>esagte. <lb/>Nämlich, dass die Empfindung und der Geist durch <lb/>den Wechsel der Zeiten an Wert nichts einbü<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>en <lb/>und dass <choice><orig>D</orig><reg>d</reg></choice>erjenige, der ihre höchsten Höhen ersteigt, <lb/>jederzeit über <choice><sic>der</sic><reg>die</reg></choice> Menge ragen wird.</p> </div>
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Abrundung brachte; sodann, weil die selbstgeforderte
Aufgabe derart war, dass sie von einem Menschen
allein bewältigt werden konnte.* Die Wege, die uns
Beethoven eröffnet, können nur von Generationen
zurückgelegt werden. Sie mögen – wie Alles im
Weltsystem – nur einen Kreis bilden; dieser ist aber
von solchen Dimensionen, dass der Teil, den wir von
ihm sehen uns als gerade Linie erscheint. Wagner’s
Kreis überblicken wir vollständig. – Ein Kreis im
grossen Kreise.

* * *

Der Name Wagner führt zur Programm-Musik.
Sie ist als ein Gegensatz zu der sogenannten „absoluten“
Musik aufgestellt worden und die Begriffe haben sich
so versteinert, dass selbst die Verständigen sich an den
einen oder den anderen Glauben halten, ohne eine
dritte, ausser und über den beiden liegende Möglich-
keit, anzunehmen. In Wirklichkeit ist die Programm-
Musik ebenso einseitig und begrenzt, wie die absolut
genannte. Anstatt architektonischer und symmetrischer
Formeln, anstatt der Tonica- und Dominantenverhältnisse
hat sie das bindende dichterische zuweilen gar philo-
sophische Programm, diese Schiene, sich angeschnürt.

* * *

Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält
wie ein Samen, seinen Trieb in sich. Verschiedene
Pflanzen-Samen treiben verschiedene Pflanzenarten, an
Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben
von einander abweichend.**

*

„Es gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung“
wie ich einmal von Mozart sagte.

**

»– – – Beethoven, dont les esquisses thématiques
on élémentaires
sont innombrables, mais qui, sitôt les thémes
trouvés, semble par cela même en avoir établi tout la deve-
loppement –«
(Vincent d’ Jndy in César Franck).

Abrundung brachte; sodann, weil die selbstgeforderte Aufgabe derart war, dass sie von einem Menschen allein bewältigt werden konnte.1 Die Wege, die uns Beethoven eröffnet, können nur von Generationen zurückgelegt werden. Sie mögen – wie alles im Weltsystem – nur einen Kreis bilden; dieser ist aber von solchen Dimensionen, dass der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade Linie erscheint. Wagners Kreis überblicken wir vollständig. – Ein Kreis im großen Kreise.

* * *

Der Name Wagner führt zur Programmmusik. Sie ist als ein Gegensatz zu der sogenannten „absoluten“ Musik aufgestellt worden, und die Begriffe haben sich so versteinert, dass selbst die Verständigen sich an den einen oder den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, außer und über den beiden liegende Möglichkeit anzunehmen. In Wirklichkeit ist die Programmmusik ebenso einseitig und begrenzt wie die absolut genannte. Anstatt architektonischer und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika- und Dominantenverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zuweilen gar philosophische Programm, diese Schiene, sich angeschnürt.

* * *

Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält wie ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzensamen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander abweichend.2

1.

„Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung“, wie ich einmal von Mozart sagte.

2.

„»– – – Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés, semble par cela même en avoir établi tout le développement –«“ (Vincent d’Indy in César Franck).

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d12-1907" corresp="#d11-1916" type="split"><p type="split"> Abrundung brachte; sodann, weil die selbstgeforderte <lb/>Aufgabe derart war, dass sie von einem Menschen <lb/>allein bewältigt werden konnte. <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"><p><q rend="dq-du">E<choice><sic>s</sic><corr>r</corr></choice> gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung</q><reg>,</reg> <lb/>wie ich einmal von <persName key="E0300010">Mozart</persName> sagte.</p> </note> Die Wege, die uns <lb/><persName key="E0300001">Beethoven</persName> eröffnet, können nur von Generationen <lb/>zurückgelegt werden. Sie mögen – wie <choice><orig>A</orig><reg>a</reg></choice>lles im <lb/>Weltsystem – nur einen Kreis bilden; dieser ist aber <lb/>von solchen Dimensionen, dass der Teil, den wir von <lb/>ihm sehen<reg>,</reg> uns als gerade Linie erscheint. <persName key="E0300006">Wagner<orig>’</orig>s</persName> <lb/>Kreis überblicken wir vollständig. – Ein Kreis im <lb/>gro<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>en Kreise.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d14-1907" corresp="#d13-1916"> <p>Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält <lb/>wie ein Samen<orig>,</orig> seinen Trieb in sich. Verschiedene <lb/>Pflanzen<choice><orig>-S</orig><reg>s</reg></choice>amen treiben verschiedene Pflanzenarten, an <lb/>Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben <lb/>von<orig> </orig>einander abweichend. <note style="*-repeat" place="bottom" n="2"><p><quote>»– – – <persName key="E0300001">Beethoven</persName>, dont les esquisses <hi rend="spaced-out">thématiques <lb/><choice><sic>on</sic><corr>ou</corr></choice> élémentaires</hi> sont innombrables, mais qui, sitôt les th<choice><sic>é</sic><corr>è</corr></choice>mes <lb/>trouvés, semble par cela même en avoir établi tout l<choice><sic>a</sic><corr>e</corr></choice> d<choice><sic>e</sic><corr>é</corr></choice>ve <lb break="no"/>loppement –«</quote> <bibl rend="align(right)"> (<author><persName key="E0300016">Vincent d’<choice><orig> J</orig><reg>I</reg></choice>ndy</persName></author> in <title key="E0800234" rend="dq-du"><persName key="E0300015">César Franck</persName></title>). </bibl></p> </note> </p> </div>
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Selbst ein und dieselbe Pflanzengattung wächst
an Ausdehnung, Gestalt und Kraft, in jedem Exemplar
selbständig geartet. So liegt in jedem Motiv schon
seine vollgereifte Form vorbestimmt; jedes einzelne
muss sich anders entfalten, doch jedes folgt darin der
Notwendigkeit der ewigen Harmonie. Diese Form
bleibt unzerstörbar, doch niemals sich gleich.

* * *

Das Motiv des Programmmusikalischen Werkes
hat die nämlichen Bedingungen in sich; es muß aber
– schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase –
sich nicht nach dem eigenen Gesetz, sondern nach
dem des „Programm“ formen, vielmehr „krümmen“.
Dergestalt, gleich in der ersten Bildung aus dem natur-
gesetzlichen Wege gebracht, gelangt es schließlich zu
einem ganz unerwarteten Gipfel; wohin es nicht seine
Organisation, sondern das Programm, die Handlung,
die philosophische Idee absichtlich geführt.

Und wie primitiv muß diese Kunst bleiben! Gewiß
gibt es nicht mißzuverstehende, tonmalende Ausdrücke
– sie haben die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip
gegeben – aber es sind wenige und kleine Mittel, die
einen ganz geringen Teil der Tonkunst ausmachen. Das
wahrnehmbarste von ihnen, die Erniedrigung des Klanges
zu Schall, bei Nachahmung von Naturgeräuschen:
Das Rollen des Donners, das Rauschen der Bäume
und die Tierlaute; und schon weniger wahrnehmbar,
symbolisch, die dem Gesichtssinn entnommenen Nach-
bildungen, wie Blitzesleuchten, Sprungbewegungen,
Vogelflug; nur durch Übertragung des reflektierenden
Gehirns verständlich: das Trompetensignal als krieger-
isches Symbol, die Schalmei als ländliches Schild, der
Marschrhythmus in der Bedeutung des Schreitens, der
Choral als Träger der religiösen Empfindung. Zählen

Selbst ein und dieselbe Pflanzengattung wächst an Ausdehnung, Gestalt und Kraft in jedem Exemplar selbständig geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte Form vorbestimmt; jedes einzelne muss sich anders entfalten, doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen Harmonie. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich gleich.

* * *

Das Motiv des programmmusikalischen Werkes hat die nämlichen Bedingungen in sich; es muss aber – schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase – sich nicht nach dem eigenen Gesetz, sondern nach dem des „Programms“ formen, vielmehr „krümmen“. Dergestalt, gleich in der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege gebracht, gelangt es schließlich zu einem ganz unerwarteten Gipfel; wohin es nicht seine Organisation, sondern das Programm, die Handlung, die philosophische Idee absichtlich geführt.

Und wie primitiv muss diese Kunst bleiben! Gewiss gibt es nicht misszuverstehende, tonmalende Ausdrücke – sie haben die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip gegeben –, aber es sind wenige und kleine Mittel, die einen ganz geringen Teil der Tonkunst ausmachen. Das Wahrnehmbarste von ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nachahmung von Naturgeräuschen: das Rollen des Donners, das Rauschen der Bäume und die Tierlaute; und schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem Gesichtssinn entnommenen Nachbildungen wie Blitzesleuchten, Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch Übertragung des reflektierenden Gehirns verständlich: das Trompetensignal als kriegerisches Symbol, die Schalmei als ländliches Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des Schreitens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung. Zählen

                                                                
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wir noch das National-Charakteristische – National-
Instrumente, National-Weisen – zum vorigen, so haben
wir die Rüstkammer der Programm-Musik erschöpfend
besichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch
und Tief in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen
das Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfs-
mittel in einem grossen Rahmen, aber allein genommen
ebenso wenig Musik, als Wachsfiguren Monumente zu
nennen sind.

* * *

Und was kann schliesslich die Darstellung eines
kleinen Vorganges auf Erden, der Bericht über einen
ärgerlichen Nachbar – gleichviel ob in der angrenzen-
den Stube oder im angrenzenden Weltteile – mit
jener Musik, die durch das Weltall zieht, gemeinsam
haben?

* * *

Wohl ist es der Musik gegeben die menschlichen
Gemütszustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello),
Beklemmung, Erstarkung, Ermattung, (Beethovens letzte
Quartette) Entschluss (Wotan), Zögern, Niedergeschlagen-
heit, Ermunterung, Härte, Weichheit, Aufregung, Be-
ruhigung, das Überraschende, das Erwartungsvolle, und
mehr; ebenso den inneren Wiederklang äusserer Er-
eignisse, der in jenen Gemütsstimmungen enthalten
ist. Nicht aber den Beweggrund jener Seelenregungen
selbst: nicht die Freude über eine beseitigte Gefahr,
nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche die
Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber
wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leiden-
schaft, ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist
es, moralische Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit in Töne
umzusetzen, oder gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit
und Gerechtigkeit, durch sie aussprechen zu wollen.
Könnte man denken, wie ein armer, doch zufriedener

wir noch das National-Charakteristische – National-Instrumente, National-Weisen – zum Vorigen, so haben wir die Rüstkammer der Programmmusik erschöpfend besichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch und Tief in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in einem großen Rahmen, aber allein genommen ebenso wenig Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen sind.

* * *

Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen Vorganges auf Erden, der Bericht über einen ärgerlichen Nachbarn – gleichviel ob in der angrenzenden Stube oder im angrenzenden Weltteile – mit jener Musik, die durch das Weltall zieht, gemeinsam haben?

* * *

Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemütszustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung, Erstarkung, Ermattung (Beethovens letzte Quartette), Entschluss (Wotan), Zögern, Niedergeschlagenheit, Ermunterung, Härte, Weichheit, Aufregung, Beruhigung, das Überraschende, das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den inneren Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstimmungen enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener Seelenregungen selbst: nicht die Freude über eine beseitigte Gefahr, nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche die Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leidenschaft, ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es, moralische Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit in Töne umzusetzen, oder gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit, durch sie aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie ein armer, doch zufriedener

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d15-1907" corresp="#d14-1916" type="split"><p type="split"> wir noch das National-Charakteristische – National- <lb break="no"/>Instrumente, National-Weisen – zum <choice><orig>v</orig><reg>V</reg></choice>origen, so haben <lb/>wir die Rüstkammer der Programm<choice><orig>-M</orig><reg>m</reg></choice>usik erschöpfend <lb/>besichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch <lb/>und Tief in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen <lb/>das Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfs <lb break="no"/>mittel in einem gro<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>en Rahmen, aber allein genommen <lb/>ebenso wenig Musik, als Wachsfiguren Monumente zu <lb/>nennen sind.</p> </div>
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Mensch in Musik wiederzugeben wäre? Die Zufrieden-
heit, der seelische Teil, kann zu Musik werden; wo
bleibt aber die Armut, das ethische Problem, das hier
wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das kommt
daher, dass arm eine Form irdischer und gesellschaft-
licher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht
zu finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingen-
den Weltalls.

* * *

Daran kann ich wohl manche Nebenbetrach-
tung knüpfen: Der grösste Teil moderner Theater-Musik
leidet an dem Fehler, dass sie die Vorgänge, die sich
auf der Bühne abspielen, wiederholen will, anstatt ihrer
eigentlichen Aufgabe nachzugehen, den Seelenzustand
der handelnden Personen, während jener Vorgänge zu
tragen. Wenn die Bühne die Illusion eines Gewitters
vortäuscht, so ist dieses Ereignis durch das Auge er-
schöpfend wahrgenommen. Fast alle Komponisten
bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen zu be-
schreiben, welches nicht nur eine unnötige und
schwächere Wiederholung, sondern zugleich eine Ver-
säumnis ihrer Aufgabe ist. Die Person auf der Bühne
wird entweder von dem Gewitter seelisch beeinflusst
oder ihr Gemüt verweilt infolge von Gedanken, die
es stärker in Anspruch nehmen, unbeirrt. Das Gewitter
ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der Musik; was
aber in der Seele des Menschen währenddessen vorgeht,
das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik
verständlich machen.

* * *

Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf
der Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern
braucht. Nehmen wir die theatralische Situation,

Mensch in Musik wiederzugeben wäre? Die Zufriedenheit, der seelische Teil, kann zu Musik werden; wo bleibt aber die Armut, das ethische Problem, das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden? Das kommt daher, dass „arm“ eine Form irdischer und gesellschaftlicher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingenden Weltalls.

* * *

Daran kann ich wohl manche Nebenbetrachtung knüpfen: Der größte Teil moderner Theatermusik leidet an dem Fehler, dass sie die Vorgänge, die sich auf der Bühne abspielen, wiederholen will, anstatt ihrer eigentlichen Aufgabe nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden Personen während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die Bühne die Illusion eines Gewitters vortäuscht, so ist dieses Ereignis durch das Auge erschöpfend wahrgenommen. Fast alle Komponisten bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige und schwächere Wiederholung, sondern zugleich ein Versäumnis ihrer Aufgabe ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von dem Gewitter seelisch beeinflusst, oder ihr Gemüt verweilt infolge von Gedanken, die es stärker in Anspruch nehmen, unbeirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik verständlich machen.

* * *

Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf der Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern braucht. Nehmen wir die theatralische Situation,

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d17-1907" corresp="#d16-1916" type="split"><p type="split"> Mensch in Musik wiederzugeben wäre? Die Zufrieden <lb break="no"/>heit, der seelische Teil, kann zu Musik werden; wo <lb/>bleibt aber die Armut, das ethische Problem, das hier <lb/>wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden<choice><orig>.</orig><reg>?</reg></choice> Das kommt <lb/>daher, dass <q>arm</q> eine Form irdischer und gesellschaft <lb break="no"/>licher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht <lb/>zu finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingen <lb break="no"/>den Weltalls.</p> </div>
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dass eine lustige nächtliche Gesellschaft sich singend
entfernt und dem Auge entschwindet, indessen im
Vordergrund ein schweigsamer, erbitterter Zweikampf
ausgefochten wird. Hier wird die Musik die dem
Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft durch
den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen;
was die beiden Vorderen treiben und dabei empfinden ist,
ohne jede weitere Erläuterung erkennbar und die
Musik darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran
betheiligen, das tragische Schweigen nicht brechen.

* * *

Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus
der alten Oper, welche die durch eine dramatisch-
bewegte Scene gewonnene Stimmung in einem ge-
schlossenen Stücke zusammenfasste und ausklingen
liess. (Arie.) – Wort und Gesten vermittelten den
dramatischen Gang der Handlung, von der Musik
mehr oder weniger dürftig recitativisch gefolgt; an
dem Ruhepunkt angelangt nahm die Musik den Haupt-
sitz wieder ein. Das ist weniger äusserlich, als man
es jetzt glauben machen will. Wieder war es aber
die verknöcherte Form der „Arie“ selbst, die zu der
Unwahrheit des Ausdrucks und zum Verfall führte.

* * *

Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen
freien Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herab-
stieg. Wo ihr droht, irdisch zu werden, hat er sie
zu heben und ihr zu ihren ursprünglichen schwebenden
Zustand zu verhelfen.

Die Notation, die Aufschreibung, von Musik-
stücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvi-
sation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen.
Jene verhält sich aber zu dieser wie das Porträt zum
lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit

dass eine lustige nächtliche Gesellschaft sich singend entfernt und dem Auge entschwindet, indessen im Vordergrund ein schweigsamer, erbitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die Musik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft durch den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen; was die beiden Vorderen treiben und dabei empfinden, ist ohne jede weitere Erläuterung erkennbar, und die Musik darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran beteiligen, das tragische Schweigen nicht brechen.

