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Ferruccio Busoni

Entwurf
einer neuen Ästhetik
der Tonkunst

Schiffsvignette des Insel-Verlags

Zweite, erweiterte Ausgabe

Im Insel-Verlag zu Leipzig

Ferruccio Busoni

Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst

Schiffsvignette des Insel-Verlags

Zweite, erweiterte Ausgabe

Im Insel-Verlag zu Leipzig

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                <docAuthor rend="align(center)">Ferruccio Busoni</docAuthor>
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                <docImprint>Im <publisher>
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                    </publisher> zu <pubPlace>
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Dem Musiker in Worten
Rainer Maria Rilke Die Aufnahme des Entwurfs als Nr. 202 in die äußerst erfolgreiche „50-Pfennig-Reihe“ des Insel-Verlags geht auf die Vermittlung Rainer Maria Rilkes zurück, mit dessen Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke die Reihe die Insel-Bücherei 1912 begründet worden war. Vgl. den Brief des Verlegers Anton Kippenberg an Busoni vom 13. März 1914 (Mus.Nachl. F. Busoni B II, 2550).
verehrungsvoll und freundschaftlich
dargeboten
Dem Musiker in Worten Rainer Maria Rilke Die Aufnahme des Entwurfs als Nr. 202 in die äußerst erfolgreiche „50-Pfennig-Reihe“ des Insel-Verlags geht auf die Vermittlung Rainer Maria Rilkes zurück, mit dessen Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke die Reihe die Insel-Bücherei 1912 begründet worden war. Vgl. den Brief des Verlegers Anton Kippenberg an Busoni vom 13. März 1914 (Mus.Nachl. F. Busoni B II, 2550). verehrungsvoll und freundschaftlich dargeboten
                                                                
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„Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?“
„ Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!
Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort. “
„Der mächtige Zauberer“.
„Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?“
„ Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!
Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort. “
Der mächtige Zauberer.
                                                                <epigraph xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" rend="block right small">
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„Ich fühlte … daß ich kein englisches und kein lateinisches
Buch schreiben werde: und dies aus dem einen Grund …
nämlich weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben,
sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder
die lateinische, noch die englische, noch die italienische und
spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir
auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die
stummen Dinge zu mir sprechen und in welcher ich vielleicht
einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verant=
worten werde.“
Hugo von Hofmannsthal, „Ein Brief“.

Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinander
gefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Er=
gebnis von lange und langsam gereiften Überzeugungen.

In ihnen wird ein größtes Problem mit scheinbarer Un=
befangenheit aufgestellt, ohne daß der Schlüssel zu seiner
letzten Lösung gegeben werde, weil das Problem auf Men=
schenalter hinaus nicht – wenn überhaupt – lösbar ist.

Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe min=
derer Probleme, auf die ich das Nachdenken derjenigen
lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon hatte man in
der Musik ernstlichem Suchen nicht sich hingegeben.

Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungs=
wertes, und ich stellte mich stets in die erste Reihe, die vor=
überziehenden Fahnenträger freudig zu begrüßen; aber mir
will es scheinen, daß die mannigfachen Wege, die beschritten
werden, zwar in schöne Weiten führen, aber nicht – nach
oben.

Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung,
das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde
Zeiten unverändert an Wert; die Form, die diese drei auf=
nahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack,

„Ich fühlte … daß ich kein englisches und kein lateinisches Buch schreiben werde: und dies aus dem einen Grund … nämlich weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben, sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder die lateinische, noch die englische, noch die italienische und spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen und in welcher ich vielleicht einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verantworten werde.“ Hugo von Hofmannsthal, Ein Brief.

Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinandergefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Ergebnis von lange und langsam gereiften Überzeugungen.

In ihnen wird ein größtes Problem mit scheinbarer Unbefangenheit aufgestellt, ohne dass der Schlüssel zu seiner letzten Lösung gegeben werde, weil das Problem auf Menschenalter hinaus nicht – wenn überhaupt – lösbar ist.

Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe minderer Probleme, auf die ich das Nachdenken derjenigen lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon hatte man in der Musik ernstlichem Suchen nicht sich hingegeben.

Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungswertes, und ich stellte mich stets in die erste Reihe, die vorüberziehenden Fahnenträger freudig zu begrüßen; aber mir will es scheinen, dass die mannigfachen Wege, die beschritten werden, zwar in schöne Weiten führen, aber nicht – nach oben.

Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung, das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an Wert; die Form, die diese drei aufnahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack,

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d2-1916" corresp="#d2-1907"> <cit rend="align(right) small"> <quote rend="align(left) dq-du">Ich fühlte … daß ich kein englisches und kein lateinisches <lb/>Buch schreiben werde: und dies aus dem einen Grund … <lb/>nämlich weil die Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben, <lb/>sondern auch zu denken mir vielleicht gegeben wäre, weder <lb/>die lateinische, noch die englische, noch die italienische und <lb/>spanische ist, sondern eine Sprache, von deren Worten mir <lb/>auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die <lb/>stummen Dinge zu mir sprechen und in welcher ich vielleicht <lb/>einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich verant <lb break="no"/>worten werde.</quote> <bibl rend="align(right)"><persName key="E0300048">Hugo von Hofmannsthal</persName>, <title key="E0400006" rend="dq-du">Ein Brief</title>. </bibl> </cit> <p>Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinander<orig> <lb/></orig>gefügt, sind diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Er <lb break="no"/>gebnis von lange und langsam gereiften Überzeugungen.</p> <p>In ihnen wird ein größtes Problem mit scheinbarer Un <lb break="no"/>befangenheit aufgestellt, ohne da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> der Schlüssel zu seiner <lb/>letzten Lösung gegeben werde, weil das Problem auf Men <lb break="no"/>schenalter hinaus nicht – wenn überhaupt – lösbar ist.</p> <p>Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe min <lb break="no"/>derer Probleme, auf die ich das Nachdenken derjenigen <lb/>lenke, die es betrifft. Denn recht lange schon hatte man in <lb/>der Musik ernstlichem Suchen nicht sich hingegeben.</p> <p>Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungs <lb break="no"/>wertes, und ich stellte mich stets in die erste Reihe, die vor <lb break="no"/>überziehenden Fahnenträger freudig zu begrüßen; aber mir <lb/>will es scheinen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die mannigfachen Wege, die beschritten <lb/>werden, zwar in schöne Weiten führen, aber nicht – nach <lb/>oben.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d3-1916" corresp="#d3-1907"> <p>Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung, <lb/>das Menschliche, das in ihm ist – sie bleiben durch wechselnde <lb/>Zeiten unverändert an Wert; die Form, die diese drei auf <lb break="no"/>nahm, die Mittel, die sie ausdrückten, und der Geschmack, </p></div>
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den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgoß, sie sind
vergänglich und rasch alternd.

Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunst=
werk wie im Menschen; technische Errungenschaften, bereit=
willigst erkannt und bewundert, werden überholt, oder der
Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt ab. –

Die vergänglichen Eigenschaften machen das „Moderne“
eines Werkes aus; die unveränderlichen bewahren es
davor, „altmodisch“ zu werden. Im „Modernen“ wie im
„Alten“ gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und Unechtes.
Absolut Modernes existiert nicht – nur früher oder später
Entstandenes; länger blühend oder schneller welkend. Immer
gab es Modernes, und immer Altes. –

Die Kunstformen sind um so dauernder, je näher sie sich
an das Wesen der einzelnen Kunstgattung halten, je reiner
sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.

Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen
Pupille und auf die Farben; die Malerei degradiert, wenn
sie die darstellende Fläche verläßt und sich zur Theaterde=
koration oder zum Panoramabild kompliziert; –

die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach
oben zu schreiten muß, durch statische Notwendigkeit vor=
geschrieben; Fenster und Dach geben notgedrungen die mitt=
lere und abschließende Ausgestaltung; diese Bedingungen
sind an ihr bleibend und unverletzbar; –

die Dichtung gebietet über den abstrakten Gedanken, den
sie in Worte kleidet; sie reicht an die weitesten Grenzen und
hat die größere Unabhängigkeit voraus:

aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen beständig
das eine, nämlich die Abbildung der Natur und die
Wiedergabe der menschlichen Empfindungen.

den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgoss, sie sind vergänglich und rasch alternd.

Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunstwerk wie im Menschen; technische Errungenschaften, bereitwilligst erkannt und bewundert, werden überholt, oder der Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt ab. –

Die vergänglichen Eigenschaften machen das „Moderne“ eines Werkes aus; die unveränderlichen bewahren es davor, „altmodisch“ zu werden. Im „Modernen“ wie im „Alten“ gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und Unechtes. Absolut Modernes existiert nicht – nur früher oder später Entstandenes; länger blühend oder schneller welkend. Immer gab es Modernes, und immer Altes. –

Die Kunstformen sind umso dauernder, je näher sie sich an das Wesen der einzelnen Kunstgattung halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.

Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen Pupille und auf die Farben; die Malerei degradiert, wenn sie die darstellende Fläche verlässt und sich zur Theaterdekoration oder zum Panoramabild kompliziert; –

die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach oben zu schreiten muss, durch statische Notwendigkeit vorgeschrieben; Fenster und Dach geben notgedrungen die mittlere und abschließende Ausgestaltung; diese Bedingungen sind an ihr bleibend und unverletzbar; –

die Dichtung gebietet über den abstrakten Gedanken, den sie in Worte kleidet; sie reicht an die weitesten Grenzen und hat die größere Unabhängigkeit voraus:

aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen beständig das eine, nämlich die Abbildung der Natur und die Wiedergabe der menschlichen Empfindungen.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d3-1916" corresp="#d3-1907" type="split"><p type="split"> den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgo<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>, sie sind <lb/>vergänglich und rasch alternd.</p> <p>Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunst <lb break="no"/>werk wie im Menschen; technische Errungenschaften, bereit <lb break="no"/>willigst erkannt und bewundert, werden überholt, oder der <lb/>Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt ab. –</p> <p>Die vergänglichen Eigenschaften machen das <soCalled rend="dq-du">Moderne</soCalled> <lb/>eines Werkes aus; die unveränderlichen bewahren es <lb/>davor, <soCalled rend="dq-du">altmodisch</soCalled> zu werden. Im <soCalled rend="dq-du">Modernen</soCalled> wie im <lb/> <soCalled rend="dq-du">Alten</soCalled> gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und Unechtes. <lb/>Absolut Modernes existiert nicht – nur früher oder später <lb/>Entstandenes; länger blühend oder schneller welkend. Immer <lb/>gab es Modernes, und immer Altes. –</p> <p>Die Kunstformen sind um<orig> </orig>so dauernder, je näher sie sich <lb/>an das Wesen der einzelnen Kunstgattung halten, je reiner <lb/>sie sich in ihren natürlichen Mitteln und Zielen bewahren.</p> <p>Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen <lb/>Pupille und auf die Farben; die Malerei degradiert, wenn <lb/>sie die darstellende Fläche verlä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t und sich zur Theaterde <lb break="no"/>koration oder zum Panoramabild kompliziert; –</p> <p>die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach <lb/>oben zu schreiten mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>, durch statische Notwendigkeit vor <lb break="no"/>geschrieben; Fenster und Dach geben notgedrungen die mitt <lb break="no"/>lere und abschließende Ausgestaltung; diese Bedingungen <lb/>sind an ihr bleibend und unverletzbar; –</p> <p>die Dichtung gebietet über den abstrakten Gedanken, den <lb/>sie in Worte kleidet; sie reicht an die weitesten Grenzen und <lb/>hat die größere Unabhängigkeit voraus:</p> <p rend="indent">aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen beständig <lb/>das eine, nämlich die Abbildung der Natur und die <lb/>Wiedergabe der menschlichen Empfindungen.</p> </div>
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Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und
reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher
geworden; sie haben durch Jahrtausende den Weg gefunden
und beschreiben, wie ein Planet, regelmäßig ihren Kreis.1

Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das zwar
gehen gelernt hat, aber noch geführt werden muß. Es ist
eine jungfräuliche Kunst, die noch nichts erlebt und gelitten
hat.

Sie ist sich selbst noch nicht bewußt dessen, was sie kleidet,
der Vorzüge, die sie besitzt, und der Fähigkeiten, die in ihr
schlummern: wiederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel
Schönes geben kann, schon viele erfreuen konnte und dessen
Gaben allgemein für völlig ausgereift gehalten werden.

Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische
Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande
der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium einer
noch unabsehbaren Entwicklung, und wir sprechen von Klas=
sikern und geheiligten Traditionen!2 Spricht doch bereits
ein Cherubini, in seinem Lehrbuch des Kontrapunktes, von
„den Alten“.

Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Ge=
setze vorgeschrieben – – – wir wenden die Gesetze der
Erwachsenen auf ein Kind an, das die Verantwortung noch
nicht kennt!

1.

Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack und
Eigenschaft sich immer verjüngen und erneuern. –

2. „Tradition“
ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die – durch den
Lauf vieler Jahre und die Hände ungezählter Handwerker gegangen –
schließlich ihre Ähnlichkeit mit dem Original nur mehr erraten läßt.

Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher geworden; sie haben durch Jahrtausende den Weg gefunden und beschreiben, wie ein Planet, regelmäßig ihren Kreis.1

Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das zwar gehen gelernt hat, aber noch geführt werden muss. Es ist eine jungfräuliche Kunst, die noch nichts erlebt und gelitten hat.

Sie ist sich selbst noch nicht bewusst dessen, was sie kleidet, der Vorzüge, die sie besitzt, und der Fähigkeiten, die in ihr schlummern: Wiederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel Schönes geben kann, schon viele erfreuen konnte und dessen Gaben allgemein für völlig ausgereift gehalten werden.

Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium einer noch unabsehbaren Entwicklung, und wir sprechen von Klassikern und geheiligten Traditionen!2 Spricht doch bereits ein Cherubini, in seinem Lehrbuch des Kontrapunktes, von „den Alten“.

Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Gesetze vorgeschrieben – – – wir wenden die Gesetze der Erwachsenen auf ein Kind an, das die Verantwortung noch nicht kennt!

1.

Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack und Eigenschaft sich immer verjüngen und erneuern. –

2. „Tradition“ ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die – durch den Lauf vieler Jahre und die Hände ungezählter Handwerker gegangen – schließlich ihre Ähnlichkeit mit dem Original nur mehr erraten lässt.
                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d4-1916" corresp="#d4-1907"> <p>Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und <lb/>reife Künste; ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher <lb/>geworden; sie haben durch Jahrtausende den Weg gefunden <lb/>und beschreiben, wie ein Planet, regelmäßig ihren Kreis. <note place="bottom" n="1"> <p>Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack und <lb/>Eigenschaft sich immer verjüngen und erneuern. –</p> </note> </p> <p>Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das zwar <lb/>gehen gelernt hat, aber noch geführt werden mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>. Es ist <lb/>eine jungfräuliche Kunst, die noch nichts erlebt und gelitten <lb/>hat.</p> <p>Sie ist sich selbst noch nicht bewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t dessen, was sie kleidet, <lb/>der Vorzüge, die sie besitzt, und der Fähigkeiten, die in ihr <lb/>schlummern: <choice><orig>w</orig><reg>W</reg></choice>iederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel <lb/>Schönes geben kann, schon viele erfreuen konnte und dessen <lb/>Gaben allgemein für völlig ausgereift gehalten werden.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d5-1916" corresp="#d5-1907"> <p>Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische <lb/>Musik, ist kaum vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande <lb/>der Entwicklung; vielleicht im allerersten Stadium einer <lb/>noch unabsehbaren Entwicklung, und wir sprechen von Klas <lb break="no"/>sikern und geheiligten Traditionen! <note place="bottom" n="2"> <soCalled rend="dq-du">Tradition</soCalled> <lb/>ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die – durch den <lb/>Lauf vieler Jahre und die Hände ungezählter Handwerker gegangen – <lb/>schließlich ihre Ähnlichkeit mit dem Original nur mehr erraten lä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t. </note> Spricht doch bereits <lb/>ein <persName key="E0300085">Cherubini</persName>, in seinem <rs type="biblio" key="E0800245 E0800246">Lehrbuch des Kontrapunktes</rs>, von <lb/> <quote source="#E0800246" rend="dq-du">den Alten</quote>.</p> <p>Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Ge <lb break="no"/>setze vorgeschrieben – – – wir wenden die Gesetze der <lb/>Erwachsenen auf ein Kind an, das die Verantwortung noch <lb/>nicht kennt!</p> </div>
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So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft
ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen seinen älteren
Gefährten auszeichnet. Und diese wundersame Eigenschaft
wollen die Gesetzgeber nicht sehen, weil ihre Gesetze sonst
über den Haufen geworfen würden. Das Kind – es schwebt!
Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht
der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine
Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die
Natur selbst. Es ist frei.

Freiheit ist aber etwas, das die Menschen nie völlig be=
griffen noch gänzlich empfunden haben. Sie können sie nicht
erkennen noch anerkennen.

Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln
es. Das schwebende Wesen muß geziemend gehen, muß,
wie jeder andere, den Regeln des Anstandes sich fügen;
kaum, daß es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre,
der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken
Sonnenstrahlen zu brechen.

Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre
Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller Natur=
widerscheine werden durch die Ungebundenheit ihrer Un=
materialität. Selbst das dichterische Wort steht ihr an Un=
körperlichkeit nach; sie kann sich zusammenballen und kann
auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste
Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen
wahrnehmbar sind – welche andere Kunst hat das? –, und
ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener In=
tensität, die vom „Begriffe“ unabhängig ist.

Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschrei=

So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen seinen älteren Gefährten auszeichnet. Und diese wundersame Eigenschaft wollen die Gesetzgeber nicht sehen, weil ihre Gesetze sonst über den Haufen geworfen würden. Das Kind – es schwebt! Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die Natur selbst. Es ist frei.

Freiheit ist aber etwas, das die Menschen nie völlig begriffen noch gänzlich empfunden haben. Sie können sie nicht erkennen noch anerkennen.

Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln es. Das schwebende Wesen muss geziemend gehen, muss, wie jeder andere, den Regeln des Anstandes sich fügen; kaum, dass es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre, der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken Sonnenstrahlen zu brechen.

Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller Naturwiderscheine werden durch die Ungebundenheit ihrer Unmaterialität. Selbst das dichterische Wort steht ihr an Unkörperlichkeit nach; sie kann sich zusammenballen und kann auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind – welche andere Kunst hat das? –, und ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener Intensität, die vom „Begriffe“ unabhängig ist.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d6-1916" corresp="#d6-1907"> <p>So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft <lb/>ist an ihm schon erkennbar, die es vor allen seinen älteren <lb/>Gefährten auszeichnet. Und diese wundersame Eigenschaft <lb/>wollen die Gesetzgeber nicht sehen, weil ihre Gesetze sonst <lb/>über den Haufen geworfen würden. Das Kind – es schwebt! <lb/>Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht <lb/>der Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine <lb/>Materie ist durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die <lb/>Natur selbst. Es ist frei.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d7-1916" corresp="#d7-1907"> <p>Freiheit ist aber etwas, das die Menschen nie völlig be <lb break="no"/>griffen noch gänzlich empfunden haben. Sie können sie nicht <lb/>erkennen noch anerkennen.</p> <p>Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln <lb/>es. Das schwebende Wesen mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> geziemend gehen, mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>, <lb/>wie jeder andere, den Regeln des Anstandes sich fügen; <lb/>kaum, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es hüpfen darf – indessen es seine Lust wäre, <lb/>der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken <lb/>Sonnenstrahlen zu brechen.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d8-1916" corresp="#d8-1907"> <p>Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre <lb/>Bestimmung. Sie wird der vollständigste aller Natur <lb break="no"/>widerscheine werden durch die Ungebundenheit ihrer Un <lb break="no"/>materialität. Selbst das dichterische Wort steht ihr an Un <lb break="no"/>körperlichkeit nach; sie kann sich zusammenballen und kann <lb/>auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste <lb/>Stürmen sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen <lb/>wahrnehmbar sind – welche andere Kunst hat das? –, und <lb/>ihre Empfindung trifft die menschliche Brust mit jener In <lb break="no"/>tensität, die vom <soCalled rend="dq-du">Begriffe</soCalled> unabhängig ist.</p> <p>Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschrei </p></div>
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ben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit
der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler
oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick,
eine „Situation“ darstellen kann und der Dichter ein Tem=
perament und dessen Regungen mühsam durch angereihte
Worte mitteilt.

Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das
Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ablehnung der
Programmusik aus und gelangen zu der Frage nach den
Zielen der Tonkunst.

Absolute Musik! Bereits im 18. Jahrhundert entstanden, war der Begriff „absolute Musik“ Gegenstand musikästhetischer Diskurse des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Wesentlich geprägt wurde die Formulierung 1854 durch Hanslicks musikästhetische Schrift Vom Musikalisch-Schönen, nach welcher diejenige Musik als „absolut“ zu bezeichnen ist, die sich unabhängig von außermusikalischen Elementen konstituiert und lediglich aus ihrer kompositorischen Anlage heraus legitimiert. Darüber hinaus ist nach Hanslick nur Instrumentalmusik „absolut“ – eine Definition, die für Busonis Verständnis von absoluter Musik nicht hinreicht (Freiheit von den Bedingungen der Materie). Was die Gesetzgeber darunter meinen,
ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten in der Musik.
„Absolute Musik“ ist ein Formenspiel ohne dichterisches Pro=
gramm, wobei die Form die wichtigste Rolle abgibt. Aber
gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt,
die doch den göttlichen Vorzug erhielt zu schweben und von
den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde
endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem
Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält eine vier=
eckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeichnung der
Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann
sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich ver=
hauchen wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt
bestimmt den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu ver=
wenden, die in dem Innern des Menschen auf dieselbe
Taste drücken und denselben Widerhall erwecken, wie die
Vorgänge in der Natur.

Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nüchternes, welches
an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis
von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Kodas.

ben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick, eine „Situation“ darstellen kann und der Dichter ein Temperament und dessen Regungen mühsam durch angereihte Worte mitteilt.

Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ablehnung der Programmmusik aus und gelangen zu der Frage nach den Zielen der Tonkunst.

Absolute Musik! Bereits im 18. Jahrhundert entstanden, war der Begriff „absolute Musik“ Gegenstand musikästhetischer Diskurse des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Wesentlich geprägt wurde die Formulierung 1854 durch Hanslicks musikästhetische Schrift Vom Musikalisch-Schönen, nach welcher diejenige Musik als „absolut“ zu bezeichnen ist, die sich unabhängig von außermusikalischen Elementen konstituiert und lediglich aus ihrer kompositorischen Anlage heraus legitimiert. Darüber hinaus ist nach Hanslick nur Instrumentalmusik „absolut“ – eine Definition, die für Busonis Verständnis von absoluter Musik nicht hinreicht (Freiheit von den Bedingungen der Materie). Was die Gesetzgeber darunter meinen, ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten in der Musik. „Absolute Musik“ ist ein Formenspiel ohne dichterisches Programm, wobei die Form die wichtigste Rolle abgibt. Aber gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt, die doch den göttlichen Vorzug erhielt, zu schweben und von den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält eine viereckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeichnung der Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich verhauchen wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt bestimmt den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem Innern des Menschen auf dieselbe Taste drücken und denselben Widerhall erwecken wie die Vorgänge in der Natur.

Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nüchternes, welches an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Kodas.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d8-1916" corresp="#d8-1907" type="split"><p type="split"> ben, mit der Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit <lb/>der aufeinanderfolgenden Momente; dort, wo der Maler <lb/>oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen Augenblick, <lb/>eine <soCalled rend="dq-du">Situation</soCalled> darstellen kann und der Dichter ein Tem <lb break="no"/>perament und dessen Regungen mühsam durch angereihte <lb/>Worte mitteilt.</p> <p>Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das <lb/>Wesen der Tonkunst; somit sprechen wir die Ablehnung der <lb/>Programm<reg>m</reg>usik aus und gelangen zu der Frage nach den <lb/>Zielen der Tonkunst.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d9-1916" corresp="#d9-1907"> <p>Absolute Musik! <note type="commentary" resp="#E0300318">Bereits im 18. Jahrhundert entstanden, war der Begriff <q>absolute Musik</q> Gegenstand musikästhetischer Diskurse des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Wesentlich geprägt wurde die Formulierung 1854 durch <persName key="E0300014">Hanslicks</persName> musikästhetische Schrift <title key="E0400007">Vom Musikalisch-Schönen</title>, nach welcher diejenige Musik als <soCalled>absolut</soCalled> zu bezeichnen ist, die sich unabhängig von außermusikalischen Elementen konstituiert und lediglich aus ihrer kompositorischen Anlage heraus legitimiert. Darüber hinaus ist nach <persName key="E0300014">Hanslick</persName> nur Instrumentalmusik <soCalled>absolut</soCalled> – eine Definition, die für <persName key="E0300017">Busonis</persName> Verständnis von absoluter Musik nicht hinreicht (Freiheit von den Bedingungen der Materie).</note> Was die Gesetzgeber darunter meinen, <lb/>ist vielleicht das Entfernteste vom Absoluten in der Musik. <lb/> <soCalled rend="dq-du">Absolute Musik</soCalled> ist ein Formenspiel ohne dichterisches Pro <lb break="no"/>gramm, wobei die Form die wichtigste Rolle abgibt. Aber <lb/>gerade die Form steht der absoluten Musik entgegengesetzt, <lb/>die doch den göttlichen Vorzug erhielt<reg>,</reg> zu schweben und von <lb/>den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde <lb/>endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem <lb/>Rahmen; die unbegrenzte Naturerscheinung erhält eine vier <lb break="no"/>eckige Abgrenzung; die einmal gewählte Zeichnung der <lb/>Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann <lb/>sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich ver <lb break="no"/>hauchen wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt <lb/>bestimmt den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu ver <lb break="no"/>wenden, die in dem Innern des Menschen auf dieselbe <lb/>Taste drücken und denselben Widerhall erwecken<orig>,</orig> wie die <lb/>Vorgänge in der Natur.</p> <p>Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nüchternes, welches <lb/>an geordnet aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis <lb/>von Tonika und Dominante, an Durchführungen und Kodas.</p> </div>
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Da höre ich den zweiten Geiger, wie er sich eine Quart
tiefer abmüht, den gewandteren ersten nachzuahmen, höre
einen unnötigen Kampf auskämpfen, um dahin zu gelangen,
wo man schon am Anfang stand. Diese Musik sollte viel=
mehr die architektonische heißen, oder die symmetrische, oder
die eingeteilte, und sie stammt daher, daß einzelne Ton=
dichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form
gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die
Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität
jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symmetrischen Musik
identifiziert und schließlich – da sie weder den Geist, noch
die Empfindung, noch die Zeit wiedergebären konnten – die
Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Glaubens=
lehre erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form
als das geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie
entschwebten – und die Gesetzgeber entdecken und verwahren
Euphorions auf der Erde zurückgebliebene Gewänder:

„ Noch immer glücklich aufgefunden!
Die Flamme freilich ist verschwunden,
Doch ist mir um die Welt nicht leid.
Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen,
Zu stiften Gold= und Handwerksneid;
Und kann ich die Talente nicht verleihen,
Verborg ich wenigstens das Kleid. “
J. W. Goethe, Faust II; es spricht Mephistopheles in Gestalt des alten Weibes Phorkyas; Kontext dieser Stelle ist die Totenklage der Helena über ihren Sohn Euphorion.

Ists nicht eigentümlich, daß man vom Komponisten in
allem Originalität fordert und daß man sie ihm in der
Form verbietet? Was Wunder, daß man ihn – wenn er
wirklich originell wird – der Formlosigkeit anklagt. Mo=
zart
! den Sucher und den Finder, den großen Menschen
mit dem kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm

Da höre ich den zweiten Geiger, wie er sich eine Quart tiefer abmüht, den gewandteren ersten nachzuahmen, höre einen unnötigen Kampf auskämpfen, um dahin zu gelangen, wo man schon am Anfang stand. Diese Musik sollte vielmehr die architektonische heißen, oder die symmetrische, oder die eingeteilte, und sie stammt daher, dass einzelne Tondichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symmetrischen Musik identifiziert und schließlich – da sie weder den Geist, noch die Empfindung, noch die Zeit wiedergebären konnten – die Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Glaubenslehre erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form als das geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie entschwebten – und die Gesetzgeber entdecken und verwahren Euphorions auf der Erde zurückgebliebene Gewänder:

„ Noch immer glücklich aufgefunden!
Die Flamme freilich ist verschwunden,
Doch ist mir um die Welt nicht leid.
Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen,
Zu stiften Gold- und Handwerksneid;
Und kann ich die Talente nicht verleihen,
Verborg ich wenigstens das Kleid. “
J. W. Goethe, Faust II; es spricht Mephistopheles in Gestalt des alten Weibes Phorkyas; Kontext dieser Stelle ist die Totenklage der Helena über ihren Sohn Euphorion.

Ist’s nicht eigentümlich, dass man vom Komponisten in allem Originalität fordert und dass man sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, dass man ihn – wenn er wirklich originell wird – der Formlosigkeit anklagt. Mozart! den Sucher und den Finder, den großen Menschen mit dem kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d9-1916" corresp="#d9-1907" type="split"> <p>Da höre ich den zweiten Geiger, wie er sich eine Quart <lb/>tiefer abmüht, den gewandteren ersten nachzuahmen, höre <lb/>einen unnötigen Kampf auskämpfen, um dahin zu gelangen, <lb/>wo man schon am Anfang stand. Diese Musik sollte viel <lb break="no"/>mehr die architektonische heißen, oder die symmetrische, oder <lb/>die eingeteilte, und sie stammt daher, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> einzelne Ton <lb break="no"/>dichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form <lb/>gossen, weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die <lb/>Gesetzgeber haben Geist, Empfindung, die Individualität <lb/>jener Tonsetzer und ihre Zeit mit der symmetrischen Musik <lb/>identifiziert und schließlich – da sie weder den Geist, noch <lb/>die Empfindung, noch die Zeit wiedergebären konnten – die <lb/>Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Glaubens <lb break="no"/>lehre erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form <lb/>als das geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie <lb/>entschwebten – und die Gesetzgeber entdecken und verwahren <lb/>Euphorions auf der Erde zurückgebliebene Gewänder: <quote rend="indent dq-du"> <l>Noch immer glücklich aufgefunden!</l> <l>Die Flamme freilich ist verschwunden,</l> <l>Doch ist mir um die Welt nicht leid.</l> <l>Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen,</l> <l>Zu stiften Gold<pc>=</pc> und Handwerksneid;</l> <l>Und kann ich die Talente nicht verleihen,</l> <l>Verborg ich wenigstens das Kleid.</l> </quote> <note type="commentary" resp="#E0300314"> <persName key="E0300124">J. W. Goethe</persName>, <title key="E0400107">Faust II</title>; es spricht Mephistopheles in Gestalt des alten Weibes Phorkyas; Kontext dieser Stelle ist die Totenklage der Helena über ihren Sohn Euphorion.</note> </p> <p>Ist<reg>’</reg>s nicht eigentümlich, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> man vom Komponisten in <lb/>allem Originalität fordert und da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> man sie ihm in der <lb/>Form verbietet? Was Wunder, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> man ihn – wenn er <lb/>wirklich originell wird – der Formlosigkeit anklagt. <persName key="E0300010">Mo <lb break="no"/>zart</persName>! den Sucher und den Finder, den großen Menschen <lb/>mit dem kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm </p></div>
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hängen wir; nicht aber an seiner Tonika und Dominante,
seinen Durchführungen und Kodas.

Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den
romantischen Revolutionsmenschen, daß er einen kleinen
Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren
Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der großen Auf=
gabe, einen großen Schritt in seinem eigenen Weg. Die
ganz absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen
Augenblicken geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der
Hammerklavier=Sonate. Überhaupt kamen die Tondichter
in den vorbereitenden und vermittelnden Sätzen (Vorspielen
und Übergängen) der wahren Natur der Musik am nächsten,
wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer acht
lassen zu dürfen und selbst unbewußt frei aufzuatmen schienen.
Selbst einen so viel kleineren Schumann ergreift an solchen
Stellen etwas von dem Unbegrenzten dieser Pan=Kunst
– man denke an die Überleitung zum letzten Satze der D=
Moll=Sinfonie
–, und Gleiches kann man von Brahms
und der Introduktion zum Finale seiner ersten Sinfonie be=
haupten.

Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten,
wird ihre Haltung steif und konventionell wie die eines
Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.

Neben Beethoven ist Bach der „Ur=Musik“ am ver=
wandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die Fugen)
haben unzweifelhaft einen starken Zug von Landschaftlichem
(dem Architektonisch Entgegenstehenden), von Eingebungen,
die man „Mensch und Natur“ überschreiben möchte;1 bei

1.

Seine Passions=Rezitative haben das „Menschlich=Redende“, nicht
„Richtig=Deklamierte“.

hängen wir; nicht aber an seiner Tonika und Dominante, seinen Durchführungen und Kodas.

Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den romantischen Revolutionsmenschen, dass er einen kleinen Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der großen Aufgabe, einen großen Schritt in seinem eigenen Weg. Die ganz absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen Augenblicken geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der Hammerklavier-Sonate. Überhaupt kamen die Tondichter in den vorbereitenden und vermittelnden Sätzen (Vorspielen und Übergängen) der wahren Natur der Musik am nächsten, wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer Acht lassen zu dürfen und selbst unbewusst frei aufzuatmen schienen. Selbst einen so viel kleineren Schumann ergreift an solchen Stellen etwas von dem Unbegrenzten dieser Pan-Kunst – man denke an die Überleitung zum letzten Satze der d-Moll-Sinfonie –, und Gleiches kann man von Brahms und der Introduktion zum Finale seiner ersten Sinfonie behaupten.

Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten, wird ihre Haltung steif und konventionell wie die eines Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.

Neben Beethoven ist Bach der „Ur-Musik“ am verwandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die Fugen) haben unzweifelhaft einen starken Zug von Landschaftlichem (dem Architektonisch-Entgegenstehenden), von Eingebungen, die man „Mensch und Natur“ überschreiben möchte;1 bei

1.

Seine Passions-Rezitative haben das „Menschlich-Redende“, nicht „Richtig-Deklamierte“.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d9-1916" corresp="#d9-1907" type="split"><p type="split"> hängen wir; nicht aber an seiner Tonika und Dominante, <lb/>seinen Durchführungen und Kodas.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d10-1916" corresp="#d10-1907"> <p>Solche Befreiungslust erfüllte einen <persName key="E0300001">Beethoven</persName>, den <lb/>romantischen Revolutionsmenschen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> er einen kleinen <lb/>Schritt in der Zurückführung der Musik zu ihrer höheren <lb/>Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der großen Auf <lb break="no"/>gabe, einen großen Schritt in seinem eigenen Weg. Die <lb/>ganz absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen <lb/>Augenblicken geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der <lb/> <title key="E0400003">Hammerklavier<pc>=</pc>Sonate</title>. Überhaupt kamen die Tondichter <lb/>in den vorbereitenden und vermittelnden Sätzen (Vorspielen <lb/>und Übergängen) der wahren Natur der Musik am nächsten, <lb/>wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer <choice><orig>a</orig><reg>A</reg></choice>cht <lb/>lassen zu dürfen und selbst unbewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t frei aufzuatmen schienen. <lb/>Selbst einen so viel kleineren <persName key="E0300008">Schumann</persName> ergreift an solchen <lb/>Stellen etwas von dem Unbegrenzten dieser Pan<pc>=</pc>Kunst <lb/>– man denke an die Überleitung zum letzten Satze der <rs key="E0400004"> <choice><orig>D</orig><reg>d</reg></choice><pc>=</pc> <lb break="no"/>Moll<pc>=</pc>Sinfonie</rs> –, und Gleiches kann man von <persName key="E0300009">Brahms</persName> <lb/>und der Introduktion zum Finale seiner <title key="E0400005">ersten Sinfonie</title> be <lb break="no"/>haupten.</p> <p>Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten, <lb/>wird ihre Haltung steif und konventionell wie die eines <lb/>Mannes, der in ein Amtszimmer tritt.</p> <milestone unit="division" xml:id="d10a-1916" corresp="#d11-1907"/> <p>Neben <persName key="E0300001">Beethoven</persName> ist <persName key="E0300012">Bach</persName> der <soCalled rend="dq-du">Ur<pc>=</pc>Musik</soCalled> am ver <lb break="no"/>wandtesten. Seine Orgelfantasien (und nicht die Fugen) <lb/>haben unzweifelhaft einen starken Zug von Landschaftlichem <lb/>(dem Architektonisch<choice><orig> </orig><reg>-</reg></choice>Entgegenstehenden), von Eingebungen, <lb/>die man <soCalled rend="dq-du">Mensch und Natur</soCalled> überschreiben möchte; <note place="bottom" n="1"> <p>Seine Passions<pc>=</pc>Rezitative haben das <soCalled rend="dq-du">Menschlich<pc>=</pc>Redende</soCalled>, nicht <lb/> <soCalled rend="dq-du">Richtig<pc>=</pc>Deklamierte</soCalled>.</p> </note> bei </p></div>
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ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch über
seine Vorgänger hinwegschritt – (wenn er sie auch bewun=
derte und sogar benutzte) – und weil ihm die noch junge
Errungenschaft der temperierten Stimmung vorläufig un=
endlich neue Möglichkeiten erstehen ließ.

Darum sind Bach und Beethoven1 als ein Anfang
aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abgeschlossen=
heiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich ihr Geist und
ihre Empfindung bleiben; und das bestätigt wiederum das
zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nämlich, daß die Emp=
findung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert
nichts einbüßen, und daß derjenige, der ihre höchsten Höhen
ersteigt, jederzeit über die Menge ragen wird.

Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucks=
form und ihre Freiheit. Wagner, ein germanischer Riese,
der im Orchesterklang den irdischen Horizont streifte, der die
Ausdrucksform zwar steigerte, aber in ein System brachte
(Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist durch die selbst=
geschaffenen Grenzen nicht weiter steigerungsfähig. Seine
Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst, weil er
sie zur höchsten Vollendung, zu einer Abrundung brachte;
sodann, weil die selbstgestellte Aufgabe derart war, daß
sie von einem Menschen allein bewältigt werden konnte.

1.

Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens Persönlichkeit
möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche Emp=
findung (aus welcher seine revolutionäre Gesinnung entspringt) und
eine Vorverkündung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind
gewiß jenen eines „Klassikers“ entgegengesetzt. Zudem ist Beethoven
kein „Meister“ im Sinne Mozarts oder des späteren Wagner, eben
weil seine Kunst die Andeutung einer größeren, noch nicht vollkommen
gewordenen, ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch über seine Vorgänger hinwegschritt – (wenn er sie auch bewunderte und sogar benutzte) – und weil ihm die noch junge Errungenschaft der temperierten Stimmung vorläufig unendlich neue Möglichkeiten erstehen ließ.

Darum sind Bach und Beethoven1 als ein Anfang aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abgeschlossenheiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich ihr Geist und ihre Empfindung bleiben; und das bestätigt wiederum das zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nämlich, dass die Empfindung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert nichts einbüßen, und dass derjenige, der ihre höchsten Höhen ersteigt, jederzeit über die Menge ragen wird.

Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucksform und ihre Freiheit. Wagner, ein germanischer Riese, der im Orchesterklang den irdischen Horizont streifte, der die Ausdrucksform zwar steigerte, aber in ein System brachte (Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist durch die selbstgeschaffenen Grenzen nicht weiter steigerungsfähig. Seine Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst, weil er sie zur höchsten Vollendung, zu einer Abrundung brachte; sodann, weil die selbstgestellte Aufgabe derart war, dass sie von einem Menschen allein bewältigt werden konnte.

1.

Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens Persönlichkeit möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche Empfindung (aus welcher seine revolutionäre Gesinnung entspringt) und eine Vorverkündung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind gewiss jenen eines „Klassikers“ entgegengesetzt. Zudem ist Beethoven kein „Meister“ im Sinne Mozarts oder des späteren Wagner, eben weil seine Kunst die Andeutung einer größeren, noch nicht vollkommen gewordenen, ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d10-1916" corresp="#d10-1907" type="split"><p type="split"> ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch über <lb/>seine Vorgänger hinwegschritt – (wenn er sie auch bewun <lb break="no"/>derte und sogar benutzte) – und weil ihm die noch junge <lb/>Errungenschaft der temperierten Stimmung vorläufig un <lb break="no"/>endlich neue Möglichkeiten erstehen ließ.</p> <p>Darum sind <persName key="E0300012">Bach</persName> und <persName key="E0300001">Beethoven</persName> <note place="bottom" n="1"> <p>Als die charakteristischen Merkmale von <persName key="E0300001">Beethovens</persName> Persönlichkeit <lb/>möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche Emp <lb break="no"/>findung (aus welcher seine revolutionäre Gesinnung entspringt) und <lb/>eine Vorverkündung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind <lb/>gewi<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> jenen eines <soCalled rend="dq-du">Klassikers</soCalled> entgegengesetzt. Zudem ist <persName key="E0300001">Beethoven</persName> <lb/>kein <soCalled rend="dq-du">Meister</soCalled> im Sinne <persName key="E0300010">Mozarts</persName> oder des späteren <persName key="E0300006">Wagner</persName>, eben <lb/>weil seine Kunst die Andeutung einer größeren, noch nicht vollkommen <lb/>gewordenen, ist. <ref target="#d11-1916">(Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)</ref> </p> </note> als ein Anfang <lb/>aufzufassen und nicht als unzuübertreffende Abgeschlossen <lb break="no"/>heiten. Unübertrefflich werden wahrscheinlich ihr Geist und <lb/>ihre Empfindung bleiben; und das bestätigt wiederum das <lb/>zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nämlich, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die Emp <lb break="no"/>findung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert <lb/>nichts einbüßen, und da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> derjenige, der ihre höchsten Höhen <lb/>ersteigt, jederzeit über die Menge ragen wird.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d11-1916" corresp="#d12-1907"> <p>Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucks <lb break="no"/>form und ihre Freiheit. <persName key="E0300006">Wagner</persName>, ein germanischer Riese, <lb/>der im Orchesterklang den irdischen Horizont streifte, der die <lb/>Ausdrucksform zwar steigerte, aber in ein System brachte <lb/>(Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist durch die selbst <lb break="no"/>geschaffenen Grenzen nicht weiter steigerungsfähig. Seine <lb/>Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst, weil er <lb/>sie zur höchsten Vollendung, zu einer Abrundung brachte; <lb/>sodann, weil die selbstgestellte Aufgabe derart war, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> <lb/>sie von einem Menschen allein bewältigt werden konnte. </p></div>
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„Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung“,
wie ich einmal von Mozart sagte. Die Wege, die uns Beet=
hoven
eröffnet, können nur von Generationen zurückgelegt
werden. Sie mögen – wie alles im Weltsystem – nur
einen Kreis bilden; dieser ist aber von solchen Dimensionen,
daß der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade Linie
erscheint. Wagners Kreis überblicken wir vollständig. –
Ein Kreis im großen Kreise.