* * *

Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten Oper, welche die durch eine dramatisch-bewegte Szene gewonnene Stimmung in einem geschlossenen Stücke zusammenfasste und ausklingen ließ. (Arie.) – Wort und Gesten vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an dem Ruhepunkt angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz wieder ein. Das ist weniger äußerlich, als man es jetzt glauben machen will. Wieder war es aber die verknöcherte Form der „Arie“ selbst, die zu der Unwahrheit des Ausdrucks und zum Verfall führte.

* * *

Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr droht, irdisch zu werden, hat er sie zu heben und ihr zu ihrem ursprünglichen „schwebenden“ Zustand zu verhelfen.

Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu dieser wie das Porträt zum lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d19-1907" corresp="#d18-1916" type="split"><p type="split"> dass eine lustige nächtliche Gesellschaft sich singend <lb/>entfernt und dem Auge entschwindet, indessen im <lb/>Vordergrund ein schweigsamer, erbitterter Zweikampf <lb/>ausgefochten wird. Hier wird die Musik die dem <lb/>Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft durch <lb/>den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen; <lb/>was die beiden Vorderen treiben und dabei empfinden<choice><sic> ist, <lb/></sic><reg>, ist</reg></choice> ohne jede weitere Erläuterung erkennbar<reg>,</reg> und die <lb/>Musik darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran <lb/>bet<orig>h</orig>eiligen, das tragische Schweigen nicht brechen.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d20-1907" corresp="#d18a-1916"> <p>Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus <lb/>der alten Oper, welche die durch eine dramatisch- <lb break="no"/>bewegte S<choice><orig>c</orig><reg>z</reg></choice>ene gewonnene Stimmung in einem ge <lb break="no"/>schlossenen Stücke zusammenfasste und ausklingen <lb/>lie<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>. (Arie.) – Wort und Gesten vermittelten den <lb/>dramatischen Gang der Handlung, von der Musik <lb/>mehr oder weniger dürftig re<choice><orig>c</orig><reg>z</reg></choice>itativisch gefolgt; an <lb/>dem Ruhepunkt angelangt<reg>,</reg> nahm die Musik den Haupt <lb break="no"/>sitz wieder ein. Das ist weniger äu<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>erlich, als man <lb/>es jetzt glauben machen will. Wieder war es aber <lb/>die verknöcherte Form der <soCalled rend="dq-du">Arie</soCalled> selbst, die zu der <lb/>Unwahrheit des Ausdrucks und zum Verfall führte.</p> </div>
<milestone xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" unit="section" style="***" type="low-high-low" rend="align(center)"/>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d21-1907" corresp="#d23-1916"> <p>Der <hi rend="spaced-out">Vortrag</hi> in der Musik stammt aus jenen <lb/>freien Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herab <lb break="no"/>stieg. Wo ihr droht, irdisch zu werden, hat er sie <lb/>zu heben und ihr zu ihre<choice><sic>n</sic><corr>m</corr></choice> ursprünglichen <q>schwebenden</q> <lb/>Zustand zu verhelfen.</p> <p>Die Notation, die Aufschreibung, von Musik <lb break="no"/>stücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvi <lb break="no"/>sation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen. <lb/>Jene verhält sich aber zu dieser wie das Porträt zum <lb/>lebendigen Modell. Der Vortragende hat die <hi rend="spaced-out">Starrheit </hi></p></div>
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der Zeichen wieder aufzulösen und in Bewegung
zu bringen. –

Die Gesetzgeber aber verlangen, dass der Vor-
tragende die Starrheit der Zeichen wiedergibt und
erachten die Wiedergabe für um so vollkommener, je
mehr sie sich an die Zeichen hält.

Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner
Inspiration durch die Zeichen einbüsst,* das soll
der Vortragende durch seine eigene wiederherstellen.

Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das
wichtigste, sie werden es ihnen mehr und mehr; die
neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen abgeleitet,
sie bedeuten nun die Tonkunst selbst.

* * *

Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber so
müsste ein und dasselbe Tonstück stets in ein und
demselben Zeitmaß erklingen, so oft, von wem und
unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.

Es ist aber nicht möglich, die schwebende expan-
sive Natur des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie
fordert das Gegenteil. Jeder Tag beginnt anders als

*

Wie sehr die Notation den Styl in der Musik beeinflusst,
die Fantasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus
der Form der „Conventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das
zeigt sich recht eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise
an E. T. A. Hoffmann, der mir hier als ein typisches Beispiel
einfällt.

Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich
in das Traumhafte verloren und im Transcendentalen schwelgten,
wie seine Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten
– so würde man folgern – in der an sich traumhaften und
transcendentalen Kunst der Töne erst recht die geeignete Sprache
und Wirkung finden müssen.

Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die
Schauer des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten

der Zeichen wieder aufzulösen und in Bewegung zu bringen. –

Die Gesetzgeber aber verlangen, dass der Vortragende die Starrheit der Zeichen wiedergibt, und erachten die Wiedergabe für umso vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen hält.

Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration durch die Zeichen einbüßt,1 das soll der Vortragende durch seine eigene wiederherstellen.

Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das wichtigste, sie werden es ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen abgeleitet – sie bedeuten nun die Tonkunst selbst.

* * *

Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so müsste ein und dasselbe Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.

Es ist aber nicht möglich, die schwebende, expansive Natur des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegenteil. Jeder Tag beginnt anders als

1.

Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflusst, die Fantasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus der Form der „Konventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das zeigt sich recht eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an E. T. A. Hoffmann, der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt.

Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten – so würde man folgern – in der an sich traumhaften und transzendentalen Kunst der Töne erst recht die geeignete Sprache und Wirkung finden müssen.

Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die Schauer des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d21-1907" corresp="#d23-1916" type="split"><p type="split"><hi rend="spaced-out" type="split"> der Zeichen wieder aufzulösen</hi> und in Bewegung <lb/>zu bringen. –</p> <p>Die Gesetzgeber aber verlangen, dass der Vor <lb break="no"/>tragende die Starrheit der Zeichen wiedergibt<reg>,</reg> und <lb/>erachten die Wiedergabe für um<orig> </orig>so vollkommener, je <lb/>mehr sie sich an die Zeichen hält.</p> <p>Was der Tonsetzer <hi rend="spaced-out">notgedrungen</hi> von seiner <lb/>Inspiration durch die Zeichen einbü<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>t, <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"> <p>Wie sehr die Notation den St<choice><orig>y</orig><reg>i</reg></choice>l in der Musik beeinflusst, <lb/>die Fantasie fesselt, wie aus ihr die <soCalled rend="dq-du">Form</soCalled> sich bildete und aus <lb/>der Form der <soCalled rend="dq-du"><choice><orig>C</orig><reg>K</reg></choice>onventionalismus</soCalled> des Ausdrucks entstand, das <lb/>zeigt sich recht eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise <lb/>an <persName key="E0300019">E. T. A. Hoffmann</persName>, der mir hier als ein typisches Beispiel <lb/>einfällt.</p> <p>Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich <lb/>in das Traumhafte verloren und im Trans<choice><orig>c</orig><reg>z</reg></choice>endentalen schwelgten, <lb/>wie seine Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten <lb/>– so würde man folgern – in der an sich traumhaften und <lb/>trans<choice><orig>c</orig><reg>z</reg></choice>endentalen Kunst der Töne erst recht die geeignete Sprache <lb/>und Wirkung finden müssen.</p> <p>Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die <lb/>Schauer des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten </p><notebreak sameAs="#pb_n17"/><p type="split"> der schlafwachenden Bilder – <choice><orig>A</orig><reg>a</reg></choice>lles, was er mit dem prä<choice><orig>c</orig><reg>z</reg></choice>isen <lb/><hi rend="spaced-out">Wort</hi> schon so eindrucksvoll schilderte, das hätte er – man <lb/>sollte denken – durch die Musik erst völlig lebendig erstehen <lb/>lassen. Man vergleiche dagegen <persName key="E0300019">Hoffmann<orig>’</orig>s</persName> bestes musikalisches <lb/>Werk mit der schwächsten seiner literarischen Produktionen<reg>,</reg> und <lb/>man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein übernommenes System <lb/>von Taktarten, Perioden und Tonarten – zu dem noch der land <lb break="no"/>läufige Opernst<choice><orig>y</orig><reg>i</reg></choice>l der Zeit das Seinige tut – aus dem Dichter <lb/>einen Philister machen konnte. – Wie aber ein anderes Ideal der <lb/>Musik ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft aus <lb break="no"/>gezeichneten Bemerkungen des Schriftstellers selbst.</p></note> das soll <lb/>der Vortragende durch seine eigene wiederherstellen.</p> <p>Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das <lb/>wichtigste, sie werden es ihnen mehr und mehr; die <lb/>neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen abgeleitet<orig>,</orig> <lb/>– <hi rend="spaced-out">sie bedeuten nun die Tonkunst selbst</hi>.</p> </div>
<milestone xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" unit="section" style="***" type="low-high-low" rend="align(center)"/>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d22-1907" corresp="#d24-1916"> <p>Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber<reg>,</reg> so <lb/>müsste ein und dasselbe Tonstück stets in ein und <lb/>demselben Zeitmaß erklingen, so<orig> </orig>oft, von wem und <lb/>unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.</p> <p>Es ist aber nicht möglich, die schwebende<reg>,</reg> expan <lb break="no"/>sive Natur des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie <lb/>fordert das Gegenteil. Jeder Tag beginnt anders als </p></div>
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der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. –
Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer
wieder verschieden, gestalten sie im Augenblicke um,
beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht
in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach den
gegebenen Verhältnissen jener ewigen Harmonie.

Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist
den Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es
heute steht, behält der Gesetzgeber recht.

* * *

„Notation“ („Scription“) bringt mich auf Transcrip-
tion: gegenwärtig ein recht missverstandener fast
schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition die ich
mit „Transcriptionen“ erregte und die Opposition, die
oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlassten
mich zum Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu
gewinnen. Was ich endgültig darüber denke, ist:
Jede Notation ist schon Transcription eines abstrakten
Einfalls. Mit dem Augenblick da die Feder sich seiner
bemächtigt verliert der Gedanke seine Originalgestalt.
Die Absicht den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon
die Wahl von Taktart und Tonart. Form und Klang-
mittel, für welche der Komponist sich entscheiden muß,
bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. – Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten sie im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten –, und immer nach den gegebenen Verhältnissen jener „ewigen Harmonie“.

Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es heute steht, behält der Gesetzgeber recht.

* * *

„Notation“ („Skription“) bringt mich auf Transkription: gegenwärtig ein recht missverstandener, fast schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit „Transkriptionen“ erregte, und die Opposition, die oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlassten mich zum Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form und Klangmittel, für welche der Komponist sich entscheiden muss, bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d22-1907" corresp="#d24-1916" type="split"><p type="split"> der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. – <lb/>Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer <lb/>wieder verschieden, gestalten sie im Augenblicke um, <lb/>beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht <lb/>in Zeichen umsetzen konnten –<reg>,</reg> und immer nach den <lb/>gegebenen Verhältnissen jener <q>ewigen Harmonie</q>.</p> <p>Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist <lb/>den Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es <lb/>heute steht, behält der Gesetzgeber recht.</p> </div>
<milestone xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" unit="section" style="***" type="low-high-low" rend="align(center)"/>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d23-1907" corresp="#d25-1916"> <p><mentioned rend="dq-du">Notation</mentioned> (<soCalled rend="dq-du">S<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>ription</soCalled>) bringt mich auf Trans<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>rip <lb break="no"/>tion: gegenwärtig ein recht missverstandener<reg>,</reg> fast <lb/>schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition<reg>,</reg> die ich <lb/>mit <soCalled rend="dq-du">Trans<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>riptionen</soCalled> erregte<reg>,</reg> und die Opposition, die <lb/>oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlassten <lb/>mich zum Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu <lb/>gewinnen. Was ich endgültig darüber denke, ist: <lb/>Jede Notation ist schon Trans<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>ription eines abstrakten <lb/>Einfalls. Mit dem Augenblick<reg>,</reg> da die Feder sich seiner <lb/>bemächtigt<reg>,</reg> verliert der Gedanke seine Originalgestalt. <lb/>Die Absicht<reg>,</reg> den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon <lb/>die Wahl von Taktart und Tonart. Form und Klang <lb break="no"/>mittel, für welche der Komponist sich entscheiden mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>, <lb/>bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.</p> </div>
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Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt
und mit noch unbestimmbaren Neigungen geboren,
entschließt er sich, oder wird er in einem gegebenen
Augenblick zum Entschluß getrieben, eine Laufbahn
zu wählen. Mag auch vom Einfall oder vom Menschen
manches Originale, das unverwüstlich ist, weiter be-
stehen: sie sind doch von dem Augenblick des Ent-
schlußes an zum Typus einer Klasse herabgedrückt.
Der Einfall wird zu einer Sonate, oder einem Konzert;
der Mensch zum Soldaten oder Priester. Das ist ein
Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer
zweiten Transcription ist der Schritt verhältnismässig
kurz und unwichtig. Doch wird im Allgemeinen nur
von der Zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht
man, daß eine Transcription die Originalfaßung
nicht zerstört, also eine Verlust dieser durch jene nicht
entsteht. –

Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transcrip-
tion, und auch dieser kann – er mag noch so frei
sich geberden – niemals das Original aus der Welt
schaffen.

– Denn das musikalische Kunstwerk besteht, vor
seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen,
ganz und unversehrt da. Es ist zugleich in und
ausser der Zeit und sein Wesen ist es, das uns eine
greifbare Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes
von der Idealität der Zeit geben kann.

Im Übrigen muten die meisten Klavier-Kompo-
sitionen Beethovens wie Transcriptionen vom Orchester
an; die meisten Schumann’schen Orchesterwerke wie
Übertragungen vom Klavier – und sind’s in gewisser
Weise auch. –

* * *

Merkwürdigerweise steht bei den „Buchstaben-
Treuen“
die Variationenform in grossem Ansehen.

Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit noch unbestimmbaren Neigungen geboren, entschließt er sich, oder wird er in einem gegebenen Augenblick zum Entschluss getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch vom Einfall oder vom Menschen manches Originale, das unverwüstlich ist, weiter bestehen: sie sind doch von dem Augenblick des Entschlusses an zum Typus einer Klasse herabgedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate oder einem Konzert; der Mensch zum Soldaten oder Priester. Das ist ein Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer zweiten Transkription ist der Schritt verhältnismäßig kurz und unwichtig. Doch wird im Allgemeinen nur von der zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, dass eine Transkription die Originalfassung nicht zerstört, also ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. –

Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription, und auch dieser kann – er mag noch so frei sich gebärden – niemals das Original aus der Welt schaffen.

– Denn das musikalische Kunstwerk besteht, vor seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und unversehrt da. Es ist zugleich in und außer der Zeit, und sein Wesen ist es, das uns eine greifbare Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealität der Zeit geben kann.

Im Übrigen muten die meisten Klavierkompositionen Beethovens wie Transkriptionen vom Orchester an; die meisten Schumann’schen Orchesterwerke wie Übertragungen vom Klavier – und sind’s in gewisser Weise auch. –

* * *

Merkwürdigerweise steht bei den „Buchstabentreuen“ die Variationenform in großem Ansehen.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d23-1907" corresp="#d25-1916" type="split"> <p>Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt <lb/>und mit noch unbestimmbaren Neigungen geboren, <lb/>entschließt er sich, oder wird er in einem gegebenen <lb/>Augenblick zum Entschlu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> getrieben, eine Laufbahn <lb/>zu wählen. Mag auch vom Einfall oder vom Menschen <lb/>manches Originale, das unverwüstlich ist, weiter be <lb break="no"/>stehen: sie sind doch von dem Augenblick des Ent <lb break="no"/>schlu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>es an zum Typus einer Klasse herabgedrückt. <lb/>Der Einfall wird zu einer Sonate<orig>,</orig> oder einem Konzert; <lb/>der Mensch zum Soldaten oder Priester. Das ist ein <lb/>Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer <lb/>zweiten Trans<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>ription ist der Schritt verhältnismä<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>ig <lb/>kurz und unwichtig. Doch wird im Allgemeinen nur <lb/>von der <choice><orig>Z</orig><reg>z</reg></choice>weiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht <lb/>man, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> eine Trans<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>ription die Originalfa<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>ung <lb/>nicht zerstört, also ein<sic>e</sic> Verlust dieser durch jene nicht <lb/>entsteht. –</p> <p>Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Trans<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>rip <lb break="no"/>tion, und auch dieser kann – er mag noch so frei <lb/>sich geb<choice><orig>e</orig><reg>ä</reg></choice>rden – niemals das Original aus der Welt <lb/>schaffen.</p> <p>– Denn das musikalische Kunstwerk besteht, vor <lb/>seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, <lb/><hi rend="spaced-out">ganz</hi> und <hi rend="spaced-out">unversehrt</hi> da. Es ist zugleich in und <lb/>au<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>er der Zeit<reg>,</reg> und sein Wesen ist es, das uns eine <lb/>greifbare Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes <lb/>von der <hi rend="spaced-out">Idealität der Zeit</hi> geben kann.</p> <p>Im Übrigen muten die meisten Klavier<choice><orig>-K</orig><reg>k</reg></choice>ompo <lb break="no"/>sitionen <persName key="E0300001">Beethovens</persName> wie Trans<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>riptionen vom Orchester <lb/>an; die meisten <persName key="E0300008">Schumann’schen</persName> Orchesterwerke wie <lb/>Übertragungen vom Klavier – und sind’s in gewisser <lb/>Weise auch. –</p> </div>
<milestone xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" unit="section" style="***" type="low-high-low" rend="align(center)"/>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d24-1907" corresp="#d26-1916"> <p>Merkwürdigerweise steht bei den <soCalled rend="dq-du">Buchstaben<choice><orig>- <lb break="no"/>T</orig><reg>t</reg></choice>reuen</soCalled> die <hi rend="spaced-out">Variationenform</hi> in gro<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>em Ansehen. </p></div>
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Das ist seltsam, weil die Variationenform – wenn sie
über ein fremdes Thema aufgebaut ist – eine ganze
Reihe von Bearbeitungen
gibt und zwar um so
respektloser, je geistreicher[er] Art sie sind.