Der Name Wagner führt zur Programmusik zurück.
Sie ist als ein Gegensatz zur sogenannten „absoluten“
Musik aufgestellt worden, und die Begriffe haben sich so ver=
härtet, daß selbst die Verständigen sich an den einen oder
den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, außer und
über den beiden liegende Möglichkeit anzunehmen. In
Wirklichkeit ist die Programmusik ebenso einseitig und
begrenzt wie das als absolute Musik verkündete, von Hans=
lick
verherrlichte Klang=Tapetenmuster Busoni verweist mit dieser (erst der Fassung von 1916 hinzugefügten) polemischen Formulierung auf Eduard Hanslicks musikästhetische Schrift Vom Musikalisch-Schönen. Hanslick postuliert darin eine sich ausschließlich in Musik äußernde und den Geist anregende „Schönheit“ als oberstes kompositorisches Prinzip. Besonders die häufig als Formalismus missverstandene Formulierung „Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik“ (1. Auflage, 1854) und die mit der zentralen Kategorie der Schönheit einhergehende stilistische Einschränkung mögen bei Busoni auf Unwillen gestoßen sein. Das „Klang-Tapetenmuster“ ist als bissige Anspielung auf die bei Hanslick als Vorbild für musikalische Schönheit angeführte Form der „Arabeske“ zu verstehen.. Anstatt architektoni=
scher und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika= und
Dominantenverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zu=
weilen gar philosophische Programm als wie eine Schiene
sich angeschnürt.

Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält wie
ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzen=
samen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blät=
tern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander
abweichend.1

1. »– – – Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires
sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouves, semble par cela
même en avoir établi tout le développement –«

Vincent d’Indy in César Franck.“

„Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung“, wie ich einmal von Mozart sagte. Die Wege, die uns Beethoven eröffnet, können nur von Generationen zurückgelegt werden. Sie mögen – wie alles im Weltsystem – nur einen Kreis bilden; dieser ist aber von solchen Dimensionen, dass der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade Linie erscheint. Wagners Kreis überblicken wir vollständig. – Ein Kreis im großen Kreise.

Der Name Wagner führt zur Programmmusik zurück. Sie ist als ein Gegensatz zur sogenannten „absoluten“ Musik aufgestellt worden, und die Begriffe haben sich so verhärtet, dass selbst die Verständigen sich an den einen oder den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, außer und über den beiden liegende Möglichkeit anzunehmen. In Wirklichkeit ist die Programmmusik ebenso einseitig und begrenzt wie das als absolute Musik verkündete, von Hanslick verherrlichte Klang-Tapetenmuster Busoni verweist mit dieser (erst der Fassung von 1916 hinzugefügten) polemischen Formulierung auf Eduard Hanslicks musikästhetische Schrift Vom Musikalisch-Schönen. Hanslick postuliert darin eine sich ausschließlich in Musik äußernde und den Geist anregende „Schönheit“ als oberstes kompositorisches Prinzip. Besonders die häufig als Formalismus missverstandene Formulierung „Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik“ (1. Auflage, 1854) und die mit der zentralen Kategorie der Schönheit einhergehende stilistische Einschränkung mögen bei Busoni auf Unwillen gestoßen sein. Das „Klang-Tapetenmuster“ ist als bissige Anspielung auf die bei Hanslick als Vorbild für musikalische Schönheit angeführte Form der „Arabeske“ zu verstehen.. Anstatt architektonischer und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika- und Dominantenverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zuweilen gar philosophische Programm als wie eine Schiene sich angeschnürt.

Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält wie ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzensamen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander abweichend.1

1. „– – – Beethoven, dont les esquisses thématiques ou élémentaires sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés, semble par cela même en avoir établi tout le développement –“
Vincent d’Indy in César Franck.
                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d11-1916" corresp="#d12-1907" type="split"><p type="split"> <q rend="dq-du">Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die Lösung</q>, <lb/>wie ich einmal von <persName key="E0300010">Mozart</persName> sagte. Die Wege, die uns <persName key="E0300001">Beet <lb break="no"/>hoven</persName> eröffnet, können nur von Generationen zurückgelegt <lb/>werden. Sie mögen – wie alles im Weltsystem – nur <lb/>einen Kreis bilden; dieser ist aber von solchen Dimensionen, <lb/>da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade Linie <lb/>erscheint. <persName key="E0300006">Wagners</persName> Kreis überblicken wir vollständig. – <lb/>Ein Kreis im großen Kreise.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d12-1916" corresp="#d13-1907"> <p>Der Name <persName key="E0300006">Wagner</persName> führt zur Programm<reg>m</reg>usik zurück. <lb/>Sie ist als ein Gegensatz zur sogenannten <soCalled rend="dq-du">absoluten</soCalled> <lb/>Musik aufgestellt worden, und die Begriffe haben sich so ver <lb break="no"/>härtet, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> selbst die Verständigen sich an den einen oder <lb/>den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, außer und <lb/>über den beiden liegende Möglichkeit anzunehmen. In <lb/>Wirklichkeit ist die Programm<reg>m</reg>usik ebenso einseitig und <lb/>begrenzt wie das als absolute Musik verkündete, von <persName key="E0300014">Hans <lb break="no"/>lick</persName> verherrlichte Klang<pc>=</pc>Tapetenmuster <note type="commentary" resp="#E0300318"> <persName key="E0300017">Busoni</persName> verweist mit dieser (erst der Fassung von 1916 hinzugefügten) polemischen Formulierung auf <persName key="E0300014">Eduard Hanslicks</persName> musikästhetische Schrift <title key="E0400007">Vom Musikalisch-Schönen</title>. <persName key="E0300014">Hanslick</persName> postuliert darin eine sich ausschließlich in Musik äußernde und den Geist anregende <q>Schönheit</q> als oberstes kompositorisches Prinzip. Besonders die häufig als Formalismus missverstandene Formulierung <cit> <quote>Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik</quote> <bibl>(1. Auflage, 1854)</bibl> </cit> und die mit der zentralen Kategorie der Schönheit einhergehende stilistische Einschränkung mögen bei <persName key="E0300017">Busoni</persName> auf Unwillen gestoßen sein. Das <q>Klang-Tapetenmuster</q> ist als bissige Anspielung auf die bei <persName key="E0300014">Hanslick</persName> als Vorbild für musikalische Schönheit angeführte Form der <q>Arabeske</q> zu verstehen.</note>. Anstatt architektoni <lb break="no"/>scher und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika<pc>=</pc> und <lb/>Dominantenverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zu <lb break="no"/>weilen gar philosophische Programm als wie eine Schiene <lb/>sich angeschnürt.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d13-1916" corresp="#d14-1907"> <p>Jedes Motiv – so will es mir scheinen – enthält wie <lb/>ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzen <lb break="no"/>samen treiben verschiedene Pflanzenarten, an Form, Blät <lb break="no"/>tern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben voneinander <lb/>abweichend. <note place="bottom" n="1"> <cit> <quote rend="antiqua dq-chev">– – – <persName key="E0300001">Beethoven</persName>, dont les esquisses thématiques ou élémentaires <lb/>sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouv<choice><sic>e</sic><corr>é</corr></choice>s, semble par cela <lb/>même en avoir établi tout le développement –</quote> <lb/> <bibl rend="block align(right)"><author> <persName key="E0300016">Vincent d’Indy</persName> </author> in <title key="E0800234" rend="dq-du"><persName key="E0300015">César Franck</persName>.</title></bibl> </cit> </note> </p> </div>
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Selbst eine und dieselbe Pflanzengattung wächst an Aus=
dehnung, Gestalt und Kraft, in jedem Exemplar selbständig
geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte
Form vorbestimmt; jedes einzelne muß sich anders entfalten,
doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen Har=
monie. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich
gleich.

Das Klangmotiv des programmusikalischen Werkes
birgt die nämlichen Bedingungen in sich; es muß aber –
schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase – sich nicht
nach dem eigenen Gesetz, sondern nach dem des „Program=
mes“
formen, vielmehr „krümmen“. Dergestalt, gleich in
der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege ge=
bracht, gelangt es schließlich zu einem ganz unerwarteten
Gipfel, wohin nicht seine Organisation, sondern das Pro=
gramm, die Handlung, die philosophische Idee vorsätzlich es
geführt.

Fürwahr, eine begrenzte, primitive Kunst! Gewiß gibt
es nicht mißzudeutende, tonmalende Ausdrücke – (sie haben
die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip gegeben) –, aber
es sind wenige und kleine Mittel, die einen ganz geringen
Teil der Tonkunst ausmachen. Das wahrnehmbarste von
ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nach=
ahmung von Naturgeräuschen: das Rollen des Don=
ners, das Rauschen der Bäume und die Tierlaute; und
schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem Gesichts=
sinn entnommenen Nachbildungen, wie Blitzesleuchten,
Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch Übertragung
des reflektierenden Gehirns verständlich: das Trompeten=
signal als kriegerisches Symbol, die Schalmei als ländliches

Selbst eine und dieselbe Pflanzengattung wächst an Ausdehnung, Gestalt und Kraft in jedem Exemplar selbständig geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte Form vorbestimmt; jedes einzelne muss sich anders entfalten, doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen Harmonie. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich gleich.

Das Klangmotiv des programmmusikalischen Werkes birgt die nämlichen Bedingungen in sich; es muss aber – schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase – sich nicht nach dem eigenen Gesetz, sondern nach dem des „Programmes“ formen, vielmehr „krümmen“. Dergestalt, gleich in der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege gebracht, gelangt es schließlich zu einem ganz unerwarteten Gipfel, wohin nicht seine Organisation, sondern das Programm, die Handlung, die philosophische Idee vorsätzlich es geführt.

Fürwahr, eine begrenzte, primitive Kunst! Gewiss gibt es nicht misszudeutende, tonmalende Ausdrücke – (sie haben die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip gegeben) –, aber es sind wenige und kleine Mittel, die einen ganz geringen Teil der Tonkunst ausmachen. Das wahrnehmbarste von ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nachahmung von Naturgeräuschen: das Rollen des Donners, das Rauschen der Bäume und die Tierlaute; und schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem Gesichtssinn entnommenen Nachbildungen, wie Blitzesleuchten, Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch Übertragung des reflektierenden Gehirns verständlich: das Trompetensignal als kriegerisches Symbol, die Schalmei als ländliches

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d13-1916" corresp="#d14-1907" type="split"> <p>Selbst eine und dieselbe Pflanzengattung wächst an Aus <lb break="no"/>dehnung, Gestalt und Kraft<orig>,</orig> in jedem Exemplar selbständig <lb/>geartet. So liegt in jedem Motiv schon seine vollgereifte <lb/>Form vorbestimmt; jedes einzelne mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sich anders entfalten, <lb/>doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen Har <lb break="no"/>monie. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich <lb/>gleich.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d14-1916" corresp="#d15-1907"> <p>Das Klangmotiv des programm<reg>m</reg>usikalischen Werkes <lb/>birgt die nämlichen Bedingungen in sich; es mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> aber – <lb/>schon bei seiner nächsten Entwicklungsphase – sich nicht <lb/>nach dem eigenen Gesetz, sondern nach dem des <soCalled rend="dq-du">Program <lb break="no"/>mes</soCalled> formen, vielmehr <soCalled rend="dq-du">krümmen</soCalled>. Dergestalt, gleich in <lb/>der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege ge <lb break="no"/>bracht, gelangt es schließlich zu einem ganz unerwarteten <lb/>Gipfel, wohin nicht seine Organisation, sondern das Pro <lb break="no"/>gramm, die Handlung, die philosophische Idee vorsätzlich es <lb/>geführt.</p> <p>Fürwahr, eine begrenzte, primitive Kunst! Gewi<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> gibt <lb/>es nicht mi<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>zudeutende, tonmalende Ausdrücke – (sie haben <lb/>die Veranlassung zu dem ganzen Prinzip gegeben) –, aber <lb/>es sind wenige und kleine Mittel, die einen ganz geringen <lb/>Teil der Tonkunst ausmachen. Das wahrnehmbarste von <lb/>ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nach <lb break="no"/>ahmung von Naturgeräuschen: das Rollen des Don <lb break="no"/>ners, das Rauschen der Bäume und die Tierlaute; und <lb/>schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem Gesichts <lb break="no"/>sinn entnommenen Nachbildungen, wie Blitzesleuchten, <lb/>Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch Übertragung <lb/>des reflektierenden Gehirns verständlich: das Trompeten <lb break="no"/>signal als kriegerisches Symbol, die Schalmei als ländliches </p></div>
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Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des Schrei=
tens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung.
Zählen wir noch das Nationalcharakteristische – National=
instrumente, Nationalweisen – zum vorigen, so haben
wir die Rüstkammer der Programmusik erschöpfend be=
sichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch und
Tief1 in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das
Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in
einem großen Rahmen, aber allein genommen ebensowenig
Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen sind.

Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen
Vorgangs auf Erden, der Bericht über einen ärgerlichen
Nachbar – gleichviel ob in der angrenzenden Stube oder
im angrenzenden Weltteile – mit jener Musik, die durch
das Weltall zieht, gemeinsam haben?

Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemüts
zustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung,
Erstarkung, Ermattung (Beethovens letzte Quartette), Ent=
schluß (Wotan), Zögern, Niedergeschlagenheit, Ermunterung,
Härte, Weichheit, Aufregung, Beruhigung, das Überraschende,
das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den inneren
Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstim=
mungen enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener
Seelenregungen selbst: nicht die Freude über eine beseitigte
Gefahr, nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche
die Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber
wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leidenschaft,

1.

Vergleiche später die Sätze über die „Tiefe“.

Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des Schreitens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung. Zählen wir noch das Nationalcharakteristische – Nationalinstrumente, Nationalweisen – zum vorigen, so haben wir die Rüstkammer der Programmmusik erschöpfend besichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch und Tief1 in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in einem großen Rahmen, aber allein genommen ebenso wenig Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen sind.

Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen Vorgangs auf Erden, der Bericht über einen ärgerlichen Nachbarn – gleichviel ob in der angrenzenden Stube oder im angrenzenden Weltteile – mit jener Musik, die durch das Weltall zieht, gemeinsam haben?

Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemüts zustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung, Erstarkung, Ermattung (Beethovens letzte Quartette), Entschluss (Wotan), Zögern, Niedergeschlagenheit, Ermunterung, Härte, Weichheit, Aufregung, Beruhigung, das Überraschende, das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den inneren Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstimmungen enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener Seelenregungen selbst: nicht die Freude über eine beseitigte Gefahr, nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche die Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leidenschaft,

1.

Vergleiche später die Sätze über die „Tiefe“.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d14-1916" corresp="#d15-1907" type="split"><p type="split"> Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des Schrei <lb break="no"/>tens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung. <lb/>Zählen wir noch das Nationalcharakteristische – National <lb break="no"/>instrumente, Nationalweisen – zum vorigen, so haben <lb/>wir die Rüstkammer der Programm<reg>m</reg>usik erschöpfend be <lb break="no"/>sichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur, Hoch und <lb/>Tief <note place="bottom" n="1"> <p>Vergleiche <ref target="#d30-1916">später die Sätze über die <soCalled rend="dq-du">Tiefe</soCalled>.</ref> </p> </note> in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das <lb/>Inventar. Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in <lb/>einem großen Rahmen, aber allein genommen ebenso<reg> </reg>wenig <lb/>Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen sind.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d15-1916" corresp="#d16-1907"> <p>Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen <lb/>Vorgangs auf Erden, der Bericht über einen ärgerlichen <lb/>Nachbar<reg>n</reg> – gleichviel ob in der angrenzenden Stube oder <lb/>im angrenzenden Weltteile – mit jener Musik, die durch <lb/>das Weltall zieht, gemeinsam haben?</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d16-1916" corresp="#d17-1907"> <p>Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemüts <lb/>zustände schwingen zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung, <lb/>Erstarkung, Ermattung (<persName key="E0300001">Beethovens</persName> letzte Quartette), Ent <lb break="no"/>schlu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> (Wotan), Zögern, Niedergeschlagenheit, Ermunterung, <lb/>Härte, Weichheit, Aufregung, Beruhigung, das Überraschende, <lb/>das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den inneren <lb/>Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstim <lb break="no"/>mungen enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener <lb/>Seelenregungen selbst: nicht die Freude über eine beseitigte <lb/>Gefahr, nicht die Gefahr oder die Art der Gefahr, welche <lb/>die Angst hervorruft; wohl einen Leidenschaftszustand, aber <lb/>wiederum nicht die psychische Gattung dieser Leidenschaft, </p></div>
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ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es, moralische
Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit, in Töne umzusetzen oder
gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit,
durch sie aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie
ein armer, doch zufriedener Mensch in Musik wiederzugeben
wäre? Die Zufriedenheit, der seelische Teil, kann zu Musik
werden; wo bleibt aber die Armut, das ethische Problem,
das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das
kommt daher, daß „arm“ eine Form irdischer und gesellschaft=
licher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu
finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingenden Weltalls.

Der größte Teil neuerer Theatermusik leidet an dem
Fehler, daß sie die Vorgänge, die sich auf der Bühne ab=
spielen, wiederholen will, anstatt ihrer eigentlichen Aufgabe
nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden Personen
während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die
Bühne die Illusion eines Gewitters vortäuscht,[ ]so ist dieses Ereignis
durch das Auge erschöpfend wahrgenommen. Fast alle
Komponisten bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen
zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige nud schwächere
Wiederholung, sondern auch eine Versäumnis ihrer Auf=
gabe ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von
dem Gewitter seelisch beeinflußt, oder ihr Gemüt verweilt in=
folge von Gedanken, die es stärker in Anspruch nehmen, un=
beirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der
Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen
vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik
verständlich machen.

ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es, moralische Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit in Töne umzusetzen oder gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit, durch sie aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie ein armer, doch zufriedener Mensch in Musik wiederzugeben wäre? Die Zufriedenheit, der seelische Teil, kann zu Musik werden; wo bleibt aber die Armut, das ethische Problem, das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das kommt daher, dass „arm“ eine Form irdischer und gesellschaftlicher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingenden Weltalls.

Der größte Teil neuerer Theatermusik leidet an dem Fehler, dass sie die Vorgänge, die sich auf der Bühne abspielen, wiederholen will, anstatt ihrer eigentlichen Aufgabe nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden Personen während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die Bühne die Illusion eines Gewitters vortäuscht, so ist dieses Ereignis durch das Auge erschöpfend wahrgenommen. Fast alle Komponisten bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige und schwächere Wiederholung, sondern auch ein Versäumnis ihrer Aufgabe ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von dem Gewitter seelisch beeinflusst, oder ihr Gemüt verweilt infolge von Gedanken, die es stärker in Anspruch nehmen, unbeirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik verständlich machen.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d16-1916" corresp="#d17-1907" type="split"><p type="split"> ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es, moralische <lb/>Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit<orig>,</orig> in Töne umzusetzen oder <lb/>gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit, <lb/>durch sie aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie <lb/>ein armer, doch zufriedener Mensch in Musik wiederzugeben <lb/>wäre? Die Zufriedenheit, der seelische Teil, kann zu Musik <lb/>werden; wo bleibt aber die Armut, das ethische Problem, <lb/>das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das <lb/>kommt daher, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> „arm“ eine Form irdischer und gesellschaft <lb break="no"/>licher Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu <lb/>finden ist. Musik ist aber ein Teil des schwingenden Weltalls.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d17-1916" corresp="#d18-1907"> <p>Der größte Teil neuerer Theatermusik leidet an dem <lb/>Fehler, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie die Vorgänge, die sich auf der Bühne ab <lb break="no"/>spielen, wiederholen will, anstatt ihrer eigentlichen Aufgabe <lb/>nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden Personen <lb/>während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die <lb/>Bühne die Illusion eines Gewitters vortäuscht,<supplied> </supplied>so ist dieses Ereignis <lb/>durch das Auge erschöpfend wahrgenommen. Fast alle <lb/>Komponisten bemühen sich jedoch, das Gewitter in Tönen <lb/>zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige <choice><sic>nud</sic><corr>und</corr></choice> schwächere <lb/>Wiederholung, sondern auch ein<orig>e</orig> Versäumnis ihrer Auf <lb break="no"/>gabe ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von <lb/>dem Gewitter seelisch beeinflu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t, oder ihr Gemüt verweilt in <lb break="no"/>folge von Gedanken, die es stärker in Anspruch nehmen, un <lb break="no"/>beirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne Hilfe der <lb/>Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen <lb/>vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik <lb/>verständlich machen.</p> </div>
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Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf der
Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern braucht.
Nehmen wir die theatralische Situation,1 daß eine lustige
nächtliche Gesellschaft sich singend entfernt und dem Auge
entschwindet, indessen im Vordergrund ein schweigsamer, er=
bitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die Mu=
sik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft
durch den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen:
was die beiden vorderen treiben und dabei empfinden, ist
ohne jede weitere Erläuterung erkennbar, und die Musik
darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran beteiligen, das
tragische Schweigen nicht brechen.

Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten
Oper, welche die durch eine dramatisch=bewegte Szene ge=
wonnene Stimmung in einem geschlossenen Stücke zusammen=
faßte und ausklingen ließ (Arie). – Wort und Gesten
vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der
Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an
dem Ruhepunkt angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz
wieder ein. Das ist weniger äußerlich, als man es jetzt
glauben machen will. Wieder war es aber die versteifte
Form der „Arie“ selbst, die zu der Unwahrheit des Aus=
drucks und zum Verfall führte.

Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine
Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige
Wirkung: aus diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen,
wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren,
von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahr=
scheinliche gestellt sein müssen, auf daß eine Unmöglichkeit

Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf der Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern braucht. Nehmen wir die theatralische Situation,1 dass eine lustige nächtliche Gesellschaft sich singend entfernt und dem Auge entschwindet, indessen im Vordergrund ein schweigsamer, erbitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die Musik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft durch den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen: Was die beiden Vorderen treiben und dabei empfinden, ist ohne jede weitere Erläuterung erkennbar, und die Musik darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran beteiligen, das tragische Schweigen nicht brechen.

Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten Oper, welche die durch eine dramatisch-bewegte Szene gewonnene Stimmung in einem geschlossenen Stücke zusammenfasste und ausklingen ließ (Arie). – Wort und Gesten vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an dem Ruhepunkt angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz wieder ein. Das ist weniger äußerlich, als man es jetzt glauben machen will. Wieder war es aber die versteifte Form der „Arie“ selbst, die zu der Unwahrheit des Ausdrucks und zum Verfall führte.

Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige Wirkung: Aus diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen, wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren, von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahrscheinliche gestellt sein müssen, auf dass eine Unmöglichkeit

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d18-1916" corresp="#d19-1907"> <p>Wiederum gibt es „sichtbare“ Seelenzustände auf der <lb/>Bühne, um die sich die Musik nicht zu kümmern braucht. <lb/>Nehmen wir die theatralische Situation, <note place="bottom" n="1"> <p>Aus <persName key="E0300020">Offenbachs</persName> <title key="E0400051" rend="dq-du">Les contes d’Hoffmann</title>.</p> </note> da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> eine lustige <lb/>nächtliche Gesellschaft sich singend entfernt und dem Auge <lb/>entschwindet, indessen im Vordergrund ein schweigsamer, er <lb break="no"/>bitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die Mu <lb break="no"/>sik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft <lb/>durch den fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen: <lb/> <choice><orig>w</orig><reg>W</reg></choice>as die beiden <choice><orig>v</orig><reg>V</reg></choice>orderen treiben und dabei empfinden, ist <lb/>ohne jede weitere Erläuterung erkennbar, und die Musik <lb/>darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran beteiligen, das <lb/>tragische Schweigen nicht brechen.</p> <milestone unit="division" xml:id="d18a-1916" corresp="#d20-1907"/> <p>Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten <lb/>Oper, welche die durch eine dramatisch<pc>=</pc>bewegte Szene ge <lb break="no"/>wonnene Stimmung in einem geschlossenen Stücke zusammen <lb break="no"/>fa<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te und ausklingen ließ (Arie). – Wort und Gesten <lb/>vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der <lb/>Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an <lb/>dem Ruhepunkt angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz <lb/>wieder ein. Das ist weniger äußerlich, als man es jetzt <lb/>glauben machen will. Wieder war es aber die versteifte <lb/>Form der „Arie“ selbst, die zu der Unwahrheit des Aus <lb break="no"/>drucks und zum Verfall führte.</p> <p>Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine <lb/>Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige <lb/>Wirkung: <choice><orig>a</orig><reg>A</reg></choice>us diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen, <lb/>wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren, <lb/>von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahr <lb break="no"/>scheinliche gestellt sein müssen, auf da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> eine Unmöglichkeit </p></div>
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die andere stütze und so beide möglich und annehmbar
werden.

Schon deshalb, und weil er von vornherein dieses wichtigste
Prinzip ignoriert, sehe ich den sogenannten italienischen Veris=
mus für die musikalische Bühne als unhaltbar an.

Bei der Frage über die Zukunft der Oper ist es nötig,
über diese andere Klarheit zu gewinnen: „An welchen Mo=
menten ist die Musik auf der Bühne unerläßlich?“ Die
präzise Antwort gibt diese Auskunft: „Bei
Tänzen, bei Märschen, bei Liedern und – beim Eintreten des Über=
natürlichen in die Handlung.“

Es ergibt sich demnach eine kommende Möglichkeit in der
Idee des übernatürlichen Stoffes. Und noch eine: in der
des absoluten „Spieles“, des unterhaltenden Verkleidungs=
treibens, der Bühne als offenkundige und angesagte Ver=
stellung, in der Idee des Scherzes und der Unwirklichkeit
als Gegensätze zum Ernste und zur Wahrhaftigkeit des Lebens.
Dann ist es am rechten Platze, daß die Personen singend
ihre Liebe beteuern und ihren Haß ausladen, und daß sie
melodisch im Duell fallen, daß sie bei pathetischen Explo=
sionen auf hohen Tönen Fermaten aushalten; es ist dann am
rechten Platze, daß sie sich absichtlich anders gebärden als
im Leben, anstatt daß sie (wie in unseren Theatern und in
der Oper zumal) unabsichtlich alles verkehrt machen.

Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatür=
lichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der
Erscheinungen und der Empfindungen, sich bemächtigen und
dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder
in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel reflektiert; die

die andere stütze und so beide möglich und annehmbar werden.

Schon deshalb, und weil er von vornherein dieses wichtigste Prinzip ignoriert, sehe ich den sogenannten italienischen Verismus für die musikalische Bühne als unhaltbar an.

Bei der Frage über die Zukunft der Oper ist es nötig, über diese andere Klarheit zu gewinnen: „An welchen Momenten ist die Musik auf der Bühne unerlässlich?“ Die präzise Antwort gibt diese Auskunft: „Bei Tänzen, bei Märschen, bei Liedern und – beim Eintreten des Übernatürlichen in die Handlung.“

Es ergibt sich demnach eine kommende Möglichkeit in der Idee des übernatürlichen Stoffes. Und noch eine: in der des absoluten „Spieles“, des unterhaltenden Verkleidungstreibens, der Bühne als offenkundige und angesagte Verstellung, in der Idee des Scherzes und der Unwirklichkeit als Gegensätze zum Ernste und zur Wahrhaftigkeit des Lebens. Dann ist es am rechten Platze, dass die Personen singend ihre Liebe beteuern und ihren Hass ausladen, und dass sie melodisch im Duell fallen, dass sie bei pathetischen Explosionen auf hohen Tönen Fermaten aushalten; es ist dann am rechten Platze, dass sie sich absichtlich anders gebärden als im Leben, anstatt dass sie (wie in unseren Theatern und in der Oper zumal) unabsichtlich alles verkehrt machen.

Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatürlichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der Erscheinungen und der Empfindungen, sich bemächtigen und dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel reflektiert; die

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d18-1916" corresp="#d19-1907" type="split"><p type="split"> die andere stütze und so beide möglich und annehmbar <lb/>werden.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d19-1916"> <p>Schon deshalb, und weil er von vornherein dieses wichtigste <lb/>Prinzip ignoriert, sehe ich den sogenannten italienischen Veris <lb break="no"/>mus für die musikalische Bühne als unhaltbar an.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d20-1916"> <p>Bei der Frage über die Zukunft der Oper ist es nötig, <lb/>über diese andere Klarheit zu gewinnen: „An welchen Mo <lb break="no"/>menten ist die Musik auf der Bühne unerlä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>lich?“ Die <lb/>präzise Antwort gibt diese Auskunft: „Bei <lb/>Tänzen, bei Märschen, bei Liedern und – beim Eintreten des Über <lb break="no"/>natürlichen in die Handlung.“</p> <p>Es ergibt sich demnach eine kommende Möglichkeit in der <lb/>Idee des übernatürlichen Stoffes. Und noch eine: in der <lb/>des absoluten „Spieles“, des unterhaltenden Verkleidungs <lb break="no"/>treibens, der Bühne als offenkundige und angesagte Ver <lb break="no"/>stellung, in der Idee des Scherzes und der Unwirklichkeit <lb/>als Gegensätze zum Ernste und zur Wahrhaftigkeit des Lebens. <lb/>Dann ist es am rechten Platze, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die Personen singend <lb/>ihre Liebe beteuern und ihren Ha<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> ausladen, und da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie <lb/>melodisch im Duell fallen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie bei pathetischen Explo <lb break="no"/>sionen auf hohen Tönen Fermaten aushalten; es ist dann am <lb/>rechten Platze, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie sich absichtlich anders gebärden als <lb/>im Leben, anstatt da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie (wie in unseren Theatern und in <lb/>der Oper zumal) unabsichtlich alles verkehrt machen.</p> <p>Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatür <lb break="no"/>lichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der <lb/>Erscheinungen und der Empfindungen, sich bemächtigen und <lb/>dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder <lb/>in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel reflektiert; die </p></div>
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bewußt das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht
zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der
Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz und Masken=
spiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf daß der Zuschauer
der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und
nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis.

So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt
werden darf – soll er nicht die Herrschaft über seine Mittel
im gegebenen Augenblicke einbüßen –, so darf auch der
Zuschauer, will er die theatralische Wirkung kosten, diese
niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische
Genuß zur menschlichen Teilnahme herabsinken. Der Dar=
steller „spiele“ – er erlebe nicht. Der Zuschauer bleibe un=
gläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen
und Feinschmecken.

Auf solche Voraussetzungen gestützt, ließe sich eine Zukunft
für die Oper sehr wohl erwarten. Aber das erste und stärkste
Hindernis, fürchte ich, wird uns das Publikum selbst bereiten.

Es ist, wie mich dünkt, angesichts des Theaters durchaus
kriminell veranlagt, und man kann vermuten, daß die meisten
von der Bühne ein starkes menschliches Erlebnis wohl des=
halb fordern, weil ein solches in ihren Durchschnittsexistenzen
fehlt; und wohl auch deswegen, weil ihnen der Mut zu
solchen Konflikten abgeht, nach welchen ihre Sehnsucht ver=
langt. Und die Bühne spendet ihnen diese Konflikte, ohne
die begleitenden Gefahren und die schlimmen Folgen, un=
kompromittierend, und vor allem: unanstrengend. Denn
das weiß das Publikum nicht und mag es nicht wissen, daß,

bewusst das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz und Maskenspiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf dass der Zuschauer der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis.

So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt werden darf – soll er nicht die Herrschaft über seine Mittel im gegebenen Augenblicke einbüßen –, so darf auch der Zuschauer, will er die theatralische Wirkung kosten, diese niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische Genuss zur menschlichen Teilnahme herabsinken. Der Darsteller „spiele“ – er erlebe nicht. Der Zuschauer bleibe ungläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen und Feinschmecken.

Auf solche Voraussetzungen gestützt, ließe sich eine Zukunft für die Oper sehr wohl erwarten. Aber das erste und stärkste Hindernis, fürchte ich, wird uns das Publikum selbst bereiten.

Es ist, wie mich dünkt, angesichts des Theaters durchaus kriminell veranlagt, und man kann vermuten, dass die meisten von der Bühne ein starkes menschliches Erlebnis wohl deshalb fordern, weil ein solches in ihren Durchschnittsexistenzen fehlt; und wohl auch deswegen, weil ihnen der Mut zu solchen Konflikten abgeht, nach welchen ihre Sehnsucht verlangt. Und die Bühne spendet ihnen diese Konflikte, ohne die begleitenden Gefahren und die schlimmen Folgen, unkompromittierend, und vor allem: unanstrengend. Denn das weiß das Publikum nicht und mag es nicht wissen, dass,

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d20-1916" type="split"><p type="split"> bewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht <lb/>zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der <lb/>Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz und Masken <lb break="no"/>spiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> der Zuschauer <lb/>der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und <lb/>nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d21-1916"> <p>So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt <lb/>werden darf – soll er nicht die Herrschaft über seine Mittel <lb/>im gegebenen Augenblicke einbüßen –, so darf auch der <lb/>Zuschauer, will er die theatralische Wirkung kosten, diese <lb/>niemals für Wirklichkeit ansehen, soll nicht der künstlerische <lb/>Genu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> zur menschlichen Teilnahme herabsinken. Der Dar <lb break="no"/>steller „spiele“ – er erlebe nicht. Der Zuschauer bleibe un <lb break="no"/>gläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen <lb/>und Feinschmecken.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d22-1916"> <p>Auf solche Voraussetzungen gestützt, ließe sich eine Zukunft <lb/>für die Oper sehr wohl erwarten. Aber das erste und stärkste <lb/>Hindernis, fürchte ich, wird uns das Publikum selbst bereiten.</p> <p>Es ist, wie mich dünkt, angesichts des Theaters durchaus <lb/>kriminell veranlagt, und man kann vermuten, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die meisten <lb/>von der Bühne ein starkes menschliches Erlebnis wohl des <lb break="no"/>halb fordern, weil ein solches in ihren Durchschnittsexistenzen <lb/>fehlt; und wohl auch deswegen, weil ihnen der Mut zu <lb/>solchen Konflikten abgeht, nach welchen ihre Sehnsucht ver <lb break="no"/>langt. Und die Bühne spendet ihnen diese Konflikte, ohne <lb/>die begleitenden Gefahren und die schlimmen Folgen, un <lb break="no"/>kompromittierend, und vor allem: unanstrengend. Denn <lb/>das weiß das Publikum nicht und mag es nicht wissen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>, </p></div>
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um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an dem=
selben vom Empfänger selbst verrichtet werden muß.

Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien
Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr
droht, irdisch zu werden, hat er sie zu heben und ihr zu ihrem
ursprünglichen „schwebenden“ Zustand zu verhelfen.

Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist
zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten,
um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu
dieser wie das Portrait zum lebendigen Modell. Der Vor=
tragende hat die Starrheit der Zeichen wieder aufzulösen
und in Bewegung zu bringen. –

Die Gesetzgeber aber verlangen, daß der Vortragende
die Starrheit der Zeichen wiedergebe, und erachten die Wieder=
gabe für um so vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen
hält.

Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration

durch die Zeichen einbüßt1, das soll der Vortragende durch
seine eigene wiederherstellen.

Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste,
sie werden es ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst
wird aus den alten Zeichen abgeleitet, – sie bedeuten nun
die Tonkunst selbst.

1.

Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflußt, die Phan=
tasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus der Form
der „Konventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das zeigt sich recht
eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an E. T. A. Hoffmann,
der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt.

Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das
Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine
Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten – so würde

um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden muss.

Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr droht, irdisch zu werden, hat er sie zu heben und ihr zu ihrem ursprünglichen „schwebenden“ Zustand zu verhelfen.

Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu dieser wie das Portrait zum lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit der Zeichen wieder aufzulösen und in Bewegung zu bringen. –

Die Gesetzgeber aber verlangen, dass der Vortragende die Starrheit der Zeichen wiedergebe, und erachten die Wiedergabe für umso vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen hält.

Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration durch die Zeichen einbüßt1, das soll der Vortragende durch seine eigene wiederherstellen.

Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste, sie werden es ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen abgeleitet, – sie bedeuten nun die Tonkunst selbst.

1.

Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflusst, die Phantasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus der Form der „Konventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das zeigt sich recht eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an E. T. A. Hoffmann, der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt.

Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten – so würde

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d22-1916" type="split"><p type="split"> um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an dem <lb break="no"/>selben vom Empfänger selbst verrichtet werden mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d23-1916" corresp="#d21-1907"> <p>Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien <lb/>Höhen, aus welchen die Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr <lb/>droht, irdisch zu werden, hat er sie zu heben und ihr zu ihrem <lb/>ursprünglichen „schwebenden“ Zustand zu verhelfen.</p> <p>Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist <lb/>zuerst ein ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten, <lb/>um sie wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu <lb/>dieser wie das Portrait zum lebendigen Modell. Der Vor <lb break="no"/>tragende hat die Starrheit der Zeichen wieder aufzulösen <lb/>und in Bewegung zu bringen. –</p> <p>Die Gesetzgeber aber verlangen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> der Vortragende <lb/>die Starrheit der Zeichen wiedergebe, und erachten die Wieder <lb break="no"/>gabe für um<orig> </orig>so vollkommener, je mehr sie sich an die Zeichen <lb/>hält.</p> <p>Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration<lb/> <lb/>durch die Zeichen einbüßt <note place="bottom" n="1"> <p>Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t, die Phan <lb break="no"/>tasie fesselt, wie aus ihr die „Form“ sich bildete und aus der Form <lb/>der „Konventionalismus“ des Ausdrucks entstand, das zeigt sich recht <lb/>eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an <persName key="E0300019">E. T. A. Hoffmann</persName>, <lb/>der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt.</p> <p>Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das <lb/>Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine <lb/>Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten – so würde </p><notebreak sameAs="#pb_n21"/><p type="split"> man folgern – in der an sich traumhaften und transzendentalen Kunst <lb/>der Töne erst recht die geeignete Sprache und Wirkung finden müssen. <lb/>Die Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die Schauer <lb/>des Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten der schlaf<pc>=</pc> <lb/>wachenden Bilder – alles, was er mit dem präzisen Wort schon so <lb/>eindrucksvoll schilderte, das hätte er – man sollte denken – durch die <lb/>Musik erst völlig lebendig erstehen lassen. Man vergleiche dagegen <lb/> <persName key="E0300019">Hoffmanns</persName> bestes musikalisches Werk mit der schwächsten seiner literari <lb break="no"/>schen Produktionen, und man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein über <lb break="no"/>nommenes System von Taktarten, Perioden und Tonarten – zu dem <lb/>noch der landläufige Opernstil der Zeit das Seinige tut – aus dem <lb/>Dichter einen Philister machen konnte. Wie aber ein anderes Ideal <lb/>der Musik ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft ausge <lb break="no"/>zeichneten Bemerkungen des Schriftstellers selbst. Von ihnen schließt <lb/>die folgende der Denkungsart dieses Büchleins am engsten sich an:</p> <p> <quote rend="dq-du">Nun! immer weiter fort und fort treibt der waltende Weltgeist; nie <lb/>kehren die verschwundenen Gestalten, so wie sie sich in der Lust des Lebens <lb/>bewegten, wieder: aber ewig, unvergänglich ist das Wahrhaftige, und <lb/>eine wunderbare Geistergemeinschaft schmiegt ihr geheimnisvolles Band <lb/>um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Noch leben geistig die <lb/>alten hohen Meister; nicht verklungen sind ihre Gesänge: nur nicht <lb/>vernommen wurden sie im brausenden, tosenden Geräusch des ausge <lb break="no"/>lassenen wilden Treibens, das über uns einbrach. Mag die Zeit der <lb/>Erfüllung unseres Hoffens nicht mehr fern sein, mag ein frommes Leben <lb/>in Friede und Freudigkeit beginnen und die Musik frei und kräftig ihre <lb/>Seraphschwingen regen, um aufs neue den Flug zu dem Jenseits zu <lb/>beginnen, das ihre Heimat ist und von welchem Trost und Heil in die <lb/>unruhevolle Brust des Menschen hinabstrahlt.</quote> <lb/>(<persName key="E0300019">E. T. A. Hoffmann</persName>, <title key="E0400052">„Die Serapionsbrüder“</title>.)</p> </note>, das soll der Vortragende durch <lb/>seine eigene wiederherstellen.</p> <p>Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste, <lb/>sie werden es ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst <lb/>wird aus den alten Zeichen abgeleitet, – sie bedeuten nun <lb/>die Tonkunst selbst.</p> </div>
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Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so müßte ein
und dasselbe Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß
erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen
es auch gespielt würde.

Es ist aber nicht möglich, die schwebende expansive Natur

Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so müsste ein und dasselbe Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.

Es ist aber nicht möglich, die schwebende expansive Natur

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d24-1916" corresp="#d22-1907"> <p>Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so mü<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te ein <lb/>und dasselbe Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß <lb/>erklingen, sooft, von wem und unter welchen Bedingungen <lb/>es auch gespielt würde.</p> <p>Es ist aber nicht möglich, die schwebende expansive Natur </p></div>
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22Diplomatische Umschrift
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des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegen=
teil. Jeder Tag beginnt anders als der vorige und doch
immer mit einer Morgenröte. – Große Künstler spielen
ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten sie
im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie
sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach
den gegebenen Verhältnissen jener „ewigen Harmonie“.

Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den
Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es heute steht,
behält der Gesetzgeber recht.