So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem
Original ändert; und es gilt die Veränderung, ob-
wohl sie das Original bearbeitet.

* * *

„Musikalisch“ ist ein Begriff der den Deutschen
angehört und die Anwendung des Wortes selbst, findet
sich in dieser Sinn-Übertragung in keiner anderen
Sprache. Es ist ein Begriff der den Deutschen ange-
hört und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Be-
zeichnung ist falsch und unübersetzbar. „Musikalisch“
ist von Musik hergeleitet, wie „poetisch“ von Poesie
und „physikalisch“ von Physik. Wenn ich sage:
Schubert war einer der musikalischesten Menschen, so
ist das dasselbe als ob ich sagte: Helmholtz war einer
der physikalischesten. Musikalisch ist: was in R[h]ythmen
und Intervallen tönt. Ein Schrank kann „musikalisch“
sein, wenn er ein „Spielwerk“ enthält.* Im vergleichen-
den Sinne kann „musikalisch“ allenfalls noch wohl-
lautend bedeuten.

„Meine Verse sind zu musikalisch, als daß sie noch
in Musik gesetzt werden könnten“
, sagte mir einmal
ein bekannter Dichter.

Spirits moving musically
To a lutes well-tuned law.
(Geister schwebten musikalisch
zu der Laute wohlgestimmtem Satz)

*

Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen
sollte, wären die Sänger; weil sie selbst erklingen können. In
derselben Weise könnte ein Clown, der durch einen Trick Töne
von sich gibt, sobald man ihn berührt, ein nachgemachter
musikalischer Mensch
heißen.

Das ist seltsam, weil die Variationenform – wenn sie über ein fremdes Thema aufgebaut ist – eine ganze Reihe von Bearbeitungen gibt, und zwar umso respektloser, je geistreicherer Art sie sind.

So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original ändert; und es gilt die Veränderung, obwohl sie das Original bearbeitet.

* * *

„Musikalisch“ ist ein Begriff, der den Deutschen angehört, und die Anwendung des Wortes selbst findet sich in dieser Sinn-Übertragung in keiner anderen Sprache. Es ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und unübersetzbar. „Musikalisch“ ist von Musik hergeleitet, wie „poetisch“ von Poesie und „physikalisch“ von Physik. Wenn ich sage: Schubert war einer der musikalischsten Menschen, so ist das dasselbe, als ob ich sagte: Helmholtz war einer der physikalischsten. Musikalisch ist: was in Rhythmen und Intervallen tönt. Ein Schrank kann „musikalisch“ sein, wenn er ein „Spielwerk“ enthält.1 Im vergleichenden Sinne kann „musikalisch“ allenfalls noch wohllautend bedeuten.

„Meine Verse sind zu musikalisch, als dass sie noch in Musik gesetzt werden könnten“, sagte mir einmal ein bekannter Dichter.

Spirits moving musically
To a lutes well-tuned law.
(Geister schwebten musikalisch
zu der Laute wohlgestimmtem Satz)

1.

Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte, wären die Sänger; weil sie selbst erklingen können. In derselben Weise könnte ein Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, sobald man ihn berührt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heißen.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d24-1907" corresp="#d26-1916" type="split"><p type="split"> Das ist seltsam, weil die Variationenform – wenn sie <lb/>über ein fremdes Thema aufgebaut ist – eine <hi rend="spaced-out">ganze <lb/>Reihe von Bearbeitungen</hi> gibt<reg>,</reg> und zwar um<orig> </orig>so <lb/>respektloser, je geistreicher<supplied>er</supplied> Art sie sind.</p> <p>So gilt die <hi rend="spaced-out">Bearbeitung</hi> nicht, weil sie an dem <lb/>Original <hi rend="spaced-out">ändert</hi>; und es gilt die <hi rend="spaced-out">Veränderung</hi>, ob <lb break="no"/>wohl sie das Original <hi rend="spaced-out">bearbeitet</hi>.</p> </div>
<milestone xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" unit="section" style="***" type="low-high-low" rend="align(center)"/>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d25-1907" corresp="#d27-1916"> <p><mentioned rend="dq-du">Musikalisch</mentioned> ist ein Begriff<reg>,</reg> der den Deutschen <lb/>angehört<reg>,</reg> und die Anwendung des Wortes selbst<orig>,</orig> findet <lb/>sich in dieser Sinn-Übertragung in keiner anderen <lb/>Sprache. Es ist ein Begriff<reg>,</reg> der den Deutschen ange <lb break="no"/>hört und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Be <lb break="no"/>zeichnung ist falsch und unübersetzbar. <mentioned rend="dq-du">Musikalisch</mentioned> <lb/>ist von Musik hergeleitet, wie <mentioned rend="dq-du">poetisch</mentioned> von Poesie <lb/>und <mentioned rend="dq-du">physikalisch</mentioned> von Physik. Wenn ich sage: <lb/><persName key="E0300002">Schubert</persName> war einer der musikalisch<orig>e</orig>sten Menschen, so <lb/>ist das dasselbe<reg>,</reg> als ob ich sagte: <persName key="E0300003">Helmholtz</persName> war einer <lb/>der physikalisch<orig>e</orig>sten. Musikalisch ist: was in R<supplied>h</supplied>ythmen <lb/>und Intervallen <hi rend="spaced-out">tönt</hi>. Ein Schrank kann <soCalled rend="dq-du">musikalisch</soCalled> <lb/>sein, wenn er ein <soCalled rend="dq-du">Spielwerk</soCalled> enthält. <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"> <p>Die einzige Art Menschen, die man <hi rend="spaced-out">musikalisch</hi> nennen <lb/>sollte, wären die Sänger; weil sie selbst erklingen können. In <lb/>derselben Weise könnte ein <hi rend="spaced-out">Clown</hi>, der durch einen Trick Töne <lb/>von sich gibt, sobald man ihn berührt, ein <hi rend="spaced-out">nachgemachter <lb/>musikalischer Mensch</hi> heißen.</p></note> Im vergleichen <lb break="no"/>den Sinne kann <mentioned rend="dq-du">musikalisch</mentioned> allenfalls noch wohl <lb break="no"/>lautend bedeuten.</p> <p> <quote rend="dq-du">Meine Verse sind zu musikalisch, als da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie noch <lb/>in Musik gesetzt werden könnten</quote>, sagte mir einmal <lb/><rs key="E0300086">ein bekannter Dichter</rs>. <quote rend="indent"> <l xml:id="EN1" xml:lang="en" corresp="#DE1" rend="antiqua"><anchor subtype="quoteStart" type="delimiter" rend="dq-du"/>Spirits moving musically</l> <l xml:id="EN2" xml:lang="en" corresp="#DE2" rend="antiqua">To a lutes well-tuned law.<anchor subtype="quoteEnd" type="delimiter" rend="dq-du"/></l> </quote> <quote rend="indent"> <l xml:id="D1" corresp="#EN1">(<anchor subtype="quoteStart" type="delimiter" rend="dq-du"/>Geister schwebten musikalisch</l> <l xml:id="D2" corresp="#EN2">zu der Laute wohlgestimmtem Satz<anchor subtype="quoteEnd" type="delimiter" rend="dq-du"/>)</l> </quote> </p></div>
20Faksimile
20Diplomatische Umschrift
20Lesefassung
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schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig
von einem „musikalischen Lachen“, weil es wie Musik
klingt.

In der angewandten und fast ausschliesslich ge-
brauchten deutschen Bedeutung, ist ein musikalischer
Mensch ein solcher, der dadurch Sinn für Musik be-
kundet, daß er das Technische dieser Kunst wohl
unterscheidet und empfindet. Unter Technischem ver-
stehe ich hier wieder den R[h]ythmus, die Harmonie, die
Intonation, die Stimmführung und die Thematik. Je
mehr Feinheiten er darin zu hören oder wiederzugeben
versteht, für um so musikalischer wird er gehalten.

Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Be-
standteile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das
„Musikalische“ von höchster Bedeutung geworden. –
Demnach müßte ein Künstler, der technisch vollkommen
spielt für den meist musikalischen Spieler gelten; weil
man aber mit „Technik“ nur die mechanische Be-
herrschung des Instruments meint, so hat man „technisch“
und „musikalisch“ zu Gegensätzen gemacht.

Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst
als „musikalisch“ zu bezeichnen,* oder gar von einem
großen Komponisten wie Berlioz, zu behaupten, er
wäre es nicht in genügendem Maße.** „Unmusikalisch“
ist der stärkste Tadel; er kennzeichnet den damit Be-
troffenen und macht ihn zum Geächteten.***

In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für
musikalische Freuden allgemein ist, wird diese Unter-
scheidung überflüssig und das Wort dafür ist in der

*

„Diese Kompositionen sind aber so musikalisch“ sagte
mir einmal ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich
zu unbedeutend fand.

**

„Mein Hund ist sehr musikalisch“ habe ich allen Ernstes
sagen gehört. Sollte der Hund über Berlioz gestellt werden?

***

Ein Schicksal, das auch mich betroffen hat.

schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig von einem „musikalischen Lachen“, weil es wie Musik klingt.

In der angewandten und fast ausschließlich gebrauchten deutschen Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher, der dadurch Sinn für Musik bekundet, dass er das Technische dieser Kunst wohl unterscheidet und empfindet. Unter Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus, die Harmonie, die Intonation, die Stimmführung und die Thematik. Je mehr Feinheiten er darin zu hören oder wiederzugeben versteht, für umso musikalischer wird er gehalten.

Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Bestandteile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das „Musikalische“ von höchster Bedeutung geworden. – Demnach müsste ein Künstler, der technisch vollkommen spielt, für den meist musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit „Technik“ nur die mechanische Beherrschung des Instruments meint, so hat man „technisch“ und „musikalisch“ zu Gegensätzen gemacht.

Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst als „musikalisch“ zu bezeichnen,1 oder gar von einem großen Komponisten wie Berlioz zu behaupten, er wäre es nicht in genügendem Maße.2 „Unmusikalisch“ ist der stärkste Tadel; er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum Geächteten.3

In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für musikalische Freuden allgemein ist, wird diese Unterscheidung überflüssig, und das Wort dafür ist in der

1.

„Diese Kompositionen sind aber so musikalisch“, sagte mir einmal ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich zu unbedeutend fand.

2.

„Mein Hund ist sehr musikalisch“, habe ich allen Ernstes sagen gehört. Sollte der Hund über Berlioz gestellt werden?

3.

Ein Schicksal, das auch mich betroffen hat.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d25-1907" corresp="#d27-1916" type="split"><p type="split"> schreibt <persName key="E0300004">E. A. Poe</persName>; endlich spricht man ganz richtig <lb/>von einem <soCalled rend="dq-du">musikalischen Lachen</soCalled>, weil es wie Musik <lb/><hi rend="spaced-out">klingt</hi>.</p> <p>In der angewandten und fast ausschlie<choice><orig>ss</orig><reg>ß</reg></choice>lich ge <lb break="no"/>brauchten deutschen Bedeutung<orig>,</orig> ist ein musikalischer <lb/>Mensch ein solcher, der dadurch Sinn für Musik be <lb break="no"/>kundet, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> er das <hi rend="spaced-out">Technische</hi> dieser Kunst wohl <lb/>unterscheidet und empfindet. Unter Technischem ver <lb break="no"/>stehe ich hier wieder den R<supplied>h</supplied>ythmus, die Harmonie, die <lb/>Intonation, die Stimmführung und die Thematik. Je <lb/>mehr Feinheiten er darin zu hören oder wiederzugeben <lb/>versteht, für um<orig> </orig>so <hi rend="spaced-out">musikalischer</hi> wird er gehalten.</p> <p>Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Be <lb break="no"/>standteile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das <lb/><soCalled rend="dq-du">Musikalische</soCalled> von höchster Bedeutung geworden. – <lb/>Demnach mü<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te ein Künstler, der technisch vollkommen <lb/>spielt<reg>,</reg> für den meist musikalischen Spieler gelten; weil <lb/>man aber mit <mentioned rend="dq-du">Technik</mentioned> nur die mechanische Be <lb break="no"/>herrschung des Instruments meint, so hat man <mentioned rend="dq-du">technisch</mentioned> <lb/>und <mentioned rend="dq-du">musikalisch</mentioned> zu Gegensätzen gemacht.</p> <p>Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst <lb/>als <soCalled rend="dq-du">musikalisch</soCalled> zu bezeichnen, <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"> <p><q rend="dq-du">Diese Kompositionen sind aber so musikalisch</q><reg>,</reg> sagte <lb/>mir einmal ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich <lb/>zu unbedeutend fand.</p> </note> oder gar von einem <lb/>großen Komponisten wie <persName key="E0300005">Berlioz</persName><orig>,</orig> zu behaupten, er <lb/>wäre es nicht in genügendem Maße. <note style="*-repeat" place="bottom" n="2"> <p><q rend="dq-du">Mein Hund ist <hi rend="spaced-out">sehr</hi> musikalisch</q><reg>,</reg> habe ich allen Ernstes <lb/>sagen gehört. Sollte der Hund über <persName key="E0300005">Berlioz</persName> gestellt werden?</p> </note> <mentioned rend="dq-du">Unmusikalisch</mentioned> <lb/>ist der stärkste Tadel; er kennzeichnet den damit Be <lb break="no"/>troffenen und macht ihn zum Geächteten. <note style="*-repeat" place="bottom" n="3"><p>Ein Schicksal, das auch mich betroffen hat.</p></note> </p> <p>In einem Lande wie <placeName key="E0500013">Italien</placeName>, wo der Sinn für <lb/>musikalische Freuden allgemein ist, wird diese Unter <lb break="no"/>scheidung überflüssig<reg>,</reg> und das Wort dafür ist in der </p></div>
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Sprache nicht vorhanden. In Frankreich, wo die Em[p]-
findung für Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker
und Nichtmusiker. Von den Übrigen einige „aiment
beaucoup la musique“
, oder „ils ne l’aiment pas“.
Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus
„musikalisch“ zu sein, daß heißt nicht nur Liebe zur
Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie in
ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und
deren Gesetze einzuhalten.

Tausend Hände halten das schwebende Kind und
bewachen wohlmeinend seine Schritte, daß es nicht
auffliege, und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt
bleibe. Aber es ist noch so jung und ist ewig; die
Zeit seiner Freiheit wird kommen. Wenn es aufhören
wird „musikalisch“ zu sein.

* * *

Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf
Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen
jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme be-
trachten. Er müsste für seinen eigenen Fall ein ent-
sprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es,
nach der ersten vollkommenen Anwendung, wieder
zerstören, um nicht selbst bei einem nächsten Werke
in Wiederholungen zu verfallen.

Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze
aufzustellen, und nicht Gesetzen zu folgen. Wer ge-
gebenen Gesetzen folgt, hört auf, ein Schaffender
zu sein.

Die Schaffenskraft ist um so erkennbarer, je unab-
hängiger sie von Überlieferungen sich zu machen ver-
mag. Aber die Absichtlichkeit im Umgehen der Ge-
setze kann nicht Schaffenskraft vortäuschen, noch
weniger erzeugen.

Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die
Vollendung. Und indem er diese mit seiner In-

Sprache nicht vorhanden. In Frankreich, wo die Empfindung für Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von den Übrigen einige „aiment beaucoup la musique“, oder „ils ne l’aiment pas“. Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus, „musikalisch“ zu sein, das heißt nicht nur Liebe zur Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie in ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren Gesetze einzuhalten.

Tausend Hände halten das schwebende Kind und bewachen wohlmeinend seine Schritte, dass es nicht auffliege und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt bleibe. Aber es ist noch so jung und ist ewig; die Zeit seiner Freiheit wird kommen. Wenn es aufhören wird, „musikalisch“ zu sein.

* * *

Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er müsste für seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es, nach der ersten vollkommenen Anwendung, wieder zerstören, um nicht selbst bei einem nächsten Werke in Wiederholungen zu verfallen.

Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze aufzustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Gesetzen folgt, hört auf, ein Schaffender zu sein.

Die Schaffenskraft ist umso erkennbarer, je unabhängiger sie von Überlieferungen sich zu machen vermag. Aber die Absichtlichkeit im Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffenskraft vortäuschen, noch weniger erzeugen.

Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Vollendung. Und indem er diese mit seiner

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d25-1907" corresp="#d27-1916" type="split"><p type="split"> Sprache nicht vorhanden. In <placeName key="E0500014">Frankreich</placeName>, wo die Em<supplied>p</supplied> <lb break="no"/>findung für Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker <lb/>und Nichtmusiker. Von den Übrigen einige <q rend="dq-du"><foreign xml:lang="fr">aiment <lb/>beaucoup la musique</foreign></q>, oder <q rend="dq-du"><foreign xml:lang="fr">ils ne l’aiment pas</foreign></q>. <lb/>Nur in <placeName key="E0500015">Deutschland</placeName> macht man eine Ehrensache daraus<reg>,</reg> <lb/><soCalled rend="dq-du">musikalisch</soCalled> zu sein, da<choice><sic>ß</sic><corr>s</corr></choice> heißt nicht nur Liebe zur <lb/>Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie in <lb/>ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und <lb/>deren Gesetze einzuhalten.</p> <p>Tausend Hände halten das schwebende Kind und <lb/>bewachen wohlmeinend seine Schritte, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es nicht <lb/>auffliege<orig>,</orig> und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt <lb/>bleibe. Aber es ist noch so jung und ist ewig; die <lb/>Zeit seiner Freiheit wird kommen. Wenn es aufhören <lb/>wird<reg>,</reg> <soCalled rend="dq-du">musikalisch</soCalled> zu sein.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d26-1907" corresp="#d31-1916"> <p>Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf <lb/>Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen <lb/>jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme be <lb break="no"/>trachten. Er müsste für seinen eigenen Fall ein ent <lb break="no"/>sprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es, <lb/>nach der ersten vollkommenen Anwendung, wieder <lb/>zerstören, um nicht selbst bei einem nächsten Werke <lb/>in Wiederholungen zu verfallen.</p> <p>Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze <lb/>aufzustellen, und nicht<reg>,</reg> Gesetzen zu folgen. Wer ge <lb break="no"/>gebenen Gesetzen folgt, hört auf, ein Schaffender <lb/>zu sein.</p> <p>Die Schaffenskraft ist um<orig> </orig>so erkennbarer, je unab <lb break="no"/>hängiger sie von Überlieferungen sich zu machen ver <lb break="no"/>mag. Aber die Absichtlichkeit im Umgehen der Ge <lb break="no"/>setze kann nicht Schaffenskraft vortäuschen, noch <lb/>weniger erzeugen.</p> <p>Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die <lb/><hi rend="spaced-out">Vollendung</hi>. Und indem er diese mit <hi rend="spaced-out">seiner</hi> In </p></div>
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dividualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein
neues Gesetz.

* * *

So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp
seine Ausdrucksform, daß es zur Zeit nicht ein be-
kanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes
Motiv passte, so daß es zu gleicher Zeit mit dem ersten
gespielt werden könnte. Um nicht mich hier in
Spielereien zu verlieren* enthalte ich mich jedes Beispiels.

* * *

Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen
am nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate.
Große Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch
dieses Ausdrucks-Werkzeug im höheren und ausgiebigeren
Maße zu verwerten. Die spannende Stille zwischen
zwei Sätzen, in dieser Umgebung selbst Musik, läßt
weiter ahnen, als der bestimmtere, aber deshalb weniger
dehnbare Laut vermag.

* * *

„Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was
wir heute unser Tonsystem nennen. Ein ingeniöser
Behelf, etwas von jener ewigen Harmonie festzuhalten;
eine kümmerliche Taschenausgabe jenes encyklopä-
dischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne. –

*

Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem
Freunde, um scherzeshalber festzustellen, wie viele von den ver
breiteten Musikstücken nach dem Schema des zweiten Themas im
Adagio der IX. Symphonie gebildet waren. In wenigen Augen
blicken hatten wir an fünfzehn Analogien der verschiedensten
Gattung beisammen, darunter welche niederster Kunst. Und
Beethoven selbst. Ist das Thema des Finale der „fünften“ ein
anderes als jenes womit die „zweite“ ihr Allegro ansagt? Und
als das Hauptmotiv des III. Klavier-Konzerts, diesmal in Moll? –

dividualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz.

* * *

So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine Ausdrucksform, dass es zur Zeit nicht ein bekanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv passte, so dass es zu gleicher Zeit mit dem ersten gespielt werden könnte. Um nicht mich hier in Spielereien zu verlieren,1 enthalte ich mich jedes Beispiels.

* * *

Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate. Große Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch dieses Ausdruckswerkzeug im höheren und ausgiebigeren Maße zu verwerten. Die spannende Stille zwischen zwei Sätzen, in dieser Umgebung selbst Musik, lässt weiter ahnen, als der bestimmtere, aber deshalb weniger dehnbare Laut vermag.

* * *

„Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was wir heute unser Tonsystem nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas von jener ewigen Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche Taschenausgabe jenes enzyklopädischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne. –

1.

Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um scherzeshalber festzustellen, wie viele von den ver breiteten Musikstücken nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der IX. Symphonie gebildet waren. In wenigen Augen blicken hatten wir an fünfzehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter welche niederster Kunst. Und Beethoven selbst. Ist das Thema des Finales der „fünften“ ein anderes als jenes, womit die „zweite“ ihr Allegro ansagt? Und als das Hauptmotiv des III. Klavierkonzerts, diesmal in Moll? –

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d26-1907" corresp="#d31-1916" type="split"><p type="split"> dividualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein <lb/>neues Gesetz.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d27-1907" corresp="#d34-1916"> <p>So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp <lb/>seine Ausdrucksform, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es zur Zeit nicht ein be <lb break="no"/>kanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes <lb/>Motiv passte, so da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es zu gleicher Zeit mit dem ersten <lb/>gespielt werden könnte. Um nicht mich hier in <lb/>Spielereien zu verlieren<reg>,</reg> <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"> <p>Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem <lb/>Freunde, um scherzeshalber festzustellen, wie viele von den ver <lb/>breiteten Musikstücken nach dem Schema des zweiten Themas im <lb/>Adagio der <title key="E0400001">IX. Symphonie</title> gebildet waren. In wenigen Augen <lb/>blicken hatten wir an fünfzehn Analogien der verschiedensten <lb/>Gattung beisammen, darunter welche niederster Kunst. Und <lb/><persName key="E0300001">Beethoven</persName> selbst. Ist das Thema des Finale<reg>s</reg> der <rs key="E0400009" rend="dq-du">fünften</rs> ein <lb/>anderes als jenes<reg>,</reg> womit die <rs key="E0400008" rend="dq-du">zweite</rs> ihr Allegro ansagt? Und <lb/>als das Hauptmotiv des <title key="E0400010">III. Klavier<choice><orig>-K</orig><reg>k</reg></choice>onzerts</title>, diesmal in Moll? –</p> </note> enthalte ich mich jedes Beispiels.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d28-1907" corresp="#d36-1916"> <p>Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen <lb/>am nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate. <lb/>Große Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch <lb/>dieses Ausdrucks<choice><orig>-W</orig><reg>w</reg></choice>erkzeug im höheren und ausgiebigeren <lb/>Maße zu verwerten. Die spannende Stille zwischen <lb/>zwei Sätzen, in dieser Umgebung <hi rend="spaced-out">selbst Musik</hi>, lä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t <lb/>weiter ahnen, als der bestimmtere, aber deshalb weniger <lb/>dehnbare Laut vermag.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d29-1907" corresp="#d37-1916"> <p><soCalled rend="dq-du">Zeichen</soCalled> sind es auch, und nichts anderes, was <lb/>wir heute unser <soCalled rend="dq-du"><hi rend="spaced-out">Tonsystem</hi></soCalled> nennen. Ein ingeniöser <lb/>Behelf, etwas von jener ewigen Harmonie festzuhalten; <lb/>eine kümmerliche Taschenausgabe jenes en<choice><orig>c</orig><reg>z</reg></choice>yklopä <lb break="no"/>dischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne. – </p></div>
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Habt ihr bemerkt, wie die Menschen über die glänzende
Beleuchtung eines Saales den Mund aufsperren? Sie
tun es niemals über den millionenmal stärkeren Mittags-
sonnenschein. –

Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer ge-
worden, als das was sie bedeuten sollen und nur
andeuten können.

Wie wichtig ist doch die „Terz“, die „Quinte“
und die „Octave“. Wie streng unterscheiden wir
„Consonanzen“ und „Dissonanzen“da, wo es über-
haupt Dissonanzen nicht geben kann
!

Wir haben die Octave in zwölf gleich von ein-
ander entfernten Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie
behelfen mussten, und haben unsere Instrumente so ein-
gerichtet, daß wir niemals darüber oder darunter oder
dazwischen gelangen können. Namentlich die Tasten-
instrumente haben unser Ohr gründlich eingeschult, so
daß wir nicht mehr fähig sind, Anderes zu hören; –
als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf
eine unendliche Abstufung – unendlich! wer
weiß
es heute noch?*

Und innerhalb dieser zwölfteiligen Octave haben
wir noch eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt,

* „Die gleichschwebende 12stufige Temperatur, welche be-
reits seit ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700
principiell aufgestellt wurde (durch Andreas Werkmeister) teilt die
Octave in zwölf gleiche Teile (Halbtöne, daher „Zwölfhalbtonsystem“)
und gewinnt damit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich
rein, aber alle leidlich brauchbar intonieren.“
(Riemann, Musiklexikon)
Sub voce „Temperatur“; Busoni zitiert die 5. Auflage (1900), S. 1124.

So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesem Werk-
meister in der Kunst, das „Zwölfhalbtonsystem“ mit lauter un-
reinen, aber leidlich brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist
aber rein und was unrein? Unser Ohr hört ein verstimmtes
Klavier, bei welchem vielleicht „reine und unbrauchbare“ Intervalle
entstanden sind, als unrein an. Das diplomatische Zwölfer-
System ist ein notgedrungener Behelf und doch wachen wir über
die Wahrung seiner Unvollkommenheiten.

Habt ihr bemerkt, wie die Menschen über die glänzende Beleuchtung eines Saales den Mund aufsperren? Sie tun es niemals über den millionenmal stärkeren Mittagssonnenschein. –

Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer geworden als das, was sie bedeuten sollen und nur andeuten können.

Wie wichtig ist doch die „Terz“, die „Quinte“ und die „Oktave“. Wie streng unterscheiden wir „Konsonanzen“ und „Dissonanzen“da, wo es überhaupt Dissonanzen nicht geben kann!

Wir haben die Oktave in zwölf gleich voneinander entfernte Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen mussten, und haben unsere Instrumente so eingerichtet, dass wir niemals darüber oder darunter oder dazwischen gelangen können. Namentlich die Tasteninstrumente haben unser Ohr gründlich eingeschult, so dass wir nicht mehr fähig sind, Anderes zu hören; – als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf eine unendliche Abstufung – unendlich! Wer weiß es heute noch?1

Und innerhalb dieser zwölfteiligen Oktave haben wir noch eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt,

1. „Die gleichschwebende 12stufige Temperatur, welche bereits seit ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700 prinzipiell aufgestellt wurde (durch Andreas Werkmeister), teilt die Oktave in zwölf gleiche Teile (Halbtöne, daher ‚Zwölfhalbtonsystem‘) und gewinnt damit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich rein, aber alle leidlich brauchbar intonieren.“ (Riemann, Musiklexikon) Sub voce „Temperatur“; Busoni zitiert die 5. Auflage (1900), S. 1124.

So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesem Werkmeister in der Kunst, das „Zwölfhalbtonsystem“ mit lauter unreinen, aber leidlich brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist aber rein und was unrein? Unser Ohr hört ein verstimmtes Klavier, bei welchem vielleicht „reine und unbrauchbare“ Intervalle entstanden sind, als unrein an. Das diplomatische Zwölfer-System ist ein notgedrungener Behelf, und doch wachen wir über die Wahrung seiner Unvollkommenheiten.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d29-1907" corresp="#d37-1916" type="split"><p type="split"> Habt ihr bemerkt, wie die Menschen über die glänzende <lb/>Beleuchtung eines Saales den Mund aufsperren? Sie <lb/>tun es niemals über den millionenmal stärkeren Mittags <lb break="no"/>sonnenschein. –</p> <p>Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer ge <lb break="no"/>worden<choice><orig>, als das</orig><reg> als das,</reg></choice> was sie bedeuten sollen und nur <lb/>andeuten können.</p> <p>Wie wichtig ist doch die <soCalled rend="dq-du">Terz</soCalled>, die <soCalled rend="dq-du">Quinte</soCalled> <lb/>und die <soCalled rend="dq-du">O<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>tave</soCalled>. Wie streng unterscheiden wir <lb/><soCalled rend="dq-du"><choice><orig>C</orig><reg>K</reg></choice>onsonanzen</soCalled> und <soCalled rend="dq-du">Dissonanzen</soCalled> – <hi rend="spaced-out">da, wo es über <lb break="no"/>haupt Dissonanzen nicht geben kann</hi>!</p> <p>Wir haben die O<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>tave in zwölf gleich von<orig> </orig>ein <lb break="no"/>ander entfernte<orig>n</orig> Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie <lb/>behelfen mussten, und haben unsere Instrumente so ein <lb break="no"/>gerichtet, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> wir niemals darüber oder darunter oder <lb/>dazwischen gelangen können. Namentlich die Tasten <lb break="no"/>instrumente haben unser Ohr gründlich eingeschult, so <lb/>da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> wir nicht mehr fähig sind, Anderes zu hören; – <lb/>als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf <lb/>eine <hi rend="spaced-out">unendliche Abstufung – unendlich</hi>! <hi rend="spaced-out"><choice><orig>w</orig><reg>W</reg></choice>er <lb/>weiß</hi> es heute noch? <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"> <cit> <q rend="dq-du">Die gleichschwebende 12stufige Temperatur, welche be <lb break="no"/>reits seit ca. <date when-iso="1500">1500</date> theoretisch erörtert, aber erst kurz vor <date when-iso="1700">1700</date> <lb/>prin<choice><orig>c</orig><reg>z</reg></choice>ipiell aufgestellt wurde (durch <persName key="E0300011">Andreas Werkmeister</persName>)<corr>,</corr> teilt die <lb/>O<choice><sic>c</sic><corr>k</corr></choice>tave in zwölf gleiche Teile (Halbtöne, daher <soCalled rend="dq-du">Zwölfhalbtonsystem</soCalled>) <lb/>und gewinnt damit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich <lb/>rein, aber alle leidlich brauchbar intonieren.</q> <bibl>(<author><persName key="E0300088">Riemann</persName></author>, <title>Musiklexikon</title>)</bibl> </cit> <note type="commentary" resp="#E0300314">Sub voce <q>Temperatur</q>; Busoni zitiert die <ref type="ext" target="https://archive.org/stream/musiklexikon00riemgoog#page/n1159/mode/2up">5. Auflage (1900), S. 1124</ref>.</note> <p>So haben wir durch <persName key="E0300011">Andreas Werkmeister</persName>, diesem Werk <lb break="no"/>meister in der Kunst, das <soCalled rend="dq-du">Zwölfhalbtonsystem</soCalled> mit lauter un <lb break="no"/>reinen, aber leidlich brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist <lb/>aber rein und was unrein? Unser Ohr hört ein verstimmtes <lb/>Klavier, bei welchem vielleicht <soCalled rend="dq-du">reine und unbrauchbare</soCalled> Intervalle <lb/>entstanden sind, als <hi rend="spaced-out">unrein</hi> an. Das diplomatische Zwölfer- <lb break="no"/>System ist ein notgedrungener Behelf<reg>,</reg> und doch wachen wir über <lb/>die Wahrung seiner Unvollkommenheiten.</p> </note> </p> <p>Und innerhalb dieser zwölfteiligen O<choice><orig>c</orig><reg>k</reg></choice>tave haben <lb/>wir noch eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt, </p></div>
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24Diplomatische Umschrift
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sieben an der Zahl, und darauf unsere ganze Ton-
kunst gestellt. Was sagte ich, eine Folge? Zwei
solche Folgen, für jeden Fuß eine, die Dur- und Moll-
Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von
einer anderen der 12 Zwischenstufen aus ansetzen, so
gibt es eine neue Tonart, und sogar eine fremde!
Was für ein gewaltsam beschränktes System diese erste
Verworrenheit ergab,* steht in den Gesetzbüchern zu
lesen: wir wollen es nicht hier wiederholen.

* * *

Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die
beiden Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur
über zwei: die Durtonart und die Molltonart. Die
anderen sind nur Transpositionen
. Man will
durch die einzelnen Transpositionen einen verschiedenen
Charakter eutstehen hören: aber das ist Täuschung.
In England, wo die hohe Stimmung herrscht werden
die bekanntesten Werke um einen halben Ton höher
gespielt, als sie notirt sind, ohne daß ihre Wirkung
verändert wird. Sänger transponieren zu ihrer Bequem-
lichkeit ihre Arie, und laßen, was dieser vorausgeht
und folgt, untransponiert spielen.

Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht
selten in drei verschiedenen Höhen der Notation her-
aus; die Stücke bleiben in allen drei Ausgaben voll-
kommen die nämlichen.

Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht,
so gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten
Stockwerk herabschaut.

Könnte man eine Gegend, soweit das Auge reicht,
um mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das

*

Man nennt es „Harmonielehre“.

sieben an der Zahl, und darauf unsere ganze Tonkunst gestellt. Was sagte ich, eine Folge? Zwei solche Folgen, für jeden Fuß eine, die Dur- und Moll-Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von einer anderen der 12 Zwischenstufen aus ansetzen, so gibt es eine neue Tonart, und sogar eine fremde! Was für ein gewaltsam beschränktes System diese erste Verworrenheit ergab,1 steht in den Gesetzbüchern zu lesen: wir wollen es nicht hier wiederholen.

* * *

Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die beiden Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur über zwei: die Durtonart und die Molltonart. Die anderen sind nur Transpositionen. Man will durch die einzelnen Transpositionen einen verschiedenen Charakter entstehen hören: aber das ist Täuschung. In England, wo die hohe Stimmung herrscht, werden die bekanntesten Werke um einen halben Ton höher gespielt, als sie notiert sind, ohne dass ihre Wirkung verändert wird. Sänger transponieren zu ihrer Bequemlichkeit ihre Arie und lassen, was dieser vorausgeht und folgt, untransponiert spielen.

Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht selten in drei verschiedenen Höhen der Notation heraus; die Stücke bleiben in allen drei Ausgaben vollkommen die nämlichen.

Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, so gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten Stockwerk herabschaut.

Könnte man eine Gegend, so weit das Auge reicht, um mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das

1.

Man nennt es „Harmonielehre“.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d29-1907" corresp="#d37-1916" type="split"><p type="split"> sieben an der Zahl, und darauf unsere ganze Ton <lb break="no"/>kunst gestellt. Was sagte ich, <hi rend="spaced-out">eine</hi> Folge? Zwei <lb/>solche Folgen, für jeden Fuß eine, die Dur- und Moll- <lb break="no"/>Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von <lb/>einer anderen der 12 Zwischenstufen aus ansetzen, so <lb/>gibt es eine <hi rend="spaced-out">neue Tonart</hi>, und sogar eine fremde! <lb/>Was für ein gewaltsam beschränktes System diese erste <lb/>Verworrenheit ergab, <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"><p>Man nennt es <soCalled rend="dq-du">Harmonielehre</soCalled>.</p></note> steht in den Gesetzbüchern zu <lb/>lesen: wir wollen es nicht hier wiederholen.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d30-1907" corresp="#d37a-1916"> <p>Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die <lb/>beiden Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur <lb/>über zwei: die Durtonart und die Molltonart. <hi rend="spaced-out">Die <lb/>anderen sind nur Transpositionen</hi>. Man will <lb/>durch die einzelnen Transpositionen einen verschiedenen <lb/>Charakter e<choice><sic>u</sic><corr>n</corr></choice>tstehen hören: aber das ist Täuschung. <lb/>In <placeName key="E0500140">England</placeName>, wo die hohe Stimmung herrscht<reg>,</reg> werden <lb/>die bekanntesten Werke um einen halben Ton höher <lb/>gespielt, als sie noti<reg>e</reg>rt sind, ohne da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> ihre Wirkung <lb/>verändert wird. Sänger transponieren zu ihrer Bequem <lb break="no"/>lichkeit ihre Arie<orig>,</orig> und la<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>en, was dieser vorausgeht <lb/>und folgt, untransponiert spielen.</p> <p>Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht <lb/>selten in drei verschiedenen Höhen der Notation her <lb break="no"/>aus; die Stücke bleiben in allen drei Ausgaben voll <lb break="no"/>kommen die nämlichen.</p> <p>Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, <lb/>so gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten <lb/>Stockwerk herabschaut.</p> <p>Könnte man eine Gegend, so<reg> </reg>weit das Auge reicht, <lb/>um mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das </p></div>
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landschaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren,,
noch gewinnen.

* * *

Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur-Tonart und
die Moll-Tonart hat man die ganze Tonkunst gestellt
– eine Einschränkung fordert die andere.

Man hat jeder der Beiden einen bestimmten Charak-
ter zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt sie als
Gegensätze zu hören und allmähligg haben sie die
Bedeutung von Symbolen erreicht – Dur und Moll –
Maggiore e Minore – Befriedigung und Unbefriedigung
– Freude und Trauer – Licht und Schatten. Die
harmonischen Symbole haben den Ausdruck der Musik,
von Bach bis Wagner und weiter noch bis heute und
übermorgen, abgezäunt. Moll wird in derselben Ab-
sicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf uns aus,
heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauermarsch
kann man heute nicht mehr „komponieren“, denn er ist
einmal für alle schon vorhanden. Selbst der unge-
bildeteste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein
Trauermarsch – irgend welcher! – ertönen soll.
Selbst der Laie fühlt den Unterschied zwischen einer
Dur- und einer Moll-Sinfonie voraus. Wir werden
von Dur und Moll beherrscht; wir stehen unter zwei
Pantoffeln.

* * *

Seltsam daß man Dur und Moll als Gegensätze
empfindet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht;
jeweilig heiterer nnd ernster; und ein kleiner Pinsel-
strich genügt Eines in das Andere zu kehren. Der
Übergang vom Einen zum Zweiten ist unmerklich und
mühelos – geschieht er oft und rasch, so beginnen
die Beiden unerkenntlich in einander zu flimmern. –
Erkennen wir aber daß Dur und Moll ein doppel-

landschaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren, noch gewinnen.

* * *

Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur-Tonart und die Moll-Tonart, hat man die ganze Tonkunst gestellt – eine Einschränkung fordert die andere.

Man hat jeder der beiden einen bestimmten Charakter zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt, sie als Gegensätze zu hören, und allmählichg haben sie die Bedeutung von Symbolen erreicht – Dur und Moll – Maggiore e Minore – Befriedigung und Unbefriedigung – Freude und Trauer – Licht und Schatten. Die harmonischen Symbole haben den Ausdruck der Musik, von Bach bis Wagner und weiter noch bis heute und übermorgen, abgezäunt. Moll wird in derselben Absicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf uns aus, heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauermarsch kann man heute nicht mehr „komponieren“, denn er ist einmal für alle schon vorhanden. Selbst der ungebildetste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein Trauermarsch – irgendwelcher! – ertönen soll. Selbst der Laie fühlt den Unterschied zwischen einer Dur- und einer Moll-Sinfonie voraus. Wir werden von Dur und Moll beherrscht; wir stehen unter zwei Pantoffeln.

* * *

Seltsam, dass man Dur und Moll als Gegensätze empfindet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht; jeweilig heiterer und ernster; und ein kleiner Pinselstrich genügt, eines in das andere zu kehren. Der Übergang vom einen zum zweiten ist unmerklich und mühelos – geschieht er oft und rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu flimmern. – Erkennen wir aber, dass

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d30-1907" corresp="#d37a-1916" type="split"><p type="split"> landschaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren<orig>,</orig>, <lb/>noch gewinnen.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d31-1907" corresp="#d38-1916"> <p>Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur-Tonart und <lb/>die Moll-Tonart<reg>,</reg> hat man die ganze Tonkunst gestellt <lb/>– eine Einschränkung fordert die andere.</p> <p>Man hat jeder der <choice><orig>B</orig><reg>b</reg></choice>eiden einen bestimmten Charak <lb break="no"/>ter zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt<reg>,</reg> sie als <lb/>Gegensätze zu hören<reg>,</reg> und allmähli<choice><orig>g</orig><reg>ch</reg></choice>g haben sie die <lb/>Bedeutung von Symbolen erreicht – Dur und Moll – <lb/><foreign xml:lang="it">Maggiore e Minore</foreign> – Befriedigung und Unbefriedigung <lb/>– Freude und Trauer – Licht und Schatten. Die <lb/>harmonischen Symbole haben den Ausdruck der Musik, <lb/>von <persName key="E0300012">Bach</persName> bis <persName key="E0300006">Wagner</persName> und weiter noch bis heute und <lb/>übermorgen, abgezäunt. <hi rend="spaced-out">Moll</hi> wird in derselben Ab <lb break="no"/>sicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf uns aus, <lb/>heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauermarsch <lb/>kann man heute nicht mehr <soCalled rend="dq-du">komponieren</soCalled>, denn er ist <lb/>einmal für alle schon vorhanden. Selbst der unge <lb break="no"/>bildet<orig>e</orig>ste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein <lb/>Trauermarsch – irgend<orig> </orig>welcher! – ertönen soll. <lb/>Selbst der Laie fühlt den Unterschied zwischen einer <lb/>Dur- und einer Moll-Sinfonie voraus. Wir <hi rend="spaced-out">werden</hi> <lb/>von Dur und Moll beherrscht; wir stehen unter zwei <lb/>Pantoffeln.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d32-1907" corresp="#d39-1916"> <p>Seltsam<choice><orig> daß</orig><reg>, dass</reg></choice> man Dur und Moll als Gegensätze <lb/>empfindet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht; <lb/>jeweilig heiterer <choice><sic>n</sic><corr>u</corr></choice>nd ernster; und ein kleiner Pinsel <lb break="no"/>strich genügt<choice><orig> E</orig><reg>, e</reg></choice>ines in das <choice><orig>A</orig><reg>a</reg></choice>ndere zu kehren. Der <lb/>Übergang vom <choice><orig>Einen zum Z</orig><reg>einen zum z</reg></choice>weiten ist unmerklich und <lb/>mühelos – geschieht er oft und rasch, so beginnen <lb/>die <choice><orig>B</orig><reg>b</reg></choice>eiden unerkenntlich in<orig> </orig>einander zu flimmern. – <lb/>Erkennen wir aber<choice><orig> daß</orig><reg>, dass</reg></choice> Dur und Moll ein doppel </p></div>
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deutiges Ganzes, und daß die vierundzwanzig
Tonarten“
nur eine elfmalige Transposition jener ersten
zwei sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewußt-
sein der Einheit unseres Tonartensystems. Die
Begriffe von verwandt und fremd fallen ab – und
damit die ganze verwickelte Theorie von Graden und
Verhältnissen. Wir haben eine einzige Tonart.
Aber sie ist sehr dürftiger Art.

* * *

Einheit der Tonart.

Sie meinen wohl „Tonart“ und „Tonarten“
sind der Sonnenstrahl und seine Zerlegung in Farben?

Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser
ganzes Ton- Tonart- und Tonartensystem ist, in seiner
Gesammtheit selbst nur der Teil eines Bruchteils eines
zerlegten Strahls jener Sonne „Musik“ am Himmel der
„ewigen Harmonie.“

* * *

So sehr die Anhänglichkeit an Gewohntem und
Trägheit in des Menschen Weise und Wesen liegen –
so sehr sind Energie und Opposition gegen Bestehen-
des die Eigenschaften alles Lebendigen. Die Natur
hat ihre Kniffe und überführt die Menschen, die gegen
Fortschritt und Aenderungen widerspenstigen Menschen;
die Natur schreitet beständig fort und ändert unabläßig,
aber in so gleichmäßiger und unwahrnehmbarer Be-
wegung, daß die Menschen nur Stillstand sehen. Erst
der weitere Rückblick zeigt ihnen das Überraschende,
daß sie die Getäuschten waren.

Deshalb erregt der „Reformator“ Aergernis bei den
Menschen aller Zeiten, weil seine Aenderungen zu un-
vermittelt und vor Allem weil sie wahrnehmbar sind.
Der Reformator ist – im Vergleich zur Natur – un-

deutiges Ganzes und dass die vierundzwanzig Tonarten“ nur eine elfmalige Transposition jener ersten zwei sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewusstsein der Einheit unseres Tonartensystems. Die Begriffe von verwandt und fremd fallen ab – und damit die ganze verwickelte Theorie von Graden und Verhältnissen. Wir haben eine einzige Tonart. Aber sie ist sehr dürftiger Art.

* * *

„Einheit der Tonart.“

„Sie meinen wohl, ‚Tonart‘ und ‚Tonarten‘ sind der Sonnenstrahl und seine Zerlegung in Farben?“

Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser ganzes Ton-, Tonart- und Tonartensystem ist in seiner Gesamtheit selbst nur der Teil eines Bruchteils eines zerlegten Strahls jener Sonne „Musik“ am Himmel der „ewigen Harmonie.“

* * *

So sehr die Anhänglichkeit an Gewohntes und Trägheit in des Menschen Weise und Wesen liegen – so sehr sind Energie und Opposition gegen Bestehendes die Eigenschaften alles Lebendigen. Die Natur hat ihre Kniffe und überführt die Menschen, die gegen Fortschritt und Änderungen widerspenstigen Menschen; die Natur schreitet beständig fort und ändert unablässig, aber in so gleichmäßiger und unwahrnehmbarer Bewegung, dass die Menschen nur Stillstand sehen. Erst der weitere Rückblick zeigt ihnen das Überraschende, dass sie die Getäuschten waren.

Deshalb erregt der „Reformator“ Ärgernis bei den Menschen aller Zeiten, weil seine Änderungen zu unvermittelt und vor allem weil sie wahrnehmbar sind.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d32-1907" corresp="#d39-1916" type="split"><p type="split"> deutiges Ganzes<choice><orig>, und daß</orig><reg> und dass</reg></choice> die <soCalled rend="dq-du"><hi rend="spaced-out">vierundzwanzig</hi> <lb/>Tonarten</soCalled> nur eine elfmalige Transposition jener ersten <lb/>zwei sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t <lb break="no"/>sein der <hi rend="bold">Einheit</hi> <hi rend="spaced-out">unseres Tonartensystems</hi>. Die <lb/>Begriffe von verwandt und fremd fallen ab – und <lb/>damit die ganze verwickelte Theorie von Graden und <lb/>Verhältnissen. <hi rend="spaced-out">Wir haben eine einzige Tonart</hi>. <lb/>Aber sie ist sehr dürftiger Art.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d34-1907" corresp="#d41-1916"> <p>So<orig> </orig> sehr die Anhänglichkeit an Gewohnte<choice><orig>m</orig><reg>s</reg></choice> und <lb/>Trägheit in des Menschen Weise und Wesen liegen – <lb/>so sehr sind Energie und Opposition gegen Bestehen <lb break="no"/>des die Eigenschaften alles Lebendigen. Die Natur <lb/>hat ihre Kniffe und überführt die Menschen, die gegen <lb/>Fortschritt und <choice><orig>Ae</orig><reg>Ä</reg></choice>nderungen widerspenstigen Menschen; <lb/>die Natur schreitet beständig fort und ändert unablä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>ig, <lb/>aber in so gleichmäßiger und unwahrnehmbarer Be <lb break="no"/>wegung, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die Menschen nur Stillstand sehen. Erst <lb/>der weitere Rückblick zeigt ihnen das Überraschende, <lb/>da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie die Getäuschten waren.</p> <p>Deshalb erregt der <soCalled rend="dq-du">Reformator</soCalled> <choice><orig>Ae</orig><reg>Ä</reg></choice>rgernis bei den <lb/>Menschen aller Zeiten, weil seine <choice><orig>Ae</orig><reg>Ä</reg></choice>nderungen zu un <lb break="no"/>vermittelt und vor <choice><orig>A</orig><reg>a</reg></choice>llem weil sie wahrnehmbar sind. <lb/>Der Reformator ist – im Vergleich zur Natur – un </p></div>
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diplomatisch und es ist ganz folgerichtig, daß seine
Änderungen erst dann Gültigkeit erlangen, wenn die
Zeit den eigenmächtig vollführten Sprung wieder auf
ihre feine unmerkliche Weise eingeholt hat. Doch gibt
es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit gleichen
Schritt ging, indessen die Übrigen zurückblieben. Und
da muß man sie zwingen und dazu peitschen, den
Sprung über die versäumte Strecke zu springen. Ich
glaube, daß die Dur- und Moll-Tonart und ihr Trans-
positionsverhältnis, daß das „Zwölfhalbtonsystem“ einen
solchen Fall von Zurückgebliebenheit darstellt.

* * *

Daß schon Einige empfunden haben, wie die
Intervalle der Siebenfolge noch anders geordnet (graduirt)
werden können, ist aus vereinzelten Momenten bei Liszt,
neuerdings bei Debussy und seinen Gefährten, selbst
bei R. Strauß zur Erscheinung gekommen. Der Drang,
und die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen
daraus. Doch scheint’s mir nicht, daß eine bewußte
und geordnete Vorstellung dieser erhöhten Ausdrucks-
mittel in ihnen sich geformt habe.

Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten
der Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen und es
gelang mir, durch Erniedrigung und Erhöhung der
Intervalle 113 verschiedene Skalen festzustellen.
Diese 113 Skalen (innerhalb der Oktave C–C) be-
greifen den größten Teil der bekannten „24 Tonarten“,
außerdem aber eine Reihe neuer Tonarten, von eigen-
artigem Charakter. Damit ist aber der Schatz nicht
erschöpft, denn die Transposition jeder einzelnen
dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen uud überdies
die Vermischung zweier solcher Tonarten in Harmonie
und Melodie. Ob die Zahl 113 hier eine Übertreibung Busonis darstellt, ist schwer zu sagen. Eine genauere algorithmische Betrachtung des Problems zeigt, dass unter Zuhilfenahme aller zwölf gleichstufigen Halbtöne innerhalb einer Oktave 729 siebentönige aufsteigende Skalen kombiniert werden können. Nach Eliminierung der in der Intervallstruktur identischen Skalen und Analyse der Tonleitern bezüglich nicht leitertypischer Elemente (z. B. chromatischer Passagen und aufeinanderfolgender Terzen) bleiben 59 siebentönige aufsteigende Skalen übrig. Mit 113 ist Busoni weder nahe an der einen noch an der anderen Zahl, was die Frage aufwirft, welche Ansprüche Busoni an eine solche von ihm neu erdachte Leiter überhaupt hat.

diplomatisch, und es ist ganz folgerichtig, dass seine Änderungen erst dann Gültigkeit erlangen, wenn die Zeit den eigenmächtig vollführten Sprung wieder auf ihre feine, unmerkliche Weise eingeholt hat. Doch gibt es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit gleichen Schritt ging, indessen die Übrigen zurückblieben. Und da muss man sie zwingen und dazu peitschen, den Sprung über die versäumte Strecke zu springen. Ich glaube, dass die Dur- und Moll-Tonart und ihr Transpositionsverhältnis, dass das „Zwölfhalbtonsystem“ einen solchen Fall von Zurückgebliebenheit darstellt.