„Notation“ („Skription“) bringt mich auf Transkription:
gegenwärtig ein recht mißverstandener, fast schimpflicher
Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit „Transkrip=
tionen“
erregte, und die Opposition, die oft unvernünftige
Kritik in mir hervorrief, veranlaßten mich zum Versuch,
über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig
darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription
eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder
sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Original=
gestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt
schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form= und Klang=
mittel, für welche der Komponist sich entscheiden muß,
bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit
noch unbestimmten Neigungen geboren, entschließt er sich
oder wird er in einem gegebenen Augenblick zum Entschluß
getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch vom Ein=
fall oder vom Menschen manches Originale, das unver=
wüstlich ist, weiterbestehen: sie sind doch von dem Augen=

des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegenteil. Jeder Tag beginnt anders als der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. – Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten sie im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach den gegebenen Verhältnissen jener „ewigen Harmonie“.

Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es heute steht, behält der Gesetzgeber recht.

„Notation“ („Skription“) bringt mich auf Transkription: gegenwärtig ein recht missverstandener, fast schimpflicher Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit „Transkriptionen“ erregte, und die Opposition, die oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlassten mich zum Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form- und Klangmittel, für welche der Komponist sich entscheiden muss, bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit noch unbestimmten Neigungen geboren, entschließt er sich oder wird er in einem gegebenen Augenblick zum Entschluss getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch vom Einfall oder vom Menschen manches Originale, das unver

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d24-1916" corresp="#d22-1907" type="split"><p type="split"> des göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegen <lb break="no"/>teil. Jeder Tag beginnt anders als der vorige und doch <lb/>immer mit einer Morgenröte. – Große Künstler spielen <lb/>ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten sie <lb/>im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie <lb/>sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach <lb/>den gegebenen Verhältnissen jener „ewigen Harmonie“.</p> <p>Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den <lb/>Schöpfer auf dessen eigene Zeichen. So, wie es heute steht, <lb/>behält der Gesetzgeber recht.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d25-1916" corresp="#d23-1907"> <p> <mentioned rend="dq-du">Notation</mentioned> (<soCalled rend="dq-du">Skription</soCalled>) bringt mich auf Transkription: <lb/>gegenwärtig ein recht mi<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>verstandener, fast schimpflicher <lb/>Begriff. Die häufige Opposition, die ich mit <soCalled rend="dq-du">Transkrip <lb break="no"/>tionen</soCalled> erregte, und die Opposition, die oft unvernünftige <lb/>Kritik in mir hervorrief, veranla<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>ten mich zum Versuch, <lb/>über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig <lb/>darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription <lb/>eines abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder <lb/>sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine Original <lb break="no"/>gestalt. Die Absicht, den Einfall aufzuschreiben, bedingt <lb/>schon die Wahl von Taktart und Tonart. Form<pc>=</pc> und Klang <lb break="no"/>mittel, für welche der Komponist sich entscheiden mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>, <lb/>bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.</p> <p>Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit <lb/>noch unbestimmten Neigungen geboren, entschließt er sich <lb/>oder wird er in einem gegebenen Augenblick zum Entschlu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> <lb/>getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch vom Ein <lb break="no"/>fall oder vom Menschen manches Originale, das unver <lb break="no"/>wüstlich ist, weiterbestehen: sie sind doch von dem Augen </p></div>
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blick des Entschlusses an zum Typus einer Klasse herab=
gedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate oder zu einem
Konzert, der Mensch zum Soldaten oder zum Priester. Das ist
ein Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer
zweiten Transkription ist der Schritt verhältnismäßig kurz
und unwichtig. Doch wird im allgemeinen nur von der
zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, daß
eine Transkription die Originalfassung nicht zerstört, also
ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. –

Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription,
und auch dieser kann – er mag noch so frei sich gebärden –
niemals das Original aus der Welt schaffen.

– Denn das musikalische Kunstwerk steht, vor seinem
Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und un=
versehrt da. Es ist zugleich in und außer der Zeit, und
sein Wesen ist es, das uns eine greifbare Vorstellung des
sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealität der Zeit
geben kann.

Im übrigen muten die meisten Klavierkompositionen
Beethovens wie Transkriptionen vom Orchester an, die
meisten Schumannschen Orchesterwerke wie Übertragungen
vom Klavier – und sinds in gewisser Weise auch.

Merkwürdigerweise steht bei den „Buchstabentreuen“
die Variationenform in großem Ansehen. Das ist seltsam,
weil die Variationenform – wenn sie über ein fremdes
Thema aufgebaut wird – eine ganze Reihe von Bearbeitungen
gibt, und zwar um so respektloser, je geistreicherer Art sie
sind.

So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original

blick des Entschlusses an zum Typus einer Klasse herabgedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate oder zu einem Konzert, der Mensch zum Soldaten oder zum Priester. Das ist ein Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer zweiten Transkription ist der Schritt verhältnismäßig kurz und unwichtig. Doch wird im Allgemeinen nur von der zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, dass eine Transkription die Originalfassung nicht zerstört, also ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. –

Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription, und auch dieser kann – er mag noch so frei sich gebärden – niemals das Original aus der Welt schaffen.

– Denn das musikalische Kunstwerk steht, vor seinem Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und unversehrt da. Es ist zugleich in und außer der Zeit, und sein Wesen ist es, das uns eine greifbare Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealität der Zeit geben kann.

Im Übrigen muten die meisten Klavierkompositionen Beethovens wie Transkriptionen vom Orchester an, die meisten Schumann’schen Orchesterwerke wie Übertragungen vom Klavier – und sind’s in gewisser Weise auch.

Merkwürdigerweise steht bei den „Buchstabentreuen“ die Variationenform in großem Ansehen. Das ist seltsam, weil die Variationenform – wenn sie über ein fremdes Thema aufgebaut wird – eine ganze Reihe von Bearbeitungen gibt, und zwar umso respektloser, je geistreicherer Art sie sind.

So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d25-1916" corresp="#d23-1907" type="split"><p type="split"> blick des Entschlusses an zum Typus einer Klasse herab <lb break="no"/>gedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate oder zu einem <lb/>Konzert, der Mensch zum Soldaten oder zum Priester. Das ist <lb/>ein Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer <lb/>zweiten Transkription ist der Schritt verhältnismäßig kurz <lb/>und unwichtig. Doch wird im <choice><orig>a</orig><reg>A</reg></choice>llgemeinen nur von der <lb/>zweiten Aufhebens gemacht. Dabei übersieht man, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> <lb/>eine Transkription die Originalfassung nicht zerstört, also <lb/>ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. –</p> <p>Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription, <lb/>und auch dieser kann – er mag noch so frei sich gebärden – <lb/>niemals das Original aus der Welt schaffen.</p> <p>– Denn das musikalische Kunstwerk steht, vor seinem <lb/>Ertönen und nachdem es vorübergeklungen, ganz und un <lb break="no"/>versehrt da. Es ist zugleich in und außer der Zeit, und <lb/>sein Wesen ist es, das uns eine greifbare Vorstellung des <lb/>sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealität der Zeit <lb/>geben kann.</p> <p>Im <choice><orig>ü</orig><reg>Ü</reg></choice>brigen muten die meisten Klavierkompositionen <lb/> <persName key="E0300001">Beethovens</persName> wie Transkriptionen vom Orchester an, die <lb/>meisten <persName key="E0300008">Schumann<reg>’</reg>schen</persName> Orchesterwerke wie Übertragungen <lb/>vom Klavier – und sind<reg>’</reg>s in gewisser Weise auch.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d26-1916" corresp="#d24-1907"> <p>Merkwürdigerweise steht bei den <soCalled rend="dq-du">Buchstabentreuen</soCalled> <lb/>die Variationenform in großem Ansehen. Das ist seltsam, <lb/>weil die Variationenform – wenn sie über ein fremdes <lb/>Thema aufgebaut wird – eine ganze Reihe von Bearbeitungen <lb/>gibt, und zwar um<orig> </orig>so respektloser, je geistreicherer Art sie <lb/>sind.</p> <p>So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original </p></div>
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24Diplomatische Umschrift
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ändert; und es gilt die Veränderung, obwohl sie das Original
bearbeitet.1

„Musikalisch“ ist ein Begriff, der den Deutschen ange=
hört, und die Anwendung des Wortes selbst findet sich in
dieser Sinnübertragung in keiner anderen Sprache. Es
ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und nicht der
allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und
unübersetzbar. „Musikalisch“ ist von Musik hergeleitet, wie
„poetisch“ von Poesie und „physikalisch“ von Physik. Wenn

1.

Eine Einleitung des Verfassers zu einem Berliner Konzerte vom
November 1910 Drittes Nikisch-Konzert, 7. November 1910; Busoni spielte Beethovens Fünftes Klavierkonzert und Liszts Rhapsodie espagnole; siehe Programm-Buch, S. 23–28, Busoni-Nachlass E 1910, 7. enthielt u. a. die folgenden Sätze: „Um das Wesen
der ‚Bearbeitung‘ mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung
des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der
Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten
Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von
ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, daß eine gute, große, eine uni=
verselle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen
mag. Aber auch die andere Wahrheit: daß verschiedene Mittel eine
verschiedene – ihnen eigene – Sprache haben, in der sie den nämlichen
Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.“
„Es kann der Mensch
nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde vorfindet.“
Man
bedenke überdies, daß jede Vorstellung einer Oper auf dem Theater,
durch Absicht teils und teils durch die Zufälle, die so zahlreiche mit=
wirkende Elemente hineintragen, zu einer Bearbeitung wird und werden
muß. Noch nie erlebte ich von der Bühne aus einen Mozartschen „Don
Giovanni“
, der dem anderen geglichen hätte. Der Regisseur scheint hier
– wie auch bei der „Zauberflöte“ – seinen Ehrgeiz darin zu finden,
die Szenen (und innerhalb der Szenen die Vorgänge) immer wieder
zu variieren und umzustellen. Auch hörte ich (leider) niemals, daß die
Kritik gegen die Übersetzung des Don Giovanni ins Deutsche sich
gewehrt hätte; wenngleich eine Übersetzung überhaupt (bei diesem
Meisterwerk des Zusammengusses von Text und Musik nun besonders)
als eine der bedenklichsten Bearbeitungen sich herausstellt.

ändert; und es gilt die Veränderung, obwohl sie das Original bearbeitet.1

„Musikalisch“ ist ein Begriff, der den Deutschen angehört, und die Anwendung des Wortes selbst findet sich in dieser Sinnübertragung in keiner anderen Sprache. Es ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und unübersetzbar. „Musikalisch“ ist von Musik hergeleitet, wie „poetisch“ von Poesie und „physikalisch“ von Physik. Wenn

1.

Eine Einleitung des Verfassers zu einem Berliner Konzerte vom November 1910 Drittes Nikisch-Konzert, 7. November 1910; Busoni spielte Beethovens Fünftes Klavierkonzert und Liszts Rhapsodie espagnole; siehe Programm-Buch, S. 23–28, Busoni-Nachlass E 1910, 7. enthielt u. a. die folgenden Sätze: „Um das Wesen der ‚Bearbeitung‘ mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der Nennung Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, daß eine gute, große, eine universelle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen mag. Aber auch die andere Wahrheit: daß verschiedene Mittel eine verschiedene – ihnen eigene – Sprache haben, in der sie den nämlichen Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.“„Es kann der Mensch nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde vorfindet.“ Man bedenke überdies, dass jede Vorstellung einer Oper auf dem Theater, durch Absicht teils und teils durch die Zufälle, die so zahlreiche mitwirkende Elemente hineintragen, zu einer Bearbeitung wird und werden muss. Noch nie erlebte ich von der Bühne aus einen Mozartschen Don Giovanni, der dem anderen geglichen hätte. Der Regisseur scheint hier – wie auch bei der Zauberflöte – seinen Ehrgeiz darin zu finden, die Szenen (und innerhalb der Szenen die Vorgänge) immer wieder zu variieren und umzustellen. Auch hörte ich (leider) niemals, dass die Kritik gegen die Übersetzung des Don Giovanni ins Deutsche sich gewehrt hätte; wenngleich eine Übersetzung überhaupt (bei diesem Meisterwerk des Zusammengusses von Text und Musik nun besonders) als eine der bedenklichsten Bearbeitungen sich herausstellt.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d26-1916" corresp="#d24-1907" type="split"><p type="split"> ändert; und es gilt die Veränderung, obwohl sie das Original <lb/>bearbeitet. <note place="bottom" n="1"> <p>Eine Einleitung <rs key="E0300017">des Verfassers</rs> zu einem Berliner Konzerte vom <lb/> <date when-iso="1910-11">November 1910</date> <note type="commentary" resp="#E0300314">Drittes Nikisch-Konzert, <date when-iso="1910-11-07">7. November 1910</date>; Busoni spielte <persName key="E0300001">Beethovens</persName> <title key="E0400108">Fünftes Klavierkonzert</title> und <persName key="E0300013">Liszts</persName> <title key="E0400109">Rhapsodie espagnole</title>; siehe Programm-Buch, S. 23–28, Busoni-Nachlass E 1910, 7.</note> enthielt u. a. die folgenden Sätze: <q rend="dq-du">Um das Wesen <lb/>der <soCalled rend="sq-du">Bearbeitung</soCalled> mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung <lb/>des Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der <lb/>Nennung <persName key="E0300012">Johann Sebastian Bachs</persName>. Er war einer der fruchtbarsten <lb/>Bearbeiter eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von <lb/>ihm lernte ich die Wahrheit erkennen, daß eine gute, große, eine uni <lb break="no"/>verselle Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen <lb/>mag. Aber auch die andere Wahrheit: daß verschiedene Mittel eine <lb/>verschiedene – ihnen eigene – Sprache haben, in der sie den nämlichen <lb/>Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.</q> – <q rend="dq-du">Es kann der Mensch <lb/>nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde vorfindet.</q> Man <lb/>bedenke überdies, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> jede Vorstellung einer Oper auf dem Theater, <lb/>durch Absicht teils und teils durch die Zufälle, die so zahlreiche mit <lb break="no"/>wirkende Elemente hineintragen, zu einer Bearbeitung wird und werden <lb/>mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>. Noch nie erlebte ich von der Bühne aus einen <persName key="E0300010">Mozartschen</persName> <title key="E0400002" rend="dq-du">Don <lb/>Giovanni</title>, der dem anderen geglichen hätte. Der Regisseur scheint hier <lb/>– wie auch bei der <title key="E0400053" rend="dq-du">Zauberflöte</title> – seinen Ehrgeiz darin zu finden, <lb/>die Szenen (und innerhalb der Szenen die Vorgänge) immer wieder <lb/>zu variieren und umzustellen. Auch hörte ich (leider) niemals, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die <lb/>Kritik gegen die Übersetzung des <title key="E0400002">Don Giovanni</title> ins Deutsche sich <lb/>gewehrt hätte; wenngleich eine Übersetzung überhaupt (bei diesem <lb/>Meisterwerk des Zusammengusses von Text und Musik nun besonders) <lb/>als eine der bedenklichsten Bearbeitungen sich herausstellt.</p> </note> </p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d27-1916" corresp="#d25-1907"> <p> <mentioned rend="dq-du">Musikalisch</mentioned> ist ein Begriff, der den Deutschen ange <lb break="no"/>hört, und die Anwendung des Wortes selbst findet sich in <lb/>dieser Sinnübertragung in keiner anderen Sprache. Es <lb/>ist ein Begriff, der den Deutschen angehört und nicht der <lb/>allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und <lb/>unübersetzbar. <mentioned rend="dq-du">Musikalisch</mentioned> ist von Musik hergeleitet, wie <lb/> <mentioned rend="dq-du">poetisch</mentioned> von Poesie und <mentioned rend="dq-du">physikalisch</mentioned> von Physik. Wenn </p></div>
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25Diplomatische Umschrift
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ich sage: Schubert war einer der musikalischsten Menschen,
so ist das dasselbe, als ob ich sagte: Helmholtz war einer
der physikalischsten. Musikalisch ist: was in Rhythmen und
Intervallen tönt. Ein Schrank kann „musikalisch“ sein,
wenn er ein „Spielwerk“ enthält.1 Im vergleichenden
Sinne kann „musikalisch“ allenfalls noch wohllautend be=
deuten.