* * *

Dass schon einige empfunden haben, wie die Intervalle der Siebenfolge noch anders geordnet (graduiert) werden können, ist aus vereinzelten Momenten bei Liszt, neuerdings bei Debussy und seinen Gefährten, selbst bei R. Strauss zur Erscheinung gekommen. Der Drang und die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen daraus. Doch scheint’s mir nicht, dass eine bewusste und geordnete Vorstellung dieser erhöhten Ausdrucksmittel in ihnen sich geformt habe.

Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten der Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen, und es gelang mir, durch Erniedrigung und Erhöhung der Intervalle 113 verschiedene Skalen festzustellen. Diese 113 Skalen (innerhalb der Oktave C–C) begreifen den größten Teil der bekannten „24 Tonarten“, außerdem aber eine Reihe neuer Tonarten von eigenartigem Charakter. Damit ist aber der Schatz nicht erschöpft, denn die Transposition jeder einzelnen dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen, und überdies die Vermischung zweier solcher Tonarten in Harmonie und Melodie. Ob die Zahl 113 hier eine Übertreibung Busonis darstellt, ist schwer zu sagen. Eine genauere algorithmische Betrachtung des Problems zeigt, dass unter Zuhilfenahme aller zwölf gleichstufigen Halbtöne innerhalb einer Oktave 729 siebentönige aufsteigende Skalen kombiniert werden können. Nach Eliminierung der in der Intervallstruktur identischen Skalen und Analyse der Tonleitern bezüglich nicht leitertypischer Elemente (z. B. chromatischer Passagen und aufeinanderfolgender Terzen) bleiben 59 siebentönige aufsteigende Skalen übrig. Mit 113 ist Busoni weder nahe an der einen noch an der anderen Zahl, was die Frage aufwirft, welche Ansprüche Busoni an eine solche von ihm neu erdachte Leiter überhaupt hat.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d34-1907" corresp="#d41-1916" type="split"><p type="split"> diplomatisch<reg>,</reg> und es ist ganz folgerichtig, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> seine <lb/>Änderungen erst dann Gültigkeit erlangen, wenn die <lb/>Zeit den eigenmächtig vollführten Sprung wieder auf <lb/>ihre feine<reg>,</reg> unmerkliche Weise eingeholt hat. Doch gibt <lb/>es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit gleichen <lb/>Schritt ging, indessen die Übrigen zurückblieben. Und <lb/>da mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> man sie zwingen und dazu peitschen, den <lb/>Sprung über die versäumte Strecke zu springen. Ich <lb/>glaube, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die Dur- und Moll-Tonart und ihr Trans <lb break="no"/>positionsverhältnis, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> das <soCalled rend="dq-du">Zwölfhalbtonsystem</soCalled> einen <lb/>solchen Fall von Zurückgebliebenheit darstellt.</p> </div>
<milestone xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" unit="section" style="***" type="low-high-low" rend="align(center)"/>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d35-1907" corresp="#d42-1916"> <p>Da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> schon <choice><orig>E</orig><reg>e</reg></choice>inige empfunden haben, wie die <lb/>Intervalle der Siebenfolge noch anders geordnet (gradui<reg>e</reg>rt) <lb/>werden können, ist aus vereinzelten Momenten bei <persName key="E0300013">Liszt</persName>, <lb/>neuerdings bei <persName key="E0300021">Debussy</persName> und seinen Gefährten, selbst <lb/>bei <persName key="E0300022">R. Strau<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice></persName> zur Erscheinung gekommen. Der Drang<orig>,</orig> <lb/>und die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen <lb/>daraus. Doch scheint’s mir nicht, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> eine bewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te <lb/>und geordnete Vorstellung dieser erhöhten Ausdrucks <lb break="no"/>mittel in ihnen sich geformt habe.</p> <p>Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten <lb/>der Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen<reg>,</reg> und es <lb/>gelang mir, durch Erniedrigung und Erhöhung der <lb/>Intervalle 113 <hi rend="spaced-out">verschiedene Skalen</hi> festzustellen. <lb/>Diese 113 Skalen (innerhalb der Oktave C–C) be <lb break="no"/>greifen den größten Teil der bekannten <soCalled rend="dq-du">24 Tonarten</soCalled>, <lb/>außerdem aber eine Reihe neuer Tonarten<orig>,</orig> von eigen <lb break="no"/>artigem Charakter. Damit ist aber der Schatz nicht <lb/>erschöpft, denn die <soCalled rend="dq-du"><hi rend="spaced-out">Transposition</hi></soCalled> jeder einzelnen <lb/>dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen<reg>,</reg> u<choice><sic>u</sic><corr>n</corr></choice>d überdies <lb/>die Vermischung zweier solcher Tonarten in Harmonie <lb/>und Melodie. <note type="commentary" resp="#E0300322">Ob die Zahl 113 hier eine Übertreibung <persName key="E0300017">Busonis</persName> darstellt, ist schwer zu sagen. Eine genauere algorithmische Betrachtung des Problems zeigt, dass unter Zuhilfenahme aller zwölf gleichstufigen Halbtöne innerhalb einer Oktave 729 siebentönige aufsteigende Skalen kombiniert werden können. Nach Eliminierung der in der Intervallstruktur identischen Skalen und Analyse der Tonleitern bezüglich nicht leitertypischer Elemente (z. B. chromatischer Passagen und aufeinanderfolgender Terzen) bleiben 59 siebentönige aufsteigende Skalen übrig. Mit 113 ist <persName key="E0300017">Busoni</persName> weder nahe an der einen noch an der anderen Zahl, was die Frage aufwirft, welche Ansprüche Busoni an eine solche von ihm neu erdachte Leiter überhaupt hat.</note> </p> </div>
28Faksimile
28Diplomatische Umschrift
28Lesefassung
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Die Skala c des es fes ges as b c klingt schon
bedeutend anders, als die des-moll Tonleiter wenn man
c als ihren Grundton annimmt. Legt man ihr noch
den gewöhnlichen C-dur Dreiklang als Harmonie unter,
so ergibt sich eine neue harmonische Empfindung.
Man höre aber dieselbe Tonleiter abwechselnd vom
A-moll Es-dur und C-dur Dreiklang gestützt, und man
wird sich der angenehmsten Überraschung über den
fremdartigen Wohllaut nicht erwehren können.

Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen
c des es fes g a h c // c des es f ges a h c //
c d es fes ges a h c // c des e f ges a b c //
oder gar: c d es fes g ais h c // c d es fes gis a
h c // c des es fis gis a b c einreihen mögen?

Welche Reichtümer sich damit für den melodischen
und harmonischen Ausdruck dem Ohre öffnen, ist nicht
sogleich zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten
ist aber zweifellos anzunehmen und auf den ersten
Blick erkennbar.

* * *

Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Ton-
arten endgiltig ausgesprochen und begründet sein.
Kaleidoskopisches Durcheinanderschütteln von zwölf
Halbtönen in der Drei-Spiegelkammer des Geschmacks,
der Empfindung und der Intention: das Wesen der
heutigen Harmonie.

* * *

Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf
lange: denn alles verkündet eine Umwälzung und einen
nächsten Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen
wir uns noch einmal, daß in ihr die Abstufung der
Oktave unendlich ist, und trachten wir, der Unendlich-
keit um ein Weniges uns zu nähern. Der Drittelton

Die Skala c des es fes ges as b c klingt schon bedeutend anders als die des-Moll-Tonleiter wenn man c als ihren Grundton annimmt. Legt man ihr noch den gewöhnlichen C-Dur-Dreiklang als Harmonie unter, so ergibt sich eine neue harmonische Empfindung. Man höre aber dieselbe Tonleiter abwechselnd vom a-Moll-, Es-Dur- und C-Dur-Dreiklang gestützt, und man wird sich der angenehmsten Überraschung über den fremdartigen Wohllaut nicht erwehren können.

Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen c des es fes g a h c // c des es f ges a h c // c d es fes ges a h c // c des e f ges a b c // oder gar: c d es fes g ais h c // c d es fes gis a h c // c des es fis gis a b c einreihen mögen?

Welche Reichtümer sich damit für den melodischen und harmonischen Ausdruck dem Ohre öffnen, ist nicht sogleich zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten ist aber zweifellos anzunehmen und auf den ersten Blick erkennbar.

* * *

Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Tonarten endgültig ausgesprochen und begründet sein. Kaleidoskopisches Durcheinanderschütteln von zwölf Halbtönen in der Drei-Spiegel-Kammer des Geschmacks, der Empfindung und der Intention: das Wesen der heutigen Harmonie.

* * *

Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf lange: denn alles verkündet eine Umwälzung und einen nächsten Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen wir uns noch einmal, dass in ihr die Abstufung der Oktave unendlich ist, und trachten wir, der Unendlichkeit um ein Weniges uns zu nähern. Der Drittelton

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d35-1907" corresp="#d42-1916" type="split"> <p>Die Skala <hi rend="underline">c</hi> <hi rend="underline">des</hi> <hi rend="underline">es</hi> <hi rend="underline">fes</hi> <hi rend="underline">ges</hi> <hi rend="underline">as</hi> <hi rend="underline">b</hi> <hi rend="underline">c</hi> klingt schon <lb/>bedeutend anders<orig>,</orig> als die des-<choice><orig>moll </orig><reg>Moll-</reg></choice>Tonleiter wenn man <lb/>c als ihren Grundton annimmt. Legt man ihr noch <lb/>den gewöhnlichen C-<choice><orig>dur </orig><reg>Dur-</reg></choice>Dreiklang als Harmonie unter, <lb/>so ergibt sich eine neue harmonische Empfindung. <lb/>Man höre aber dieselbe Tonleiter abwechselnd vom <lb/><choice><orig>A-moll Es-dur und C-dur </orig><reg>a-Moll-, Es-Dur- und C-Dur-</reg></choice>Dreiklang gestützt, und man <lb/>wird sich der angenehmsten Überraschung über den <lb/>fremdartigen Wohllaut nicht erwehren können.</p> <p>Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen <lb/><hi rend="underline">c</hi> <hi rend="underline">des</hi> <hi rend="underline">es</hi> <hi rend="underline">fes</hi> <hi rend="underline">g</hi> <hi rend="underline">a</hi> <hi rend="underline">h</hi> <hi rend="underline">c</hi> // <hi rend="underline">c</hi> <hi rend="underline">des</hi> <hi rend="underline">es</hi> <hi rend="underline">f</hi> <hi rend="underline">ges</hi> <hi rend="underline">a</hi> <hi rend="underline">h</hi> <hi rend="underline">c</hi> // <lb/><hi rend="underline">c</hi> <hi rend="underline">d</hi> <hi rend="underline">es</hi> <hi rend="underline">fes</hi> <hi rend="underline">ges</hi> <hi rend="underline">a</hi> <hi rend="underline">h</hi> <hi rend="underline">c</hi> // <hi rend="underline">c</hi> <hi rend="underline">des</hi> <hi rend="underline">e</hi> <hi rend="underline">f</hi> <hi rend="underline">ges</hi> <hi rend="underline">a</hi> <hi rend="underline">b</hi> <hi rend="underline">c</hi> // <lb/>oder gar: <hi rend="underline">c</hi> <hi rend="underline">d</hi> <hi rend="underline">es</hi> <hi rend="underline">fes</hi> <hi rend="underline">g</hi> <hi rend="underline">ais</hi> <hi rend="underline">h</hi> <hi rend="underline">c</hi> // <hi rend="underline">c</hi> <hi rend="underline">d</hi> <hi rend="underline">es</hi> <hi rend="underline">fes</hi> <hi rend="underline">gis</hi> <hi rend="underline">a</hi> <lb/><hi rend="underline">h</hi> <hi rend="underline">c</hi> // <hi rend="underline">c</hi> <hi rend="underline">des</hi> <hi rend="underline">es</hi> <hi rend="underline">fis</hi> <hi rend="underline">gis</hi> <hi rend="underline">a</hi> <hi rend="underline">b</hi> <hi rend="underline">c</hi> einreihen mögen?</p> <p>Welche Reichtümer sich damit für den melodischen <lb/>und harmonischen Ausdruck dem Ohre öffnen, ist nicht <lb/>sogleich zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten <lb/>ist aber zweifellos anzunehmen und auf den ersten <lb/>Blick erkennbar.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d36-1907" corresp="#d43-1916"> <p>Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Ton <lb break="no"/>arten endg<choice><orig>i</orig><reg>ü</reg></choice>ltig ausgesprochen und begründet sein. <lb/>Kaleidoskopisches Durcheinanderschütteln von zwölf <lb/>Halbtönen in der Drei-Spiegel<choice><orig>k</orig><reg>-K</reg></choice>ammer des Geschmacks, <lb/>der Empfindung und der Intention: das Wesen der <lb/>heutigen Harmonie.</p> </div>
<milestone xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" unit="section" style="***" type="low-high-low" rend="align(center)"/>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d37-1907" corresp="#d44-1916"> <p>Der <hi rend="spaced-out">heutigen</hi> Harmonie und nicht mehr auf <lb/>lange: denn alles verkündet eine Umwälzung und einen <lb/>nächsten Schritt zu jener <soCalled rend="dq-du">ewigen</soCalled>. Vergegenwärtigen <lb/>wir uns noch einmal, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> in ihr die Abstufung der <lb/>Oktave <hi rend="spaced-out">unendlich</hi> ist, und trachten wir, der Unendlich <lb break="no"/>keit um ein Weniges uns zu nähern. Der Drittelton </p></div>
29Faksimile
29Diplomatische Umschrift
29Lesefassung
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pocht schon seit einiger Zeit an die Pforte, und wir
überhören noch immer seine Meldung. Wer, wie ich
es gethan, damit, wenn auch bescheiden, experimentirte
und – sei es mit der Kehle oder auf einer Geige –
zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehende
Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen
übte, der wird zur Einsicht gelangt sein, daß Drittel-
töne vollkommen selbständige Intervalle von ausge-
prägtem Charakter sind, die mit verstimmten Halbtönen
nicht zu verwechseln sind. Es ist eine verfeinerte
Chromatik, die uns vorläufig auf der ganztönigen Skala
zu basiren scheint. Führten wir dieselbe unvermittelt
ein, so verleugneten wir die Halbtöne, verlören die
„kleine Terz“ und die „reine Quinte“ und dieser Ver-
lust würde stärker empfunden, als der relative Gewinn
eines „18 Drittelton-Systems“.

Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen
mit den Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem
Ganzton einen Halbton, so erhalten wir eine zweite
Reihe von Ganztönen, die um einen halben Ton höher
steht, als die erste. Teilen wir diese zweite Reihe von
Ganztönen in Drittelteilen ein, dann ergibt sich zu
jedem Drittelton der unteren Reihe ein entsprechender
Halbton in der oberen.

Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem ent-
standen, und daß auch Sechsteltöne einstmals reden
werden, darauf können wir vertrauen. Das Tonsystem,
das ich eben entwerfe, soll aber vorerst das Gehör mit
Dritteltönen füllen, ohne auf die Halbtöne zu verzichten.

Um es zusammen zufaßen: Wir stellen entweder
zwei Reihen Dritteltöne, von einander um einen halben
Ton entfernt, auf; oder: dreimal die übliche 12 Halbton-
Reihe im Abstande von je einem drittel Ton.

Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden,
den ersten Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne
Cis und Des; den ersten Halbton (klein-)c und seine

pocht schon seit einiger Zeit an die Pforte, und wir überhören noch immer seine Meldung. Wer, wie ich es getan, damit, wenn auch bescheiden, experimentierte und – sei es mit der Kehle oder auf einer Geige – zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehende Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen übte, der wird zur Einsicht gelangt sein, dass Dritteltöne vollkommen selbständige Intervalle von ausgeprägtem Charakter sind, die mit verstimmten Halbtönen nicht zu verwechseln sind. Es ist eine verfeinerte Chromatik, die uns vorläufig auf der ganztönigen Skala zu basieren scheint. Führten wir dieselbe unvermittelt ein, so verleugneten wir die Halbtöne, verlören die „kleine Terz“ und die „reine Quinte“, und dieser Verlust würde stärker empfunden als der relative Gewinn eines „18-Drittelton-Systems“.

Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen mit den Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem Ganzton einen Halbton, so erhalten wir eine zweite Reihe von Ganztönen, die um einen halben Ton höher steht als die erste. Teilen wir diese zweite Reihe von Ganztönen in Drittelteilen ein, dann ergibt sich zu jedem Drittelton der unteren Reihe ein entsprechender Halbton in der oberen.

Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem entstanden, und dass auch Sechsteltöne einstmals reden werden, darauf können wir vertrauen. Das Tonsystem, das ich eben entwerfe, soll aber vorerst das Gehör mit Dritteltönen füllen, ohne auf die Halbtöne zu verzichten.

Um es zusammenzufassen: Wir stellen entweder zwei Reihen Dritteltöne, voneinander um einen halben Ton entfernt, auf; oder: dreimal die übliche 12-Halbton-Reihe im Abstande von je einem drittel Ton.

Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, den ersten Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne Cis und Des; den ersten Halbton (klein-)c und seine

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d37-1907" corresp="#d44-1916" type="split"><p type="split"> pocht schon seit einiger Zeit an die Pforte, und wir <lb/>überhören noch immer seine Meldung. Wer, wie ich <lb/>es get<orig>h</orig>an, damit, wenn auch bescheiden, experimenti<reg>e</reg>rte <lb/>und – sei es mit der Kehle oder auf einer Geige – <lb/>zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehende <lb/>Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen <lb/>übte, der wird zur Einsicht gelangt sein, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> Drittel <lb break="no"/>töne vollkommen selbständige Intervalle von ausge <lb break="no"/>prägtem Charakter sind, die mit verstimmten Halbtönen <lb/>nicht zu verwechseln sind. Es ist eine verfeinerte <lb/>Chromatik, die uns vorläufig auf der ganztönigen Skala <lb/>zu basi<reg>e</reg>ren scheint. Führten wir dieselbe unvermittelt <lb/>ein, so verleugneten wir die Halbtöne, verlören die <lb/><soCalled rend="dq-du">kleine Terz</soCalled> und die <soCalled rend="dq-du">reine Quinte</soCalled><reg>,</reg> und dieser Ver <lb break="no"/>lust würde stärker empfunden<orig>,</orig> als der relative Gewinn <lb/>eines <soCalled rend="dq-du">18<choice><orig> </orig><reg>-</reg></choice>Drittelton-Systems</soCalled>.</p> <p>Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen <lb/>mit den Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem <lb/>Ganzton einen Halbton, so erhalten wir eine zweite <lb/>Reihe von Ganztönen, die um einen halben Ton höher <lb/>steht<orig>,</orig> als die erste. Teilen wir diese zweite Reihe von <lb/>Ganztönen in Drittelteilen ein, dann ergibt sich zu <lb/>jedem Drittelton der unteren Reihe ein entsprechender <lb/>Halbton in der oberen.</p> <p>Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem ent <lb break="no"/>standen, und da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> auch Sechsteltöne einstmals reden <lb/>werden, darauf können wir vertrauen. Das Tonsystem, <lb/>das ich eben entwerfe, soll aber vorerst das Gehör mit <lb/>Dritteltönen füllen, ohne auf die Halbtöne zu verzichten.</p> <p>Um es zusammen<choice><orig> zufaß</orig><reg>zufass</reg></choice>en: Wir stellen entweder <lb/>zwei Reihen Dritteltöne, von<orig> </orig>einander um einen halben <lb/>Ton entfernt, auf; oder: <hi rend="spaced-out">dreimal</hi> die übliche 12<choice><orig> </orig><reg>-</reg></choice>Halbton- <lb break="no"/>Reihe im Abstande von je einem drittel Ton.</p> <p>Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, <lb/>den ersten Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne <lb/>Cis und Des; den ersten Halbton (klein-)c und seine </p></div>
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folgenden Drittteile cis und des; – die untenstehende
Tabelle erklärt alles Fehlende.

Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.
* * *

Der erste Ausweg zu einer Notation wäre: 6 Linien
zu ziehen und die Linien für die Ganztöne, die Zwischen-
ränme für die Halbtöne zu benützen:

Sechsliniensystem mit Ganztonabstand von Linie zu Linie (Linienzwischenraum für Halbtöne).
Sodann die Dritteltöne mit ♭ und ♯ zu bezeichnen:
Bezeichnung der Dritteltöne im Sechsliniensystem, pro Tonhöhe dreifach: mit Erniedrigungszeichen, ohne Akzidenz und mit Erhöhungszeichen.
u. s. w.
* * *

Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich.
Wichtig und drohend ist dagegen die Frage, wie und
worauf diese Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich
glücklich, daß ich während der Arbeit an diesem Auf-
satz, eine direkte und authentische Nachricht aus
Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher Weise
löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahill’s

folgenden Drittteile cis und des; – die untenstehende Tabelle erklärt alles Fehlende.

Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.
* * *

Der erste Ausweg zu einer Notation wäre: sechs Linien zu ziehen und die Linien für die Ganztöne, die Zwischenräume für die Halbtöne zu benützen:

Sechsliniensystem mit Ganztonabstand von Linie zu Linie (Linienzwischenraum für Halbtöne).
Sodann die Dritteltöne mit ♭ und ♯ zu bezeichnen:
Bezeichnung der Dritteltöne im Sechsliniensystem, pro Tonhöhe dreifach: mit Erniedrigungszeichen, ohne Akzidenz und mit Erhöhungszeichen.
usw.
* * *

Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich. Wichtig und drohend ist dagegen die Frage, wie und worauf diese Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich glücklich, dass ich während der Arbeit an diesem Aufsatz eine direkte und authentische Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher Weise löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d37-1907" corresp="#d44-1916" type="split"><p type="split"> folgenden Drittteile cis und des; – die untenstehende <lb/>Tabelle erklärt alles Fehlende. </p> <figure> <figDesc>Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.</figDesc> <graphic width="320px" height="118px" url="D0200001_ex_1.png"/> </figure> </div>
<milestone xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" unit="section" style="***" type="low-high-low" rend="align(center)"/>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d38-1907"> <p>Der erste Ausweg zu einer Notation wäre: <choice><orig>6</orig><reg>sechs</reg></choice> Linien <lb/>zu ziehen und die Linien für die Ganztöne, die Zwischen <lb break="no"/>rä<choice><sic>n</sic><corr>u</corr></choice>me für die Halbtöne zu benützen:</p> <figure place="center"> <figDesc>Sechsliniensystem mit Ganztonabstand von Linie zu Linie (Linienzwischenraum für Halbtöne).</figDesc> <graphic width="300px" height="37px" url="D0200001_ex_2.png"/> </figure> <figure> <figDesc>Bezeichnung der Dritteltöne im Sechsliniensystem, pro Tonhöhe dreifach: mit Erniedrigungszeichen, ohne Akzidenz und mit Erhöhungszeichen.</figDesc> <ab type="caption" rend="italic align(left)">Sodann die Dritteltöne mit ♭ und ♯ zu bezeichnen:</ab> <graphic width="320px" height="37px" url="D0200001_ex_3.png"/> <ab type="caption" rend="italic align(right)"><choice><orig>u. s. w.</orig><reg>usw.</reg></choice></ab> </figure> </div>
<milestone xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" unit="section" style="***" type="low-high-low" rend="align(center)"/>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d39-1907" corresp="#d44a-1916"> <p>Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich. <lb/>Wichtig und drohend ist dagegen die Frage, wie und <lb/>worauf diese Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich <lb/>glücklich, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> ich während der Arbeit an diesem Auf <lb break="no"/>satz<orig>,</orig> eine direkte und authentische Nachricht aus <lb/>Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher Weise <lb/>löst. Es ist die Mitteilung von <persName key="E0300018">Dr. Thaddeus Cahill<orig>’</orig>s</persName> </p></div>
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Erfindung.* Dieser Mann hat einen umfangreichen
Apparat konstruiert, welcher es ermöglicht einen elektri-
schen Strom in eine genau berechnete, unalterable An-
zahl Schwingungen zu verwandeln. Da die Tonhöhe
von der Zahl der Schwingungen abhängt und der
Apparat auf jede gewünschte Zahl zu „stellen“ ist, so
ist durch diesen die unendliche Abstufung der Oktave
einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines
Quadranten korrespondiert.

Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren,
eine fortgesetzte Erziehung des Ohres, werden dieses
ungewohnte Material einer heranwachsenden Generation
und der Kunst gefügig machen.

* * *
*

New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahill’s
Dynamophone, an extraordinary electrical Invention for producing
scientifically perfect music
by Ray Stannard Baker. Mc. Clure’s
Magazine, July 1906. Vol. XXVII, No. 3.

Über diesen transcendentalen Tonerzeuger berichtet Mr.
Baker
des Weiteren: Der folgende Text ist eine freie Paraphrase Busonis, kein direktes Zitat des Artikels von Ray Stannard Baker. … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit
der Tongebung bei allen Instrumenten, führte Dr. Cahill zum
Nachdenken. Material, Indisposition, Temperatur, klimatische
Zustände beeinträchtigen die Zuverläßigkeit eines jeden. Der
Klavierspieler verliert die Macht über den absterbenden Klang der
Saite, von dem Augenblick an, wo die Taste angeschlagen wurde.
Auf der Orgel kann die Empfindung an der festgehaltenen Note
nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee eines Instruments,
welches dem Spieler die absolute Kontrolle über jeden zu
erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er nahm
sich die Theorien Helmholtz’ zum Vorbild, die ihn lehrten, daß
die Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum
Grundton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen
Instrumente geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat,
welcher den Grundton schwingen läßt, eine Anzahl supplemänterer
Apparate, von welchen jeder einen der Obertöne erzeugt; und
konnte solche in beliebiger Anordnung und Stärke dem Grundton
zuhäufen. So ist jeder Klang einer mannigfaltigsten Charakteri-
sierung fähig; sein Ausdruck auf das empfindlichste dynamisch zu

Erfindung.1 Dieser Mann hat einen umfangreichen Apparat konstruiert, welcher es ermöglicht, einen elektrischen Strom in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen zu verwandeln. Da die Tonhöhe von der Zahl der Schwingungen abhängt und der Apparat auf jede gewünschte Zahl zu „stellen“ ist, so ist durch diesen die unendliche Abstufung der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines Quadranten korrespondiert.

Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine fortgesetzte Erziehung des Ohres werden dieses ungewohnte Material einer heranwachsenden Generation und der Kunst gefügig machen.

* * *
1.

New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahill’sDynamophone, an extraordinary electrical Invention for producing scientifically perfect music by Ray Stannard Baker. Mc. Clure’s Magazine, July 1906. Vol. XXVII, No. 3.

Über diesen transzendentalen Tonerzeuger berichtet Mr. Baker des Weiteren: Der folgende Text ist eine freie Paraphrase Busonis, kein direktes Zitat des Artikels von Ray Stannard Baker. … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit der Tongebung bei allen Instrumenten führte Dr. Cahill zum Nachdenken. Material, Indisposition, Temperatur, klimatische Zustände beeinträchtigen die Zuverlässigkeit eines jeden. Der Klavierspieler verliert die Macht über den absterbenden Klang der Saite von dem Augenblick an, wo die Taste angeschlagen wurde. Auf der Orgel kann die Empfindung an der festgehaltenen Note nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee eines Instruments, welches dem Spieler die absolute Kontrolle über jeden zu erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er nahm sich die Theorien Helmholtz’ zum Vorbild, die ihn lehrten, dass die Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum Grundton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen Instrumente geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat, welcher den Grundton schwingen lässt, eine Anzahl supplementärer Apparate, von welchen jeder einen der Obertöne erzeugt; und konnte solche in beliebiger Anordnung und Stärke dem Grundton zuhäufen. So ist jeder Klang einer mannigfaltigsten Charakterisierung fähig; sein Ausdruck auf das empfindlichste dynamisch zu

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d39-1907" corresp="#d44a-1916" type="split"><p type="split"> Erfindung. <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"> <p> <anchor subtype="quoteStart" type="delimiter" rend="dq-du"/><bibl><title key="E0800042">New Music for an old World. <persName key="E0300018">Dr. Thaddeus Cahill’s</persName><lb/>Dynamophone, an extraordinary electrical Invention for producing <lb/>scientifically perfect music</title> by <persName key="E0300089">Ray Stannard Baker</persName><anchor subtype="quoteEnd" type="delimiter" rend="dq-du"/>. Mc. Clure’s <lb/>Magazine, July 1906. Vol. XXVII, No. 3.</bibl> – </p> <p>Über diesen trans<choice><orig>c</orig><reg>z</reg></choice>endentalen Tonerzeuger berichtet <persName key="E0300089">Mr. <lb/>Baker</persName> des Weiteren: <note type="commentary" resp="#E0300314">Der folgende Text ist eine freie Paraphrase <persName key="E0300017">Busonis</persName>, kein direktes Zitat des <rs key="E0800042">Artikels</rs> von <persName key="E0300089">Ray Stannard Baker</persName>.</note> … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit <lb/>der Tongebung bei allen Instrumenten<orig>,</orig> führte <persName key="E0300018">Dr. Cahill</persName> zum <lb/>Nachdenken. Material, Indisposition, Temperatur, klimatische <lb/>Zustände beeinträchtigen die Zuverlä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>igkeit eines jeden. Der <lb/>Klavierspieler verliert die Macht über den absterbenden Klang der <lb/>Saite<orig>,</orig> von dem Augenblick an, wo die Taste angeschlagen wurde. <lb/>Auf der Orgel kann die Empfindung an der festgehaltenen Note <lb/>nichts ändern. <persName key="E0300018">Dr. Cahill</persName> ersann die Idee eines Instruments, <lb/>welches dem Spieler die <hi rend="spaced-out">absolute Kontrolle</hi> über jeden zu <lb/>erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er nahm <lb/>sich die Theorien <persName key="E0300003">Helmholtz’</persName> zum Vorbild, die ihn lehrten, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> <lb/>die Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum <lb/>Grundton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen <lb/>Instrumente geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat, <lb/>welcher den Grundton schwingen lä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t, eine Anzahl supplem<choice><sic>änte</sic><corr>entä</corr></choice>rer <lb/>Apparate, von welchen jeder einen der Obertöne erzeugt; und <lb/>konnte solche in beliebiger Anordnung und Stärke dem Grundton <lb/>zuhäufen. So ist jeder Klang einer mannigfaltigsten Charakteri <lb break="no"/>sierung fähig; sein Ausdruck auf das empfindlichste dynamisch zu </p><notebreak sameAs="#pb_n32"/><p type="split"> regeln; die Stärke vom fast unhörbaren Pianissimo bis zur uner <lb break="no"/>träglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das Instrument <lb/>von einer Klaviatur aus gehandhabt wird, bleibt ihm die Fähigkeit <lb/>bewahrt, der Eigenart eines Künstlers zu folgen.</p> <p>Eine Reihe solcher Klaviaturen<reg>,</reg> von mehreren Spielern ge <lb break="no"/>spielt, kann zu einem Orchester zusammengestellt werden.</p> <p>Der Bau des Instrumentes ist außerordentlich umfangreich <lb/>und kostspielig<reg>,</reg> und sein praktischer Wert mü<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te mit Recht ange <lb break="no"/>zweifelt werden. Zum Vermittler der Schwingungen zwischen <lb/>dem elektrischen Strom und der Luft wählte der Erfinder das <lb/>Telephon-Diaphragma. Durch diesen glücklichen Einfall ist es <lb/>möglich geworden<reg>,</reg> von einer Zentralstelle aus<orig>,</orig> nach allen den mit <lb/>Drähten verbundenen Plätzen, selbst auf große Entfernungen hin, <lb/>die Klänge des Apparates zu versenden; und gelungene Experimente <lb/>haben erwiesen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> auf diesem Wege weder von den Feinheiten <lb/>noch von der Macht der Töne etwas eingebüßt wird. Der in <lb/>Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit Klang erfüllt, <lb/>einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals versagenden Klang, <lb/>unsichtbar, mühelos und unermüdlich. Dem Bericht, dem ich diese <lb/>Nachrichten entnehme, sind authentische Photographien des Appa <lb break="no"/>rates beigegeben, welche jeden Zweifel über die Wirklichkeit <lb/>dieser allerdings fast unglaublichen Schöpfung beseitigen. Der <lb/>Apparat sieht aus wie ein Maschinenraum.</p> </note> Dieser Mann hat einen umfangreichen <lb/>Apparat konstruiert, welcher es ermöglicht<reg>,</reg> einen elektri <lb break="no"/>schen Strom in eine genau berechnete, unalterable An <lb break="no"/>zahl Schwingungen zu verwandeln. Da die Tonhöhe <lb/>von der Zahl der Schwingungen abhängt und der <lb/>Apparat auf jede gewünschte Zahl zu <soCalled rend="dq-du">stellen</soCalled> ist, so <lb/>ist durch diesen die unendliche Abstufung der Oktave <lb/>einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines <lb/>Quadranten korrespondiert.</p> <p>Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, <lb/>eine fortgesetzte Erziehung des Ohres<orig>,</orig> werden dieses <lb/>ungewohnte Material einer heranwachsenden Generation <lb/>und der Kunst gefügig machen.</p> </div>
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Welche schöne Hoffnungen und traumhafte Vor-
stellungen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im
Traume „geschwebt“? Und fest geglaubt, daß er den
Traum erlebe? – Nehmen wir es uns doch vor, die Musik
ihrem Urwesen zurück zuführen; befreien wir
sie von architektonischen, akustischen und aesthetischen
Dogmen; lassen wir sie reine Erfindung und Empfin-
dung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben
(denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein
Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der Linie des
Regenbogens folgen und mit den Wolken um die
Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts
anderes, als die Natur in der menschlichen
Seele abgespiegelt und von ihr wieder zu-
rückgestrahlt
; ist sie doch tönende Luft und über
die Luft hinaus reichend; im Menschen selbst ebenso

Welche schöne Hoffnungen und traumhafte Vorstellungen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im Traume „geschwebt“? Und fest geglaubt, dass er den Traum erlebe? – Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen zurückzuführen; befreien wir sie von architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen; lassen wir sie reine Erfindung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der Linie des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts anderes als die Natur, in der menschlichen Seele abgespiegelt und von ihr wieder zurückgestrahlt; ist sie doch tönende Luft und über die Luft hinausreichend; im Menschen selbst ebenso

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d40-1907" corresp="#d45-1916"> <p>Welche schöne Hoffnungen und traumhafte Vor <lb break="no"/>stellungen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im <lb/>Traume <soCalled rend="dq-du">geschwebt</soCalled>? Und fest geglaubt, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> er den <lb/>Traum erlebe? – Nehmen wir es uns doch vor, die Musik <lb/>ihrem Urwesen zurück<orig> </orig>zuführen; befreien wir <lb/>sie von architektonischen, akustischen und <choice><orig>ae</orig><reg>ä</reg></choice>sthetischen <lb/>Dogmen; lassen wir sie reine Erfindung und Empfin <lb break="no"/>dung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben <lb/>(denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein <lb/>Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der Linie des <lb/>Regenbogens folgen und mit den Wolken um die <lb/>Wette Sonnenstrahlen brechen; <hi rend="spaced-out">sie sei nichts <lb/>anderes<choice><orig>, als die Natur</orig><reg> als die Natur,</reg></choice> in der menschlichen <lb/>Seele abgespiegelt und von ihr wieder zu <lb break="no"/>rückgestrahlt</hi>; ist sie doch tönende Luft und über <lb/>die Luft hinaus<orig> </orig>reichend; im Menschen selbst ebenso </p></div>
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universell und vollständig wie im Weltenraum; denn
sie kann sich zusammenballen und auseinanderfließen
ohne an Intensität nachzulassen.

* * *

In seinem Buche „Jenseits von Gut und Böse“
spricht Nietzsche:

Das Zitat umfasst den gesamten Abschnitt Nr. 255. Busonis Zitierpraxis (bzw. die des Verlages) folgt in Orthographie und Interpunktion den bis 1906 verfügbaren Ausgaben recht frei; wir weisen nur bedeutendere Abweichungen von der Erstausgabe nach.

Gegen die deutsche Musik halte ich mancher-
lei Vorsicht für geboten. Gesetzt, daß man Bei Nietzsche 1886 (219): ‚Einer‘. den
Süden liebt, wie ich ihn liebe, als eine große
Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinn-
lichsten, als eine unbändige Sonnenfülle und
Sonnenverklärung, welche sich über ein selbst-
herrliches, an sich glaubendes Dasein breitet: nun,
ein solcher wird sich etwas vor der deutschen
Musik in Acht nehmen lernen, weil sie, indem sie
seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Gesund-
heit mit zurückverdirbt.

Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft,
sondern dem Glauben Bei Nietzsche 1886 (220) ‚Glauben‘ mit Hervorhebung. nach, muß falls er von der
Zukunft der Musik träumt, auch von einer Erlösung
der Musik vom Norden träumen und das Vorspiel
einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und
geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben,
einer überdeutschen Musik, welche vor dem An-
blick des blauen, wollüstigen Meeres und der
mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt,
vergilbt, verblaßt, wie es alle deutsche Musik
tut, einer übereuropäischen Musik, die noch vor
den braunen Sonnenuntergängen der Wüste Recht
behält, deren Seele mit der Palme verwandt ist
und unter großen, schönen, einsamen Raubtieren
heimisch zu sein und zu schweifen versteht. – –

Ich könnte mir eine Musik denken, deren
seltenster Zauber darin bestände, daß sie von

universell und vollständig wie im Weltenraum; denn sie kann sich zusammenballen und auseinanderfließen, ohne an Intensität nachzulassen.

* * *

In seinem Buche Jenseits von Gut und Böse spricht Nietzsche:

Das Zitat umfasst den gesamten Abschnitt Nr. 255. Busonis Zitierpraxis (bzw. die des Verlages) folgt in Orthographie und Interpunktion den bis 1906 verfügbaren Ausgaben recht frei; wir weisen nur bedeutendere Abweichungen von der Erstausgabe nach.

Gegen die deutsche Musik halte ich mancherlei Vorsicht für geboten. Gesetzt, daß man Bei Nietzsche 1886 (219): ‚Einer‘. den Süden liebt, wie ich ihn liebe, als eine große Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinnlichsten, als eine unbändige Sonnenfülle und Sonnenverklärung, welche sich über ein selbstherrliches, an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein solcher wird sich etwas vor der deutschen Musik in Acht nehmen lernen, weil sie, indem sie seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Gesundheit mit zurückverdirbt.

Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, sondern dem Glauben Bei Nietzsche 1886 (220) ‚Glauben‘ mit Hervorhebung. nach, muß falls er von der Zukunft der Musik träumt, auch von einer Erlösung der Musik vom Norden träumen und das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick des blauen, wollüstigen Meeres und der mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt, wie es alle deutsche Musik tut, einer übereuropäischen Musik, die noch vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste Recht behält, deren Seele mit der Palme verwandt ist und unter großen, schönen, einsamen Raubtieren heimisch zu sein und zu schweifen versteht. – –

Ich könnte mir eine Musik denken, deren seltenster Zauber darin bestände, daß sie von

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d40-1907" corresp="#d45-1916" type="split"><p type="split"> universell und vollständig wie im Weltenraum; denn <lb/>sie kann sich zusammenballen und auseinanderfließen<reg>,</reg> <lb/>ohne an Intensität nachzulassen.</p> </div>
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<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d41-1907" corresp="#d46-1916"> <p>In seinem Buche <title key="E0400054" rend="dq-du">Jenseits von Gut und Böse</title> <lb/>spricht <persName key="E0300090">Nietzsche</persName>:</p> <note type="commentary" resp="#E0300314">Das Zitat umfasst den gesamten <ref type="ext" target="https://archive.org/stream/jenseitsvongutu00nietgoog#page/n233/mode/2up">Abschnitt Nr. 255</ref>. Busonis Zitierpraxis (bzw. die des Verlages) folgt in Orthographie und Interpunktion den bis 1906 verfügbaren Ausgaben recht frei; wir weisen nur bedeutendere Abweichungen von der <rs key="E0400054">Erstausgabe</rs> nach.</note> <quote> <p><anchor subtype="quoteStart" type="delimiter" rend="dq-du"/>Gegen die deutsche Musik halte ich mancher <lb break="no"/>lei Vorsicht für geboten. Gesetzt, daß man <note type="commentary" resp="#E0300314">Bei <bibl><ref target="#E0400054">Nietzsche 1886</ref> (219)</bibl>: <quote source="#E0400054">Einer</quote>.</note> den <lb/>Süden liebt, wie ich ihn liebe, als eine große <lb/>Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinn <lb break="no"/>lichsten, als eine unbändige Sonnenfülle und <lb/>Sonnenverklärung, welche sich über ein selbst <lb break="no"/>herrliches, an sich glaubendes Dasein breitet: nun, <lb/>ein solcher wird sich etwas vor der deutschen <lb/>Musik in Acht nehmen lernen, weil sie, indem sie <lb/>seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Gesund <lb break="no"/>heit mit zurückverdirbt.</p> <p>Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, <lb/>sondern dem Glauben <note type="commentary" resp="#E0300314">Bei <cit><bibl><ref target="#E0400054">Nietzsche 1886</ref> (220)</bibl> <quote source="#E0400054">Glauben</quote></cit> mit Hervorhebung.</note> nach, muß falls er von der <lb/>Zukunft der Musik träumt, auch von einer Erlösung <lb/>der Musik vom Norden träumen und das Vorspiel <lb/>einer tieferen, mächtigeren, vielleicht böseren und <lb/>geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben, <lb/>einer überdeutschen Musik, welche vor dem An <lb break="no"/>blick des blauen, wollüstigen Meeres und der <lb/>mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt, <lb/>vergilbt, verblaßt, wie es alle deutsche Musik <lb/>tut, einer übereuropäischen Musik, die noch vor <lb/>den braunen Sonnenuntergängen der Wüste Recht <lb/>behält, deren Seele mit der Palme verwandt ist <lb/>und unter großen, schönen, einsamen Raubtieren <lb/>heimisch zu sein und zu schweifen versteht. – –</p> <p>Ich könnte mir eine Musik denken, deren <lb/>seltenster Zauber darin bestände, daß sie von </p></quote></div>
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Gut und Böse* nichts mehr wüßte, nur daß
vielleicht irgend ein Schiffer-Heimweh, irgend welche
goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier
und da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche
von großer Ferne her die Farben einer unter-
gehenden, fast unverständlich gewordenen mora-
lischen
Welt zu sich flüchten sähe, und die
gastfreundlich und tief genug zum Empfang
solcher späten Flüchtlinge wäre. –

Und Tolstoj läßt einen landschaftlichen Eindruck
zu Musik-Empfindung werden, wenn er in „Luzern“
schreibt:

„Weder auf dem See, noch an den Bergen,
noch am Himmel eine einzige gerade Linie, eine
einzige ungemischte Farbe, ein einziger Ruhepunkt
– überall Bewegung, Unregelmäßigkeit, Willkür,
Mannigfaltigkeit, unaufhörliches Ineinanderfließen
von Schatten und Linien, und in Allem die Ruhe,
Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des
Schönen.“
Wird diese Musik jemals erreicht?
„Nicht alle erreichen das Nirwana; aber Jener,
der von Anfang an begabt, alles kennen lernt
was man kennen soll, alles durchlebt, was man
durchleben soll, verläßt, was man verlassen soll,
entwickelt, was man entwickeln soll, verwirklicht,
was man verwirklichen soll, der gelangt zum “

*

Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig[;]
träumt er vorher von einer vielleicht „böseren“ Musik, so denkt
er sich jetzt eine Musik, die „von Gut und Böse nichts mehr
wüßte“
; – doch war mir bei der Anführung, um den letzteren
Sinn zu tun.

Gut und Böse1 nichts mehr wüßte, nur daß vielleicht irgend ein Schiffer-Heimweh, irgend welche goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier und da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche von großer Ferne her die Farben einer untergehenden, fast unverständlich gewordenen moralischen Welt zu sich flüchten sähe, und die gastfreundlich und tief genug zum Empfang solcher späten Flüchtlinge wäre. –

Und Tolstoj lässt einen landschaftlichen Eindruck zu Musik-Empfindung werden, wenn er in Luzern schreibt:

„Weder auf dem See, noch an den Bergen, noch am Himmel eine einzige gerade Linie, eine einzige ungemischte Farbe, ein einziger Ruhepunkt – überall Bewegung, Unregelmäßigkeit, Willkür, Mannigfaltigkeit, unaufhörliches Ineinanderfließen von Schatten und Linien, und in Allem die Ruhe, Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des Schönen.“
Wird diese Musik jemals erreicht?
„Nicht alle erreichen das Nirwana; aber Jener, der von Anfang an begabt, alles kennen lernt was man kennen soll, alles durchlebt, was man durchleben soll, verläßt, was man verlassen soll, entwickelt, was man entwickeln soll, verwirklicht, was man verwirklichen soll, der gelangt zum “

1.

Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig; träumt er vorher von einer vielleicht ‚böseren‘ Musik, so denkt er sich jetzt eine Musik, die „von Gut und Böse nichts mehr wüsste“; – doch war mir bei der Anführung, um den letzteren Sinn zu tun.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d41-1907" corresp="#d46-1916" type="split"><quote type="split"><p type="split"> Gut und Böse <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"> <p>Hier macht sich <persName key="E0300090">Nietzsche</persName> eines Widerspruchs schuldig<supplied>;</supplied> <lb/>träumt er vorher von einer vielleicht <soCalled rend="dq-du">böseren</soCalled> Musik, so denkt <lb/>er sich jetzt eine Musik, die <quote source="#E0400054" rend="dq-du">von Gut und Böse nichts mehr <lb/>wü<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te</quote>; – doch war mir bei der Anführung, um den letzteren <lb/>Sinn zu tun.</p> </note> nichts mehr wüßte, nur daß <lb/>vielleicht irgend ein Schiffer-Heimweh, irgend welche <lb/>goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier <lb/>und da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche <lb/>von großer Ferne her die Farben einer unter <lb break="no"/>gehenden, fast unverständlich gewordenen <hi rend="spaced-out">mora <lb break="no"/>lischen</hi> Welt zu sich flüchten sähe, und die <lb/>gastfreundlich und tief genug zum Empfang <lb/>solcher späten Flüchtlinge wäre. –<anchor subtype="quoteEnd" type="delimiter" rend="dq-du"/></p> </quote> <p>Und <persName key="E0300091">Tolstoj</persName> lä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t einen landschaftlichen Eindruck <lb/>zu Musik-Empfindung werden, wenn er in <title key="E0400055" rend="dq-du">Luzern</title> <lb/>schreibt: <quote rend="indent dq-du">Weder auf dem See, noch an den Bergen, <lb/>noch am Himmel eine einzige gerade Linie, eine <lb/>einzige ungemischte Farbe, ein einziger Ruhepunkt <lb/>– überall Bewegung, Unregelmäßigkeit, Willkür, <lb/>Mannigfaltigkeit, unaufhörliches Ineinanderfließen <lb/>von Schatten und Linien, und in Allem die Ruhe, <lb/>Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des <lb/>Schönen.</quote> Wird diese Musik jemals erreicht? <quote rend="indent dq-du">Nicht alle erreichen das Nirwana; aber Jener, <lb/>der von Anfang an begabt, alles kennen lernt <lb/>was man kennen soll, alles durchlebt, was man <lb/>durchleben soll, verläßt, was man verlassen soll, <lb/>entwickelt, was man entwickeln soll, verwirklicht, <lb/>was man verwirklichen soll, der gelangt zum </quote></p></div>
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Nirwana“
* (Kern, „Geschichte des Buddhismus in
Indien“
).

Ist Nirwana das Reich „Jenseits von Gut und
Böse“
, so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an
die Pforte. Bis an das Gitter, das Menschen und
Ewigkeit trennt – oder das sich auftut, das Zeitlich
Gewesene einzulassen. Jenseits der Pforte ertönt
Musik. Keine Tonkunst.** – Vielleicht, daß wir erst
selbst die Erde verlassen müßen, um sie zu finden.
Doch nur dem Wanderer, welcher der irdischen Fesseln
unterwegs sich zu entkleiden gewußt, öffnet sich das
Gitter. –

November 1906.
*

Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage
Mr. Vincent d’ Indy „.... laissant de côté les contingences
et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers
un ideal qu’on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est
permis de se rapprocher.“

**

Ich glaube gelesen zu haben, daß Liszt seine Dante-
Symphonie
auf die beiden Sätze „Inferno“ und „Purgatorio“ be-
schränkte, weil unsere Tonsprache für die Seligkeiten
des Paradieses nicht ausreichte
.“

„ Nirwana“
1 (Kern, Geschichte des Buddhismus in Indien).

Ist Nirwana das Reich „Jenseits von Gut und Böse“, so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an die Pforte. Bis an das Gitter, das Menschen und Ewigkeit trennt – oder das sich auftut, das Zeitlich-Gewesene einzulassen. Jenseits der Pforte ertönt Musik. Keine Tonkunst.2 – Vielleicht, dass wir erst selbst die Erde verlassen müssen, um sie zu finden. Doch nur dem Wanderer, welcher der irdischen Fesseln unterwegs sich zu entkleiden gewusst, öffnet sich das Gitter. –

November 1906.
1.

Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage Mr. Vincent d’Indy „.... laissant de côté les contingences et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers un idéal qu’on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.“

2.

Ich glaube gelesen zu haben, dass Liszt seine Dante-Symphonie auf die beiden Sätze „Inferno“ und „Purgatorio“ beschränkte, weil unsere Tonsprache für die Seligkeiten des Paradieses nicht ausreichte.“

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d41-1907" corresp="#d46-1916" type="split"><p type="split"><quote rend="indent dq-du" type="split"> Nirwana</quote> <note style="*-repeat" place="bottom" n="1"><p>Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage <lb/><persName key="E0300016">Mr. Vincent d’<orig> </orig>Indy</persName> <quote xml:lang="fr" rend="dq-du">.... laissant de côté les contingences <lb/>et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers <lb/>un id<choice><sic>e</sic><corr>é</corr></choice>al qu’on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est <lb/>permis de se rapprocher.</quote> –</p> </note> <bibl>(<author><persName key="E0300092">Kern</persName></author>, <title key="E0800044" rend="dq-du">Geschichte des Buddhismus in <lb/>Indien</title>).</bibl></p> <p>Ist Nirwana das Reich <soCalled rend="dq-du">Jenseits von Gut und <lb/>Böse</soCalled>, so ist hier <hi rend="spaced-out">ein</hi> Weg dahin gewiesen. Bis an <lb/>die Pforte. Bis an das Gitter, das Menschen und <lb/>Ewigkeit trennt – oder das sich auftut, das Zeitlich<choice><orig> <lb/></orig><reg>- <lb break="no"/></reg></choice>Gewesene einzulassen. Jenseits der Pforte ertönt <lb/><hi rend="spaced-out">Musik</hi>. Keine Tonkunst. <note style="*-repeat" place="bottom" n="2"><p>Ich glaube gelesen zu haben, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> <persName key="E0300013"><hi rend="spaced-out">Liszt</hi></persName> seine <title key="E0400056">Dante- <lb break="no"/>Symphonie</title> auf die beiden Sätze <q rend="dq-du">Inferno</q> und <q rend="dq-du">Purgatorio</q> be <lb break="no"/>schränkte, <q rend="dq-du"><hi rend="spaced-out">weil unsere Tonsprache für die Seligkeiten <lb/>des Paradieses nicht ausreichte</hi>.</q></p> </note> – Vielleicht, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> wir erst <lb/>selbst die Erde verlassen mü<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>en, um sie zu finden. <lb/>Doch nur dem Wanderer, welcher der irdischen Fesseln <lb/>unterwegs sich zu entkleiden gewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t, öffnet sich das <lb/>Gitter. –</p> </div>
<dateline xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" rend="align(right)"><date when-iso="1906-11">November 1906</date>.</dateline>
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Berliner Musikalien Druckerei G. m. b. H., Charlottenburg.

Berliner Musikalien Druckerei G. m. b. H., Charlottenburg.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" type="colophon"> <p rend="small">Berliner Musikalien Druckerei G. m. b. H., <placeName key="E0500017">Charlottenburg</placeName>.</p> </div>