„Meine Verse sind zu musikalisch, als daß sie noch in
Musik gesetzt werden könnten,“
sagte mir einmal ein be=
kannter Dichter
.

»Spirits moving musically
To a lutes well-tuned law«
(Geister schwebten musikalisch
zu der Laute wohlgestimmtem Satz)
schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig von
einem „musikalischen Lachen“, weil es wie Musik klingt.

In der angewandten und fast ausschließlich gebrauchten
deutschen Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher,
der dadurch Sinn für Musik bekundet, dass er das Tech=
nische dieser Kunst wohl unterscheidet und empfindet. Unter
Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus, die
Harmonie, die Intonation, die Stimmführung und die
Thematik. Je mehr Feinheiten er darin zu hören oder
wiederzugeben versteht, für um so musikalischer wird er ge=
halten.

Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Bestand=

1.

Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte, wären
die Sänger, weil sie selbst erklingen können. In derselben Weise könnte
ein Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, sobald man ihn
berührt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heißen.

ich sage: Schubert war einer der musikalischsten Menschen, so ist das dasselbe, als ob ich sagte: Helmholtz war einer der physikalischsten. Musikalisch ist: was in Rhythmen und Intervallen tönt. Ein Schrank kann „musikalisch“ sein, wenn er ein „Spielwerk“ enthält.1 Im vergleichenden Sinne kann „musikalisch“ allenfalls noch wohllautend bedeuten.

„Meine Verse sind zu musikalisch, als dass sie noch in Musik gesetzt werden könnten,“ sagte mir einmal ein bekannter Dichter.

Spirits moving musically
To a lutes well-tuned law
(Geister schwebten musikalisch
zu der Laute wohlgestimmtem Satz)
schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig von einem „musikalischen Lachen“, weil es wie Musik klingt.

In der angewandten und fast ausschließlich gebrauchten deutschen Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher, der dadurch Sinn für Musik bekundet, dass er das Technische dieser Kunst wohl unterscheidet und empfindet. Unter Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus, die Harmonie, die Intonation, die Stimmführung und die Thematik. Je mehr Feinheiten er darin zu hören oder wiederzugeben versteht, für umso musikalischer wird er gehalten.

1.

Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte, wären die Sänger, weil sie selbst erklingen können. In derselben Weise könnte ein Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, sobald man ihn berührt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heißen.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d27-1916" corresp="#d25-1907" type="split"><p type="split"> ich sage: <persName key="E0300002">Schubert</persName> war einer der musikalischsten Menschen, <lb/>so ist das dasselbe, als ob ich sagte: <persName key="E0300003">Helmholtz</persName> war einer <lb/>der physikalischsten. Musikalisch ist: was in Rhythmen und <lb/>Intervallen tönt. Ein Schrank kann <soCalled rend="dq-du">musikalisch</soCalled> sein, <lb/>wenn er ein <soCalled rend="dq-du">Spielwerk</soCalled> enthält. <note place="bottom" n="1"> <p>Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte, wären <lb/>die Sänger, weil sie selbst erklingen können. In derselben Weise könnte <lb/>ein Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, sobald man ihn <lb/>berührt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heißen.</p> </note> Im vergleichenden <lb/>Sinne kann <mentioned rend="dq-du">musikalisch</mentioned> allenfalls noch wohllautend be <lb break="no"/>deuten.</p> <p> <quote rend="dq-du">Meine Verse sind zu musikalisch, als da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie noch in <lb/>Musik gesetzt werden könnten,</quote> sagte mir einmal <rs key="E0300086">ein be <lb break="no"/>kannter Dichter</rs>. <quote rend="indent"> <l xml:id="EN1" xml:lang="en" corresp="#DE1" rend="antiqua"> <anchor subtype="quoteStart" type="delimiter" rend="dq-chev"/>Spirits moving musically</l> <l xml:id="EN2" xml:lang="en" corresp="#DE2" rend="antiqua">To a lutes well-tuned law<anchor subtype="quoteEnd" type="delimiter" rend="dq-chev"/> </l> </quote> <quote rend="indent"> <l xml:id="D1" corresp="#EN1">(<anchor subtype="quoteStart" type="delimiter" rend="dq-du"/>Geister schwebten musikalisch</l> <l xml:id="D2" corresp="#EN2">zu der Laute wohlgestimmtem Satz<anchor subtype="quoteEnd" type="delimiter" rend="dq-du"/>)</l> </quote> schreibt <persName key="E0300004">E. A. Poe</persName>; endlich spricht man ganz richtig von <lb/>einem <soCalled rend="dq-du">musikalischen Lachen</soCalled>, weil es wie Musik klingt.</p> <p>In der angewandten und fast ausschließlich gebrauchten <lb/>deutschen Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher, <lb/>der dadurch Sinn für Musik bekundet, dass er das Tech <lb break="no"/>nische dieser Kunst wohl unterscheidet und empfindet. Unter <lb/>Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus, die <lb/>Harmonie, die Intonation, die Stimmführung und die <lb/>Thematik. Je mehr Feinheiten er darin zu hören oder <lb/>wiederzugeben versteht, für um<orig> </orig>so musikalischer wird er ge <lb break="no"/>halten.</p> <p>Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Bestand </p></div>
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teile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das „Musikali=
sche“
von höchster Bedeutung geworden. – Demnach müßte
ein Künstler, der technisch vollkommen spielt, für den meist
musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit „Technik“
nur die mechanische Beherrschung des Instrumentes meint,
so hat man „technisch“ und „musikalisch“ zu Gegensätzen ge=
macht.

Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst als „musi=
kalisch“
zu bezeichnen1, oder gar von einem großen Kom=
ponisten wie Berlioz zu behaupten, er wäre es nicht in ge=
nügendem Maße. „Unmusikalisch“ ist der stärkste Tadel;
er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum
Geächteten.

In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für musika=
lische Freuden allgemein ist, wird diese Unterscheidung über=
flüssig, und das Wort dafür ist in der Sprache nicht vor=
handen. In Frankreich, wo die Empfindung für Musik
nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von
den übrigen einige » aiment beaucoup la musique «, oder
» ils ne l’aiment pas «. Nur in Deutschland macht man eine
Ehrensache daraus, „musikalisch“ zu sein, das heißt, nicht
nur Liebe zur Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie
in ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren
Gesetze einzuhalten.

Tausend Hände halten das schwebende Kind und bewa=
chen wohlmeinend seine Schritte, daß es nicht auffliege
und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt bleibe. Aber es

1.

„Diese Kompositionen sind aber so musikalisch“, sagte mir einmal
ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich zu unbedeutend
fand.

teile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das „Musikalische“ von höchster Bedeutung geworden. – Demnach müsste ein Künstler, der technisch vollkommen spielt, für den meist musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit „Technik“ nur die mechanische Beherrschung des Instrumentes meint, so hat man „technisch“ und „musikalisch“ zu Gegensätzen gemacht.

Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst als „musikalisch“ zu bezeichnen1, oder gar von einem großen Komponisten wie Berlioz zu behaupten, er wäre es nicht in genügendem Maße. „Unmusikalisch“ ist der stärkste Tadel; er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum Geächteten.

In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für musikalische Freuden allgemein ist, wird diese Unterscheidung überflüssig, und das Wort dafür ist in der Sprache nicht vorhanden. In Frankreich, wo die Empfindung für Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von den übrigen einige „ aiment beaucoup la musique “, oder „ ils ne l’aiment pas “. Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus, „musikalisch“ zu sein, das heißt, nicht nur Liebe zur Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie in ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren Gesetze einzuhalten.

Tausend Hände halten das schwebende Kind und bewachen wohlmeinend seine Schritte, dass es nicht auffliege und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt bleibe. Aber es

1.

„Diese Kompositionen sind aber so musikalisch“, sagte mir einmal ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich zu unbedeutend fand.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d27-1916" corresp="#d25-1907" type="split"><p type="split"> teile der Tonkunst legt, ist selbstverständlich das <soCalled rend="dq-du">Musikali <lb break="no"/>sche</soCalled> von höchster Bedeutung geworden. – Demnach mü<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te <lb/>ein Künstler, der technisch vollkommen spielt, für den meist <lb/>musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit <mentioned rend="dq-du">Technik</mentioned> <lb/>nur die mechanische Beherrschung des Instrumentes meint, <lb/>so hat man <mentioned rend="dq-du">technisch</mentioned> und <mentioned rend="dq-du">musikalisch</mentioned> zu Gegensätzen ge <lb break="no"/>macht.</p> <p>Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst als <soCalled rend="dq-du">musi <lb break="no"/>kalisch</soCalled> zu bezeichnen <note place="bottom" n="1"> <p> <quote rend="dq-du">Diese Kompositionen sind aber so musikalisch</quote>, sagte mir einmal <lb/>ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich zu unbedeutend <lb/>fand.</p> </note>, oder gar von einem großen Kom <lb break="no"/>ponisten wie <persName key="E0300005">Berlioz</persName> zu behaupten, er wäre es nicht in ge <lb break="no"/>nügendem Maße. <mentioned rend="dq-du">Unmusikalisch</mentioned> ist der stärkste Tadel; <lb/>er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum <lb/>Geächteten.</p> <p>In einem Lande wie <placeName key="E0500013">Italien</placeName>, wo der Sinn für musika <lb break="no"/>lische Freuden allgemein ist, wird diese Unterscheidung über <lb break="no"/>flüssig, und das Wort dafür ist in der Sprache nicht vor <lb break="no"/>handen. In <placeName key="E0500014">Frankreich</placeName>, wo die Empfindung für Musik <lb/>nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von <lb/>den übrigen einige <q rend="dq-chev"> <foreign xml:lang="fr" rend="antiqua">aiment beaucoup la musique</foreign> </q>, oder <lb/> <q rend="dq-chev"> <foreign xml:lang="fr" rend="antiqua">ils ne l’aiment pas</foreign> </q>. Nur in <placeName key="E0500015">Deutschland</placeName> macht man eine <lb/>Ehrensache daraus, <soCalled rend="dq-du">musikalisch</soCalled> zu sein, das heißt, nicht <lb/>nur Liebe zur Musik zu empfinden, sondern hauptsächlich sie <lb/>in ihren technischen Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren <lb/>Gesetze einzuhalten.</p> <p>Tausend Hände halten das schwebende Kind und bewa <lb break="no"/>chen wohlmeinend seine Schritte, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es nicht auffliege <lb/>und so vor einem ernstlichen Fall bewahrt bleibe. Aber es </p></div>
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27Diplomatische Umschrift
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ist noch so jung und ist ewig, die Zeit seiner Freiheit wird
kommen. Wenn es aufhören wird, „musikalisch“ zu sein.

Gefühl ist eine moralische Ehrensache – wie die Ehrlich=
keit es ist —, eine Eigenschaft, die niemand sich absprechen
läßt – die im Leben gilt wie in der Kunst. Aber wenn im
Leben Gefühllosigkeit zugunsten einer brillanteren Cha=
raktereigenschaft – wie beispielsweise Tapferkeit, Unbestech=
lichkeit – noch verziehen wird, in der Kunst ist sie als
oberste moralische Qualität gestellt.

Gefühl (in der Tonkunst) fordert aber zwei Gefährten:
Geschmack und Stil. Nun trifft man im Leben ebenso selten
auf Geschmack wie auf tiefes und wahres Gefühl, und was
den Stil anbelangt, so ist er künstlerisches Gebiet. Was
übrigbleibt, ist eine Vorstellung von Gefühl, das mit Rühr=
seligkeit und Geschwollenheit bezeichnet werden muß. Und
vor allem verlangt man seine deutliche Sichtbarkeit! Es
muß unterstrichen werden, auf daß jeder merke, sehe und
höre. Es wird vor den Augen des Publikums in starker
Vergrößerung auf die Leinwand projektiert, so daß es auf=
dringlich und verschwommen vor den Augen tanzt; es wird
ausgeschrien, daß es denen, die der Kunst fernstehen, in
die Ohren dringe; übergoldet, auf daß es den Unbemittelten
Staunen entreiße.

Denn auch im Leben übt man mehr die Äußerungen des
Gefühls, in Mienen und Worten; seltener und echter ist
jenes Gefühl, welches handelt, ohne zu reden, und am wert=
vollsten ein Gefühl, das sich verbirgt.

Unter Gefühl versteht man gemeinhin: Zartheit, Schmerz=
lichkeit und Überschwenglichkeit des Ausdrucks.

Was schließt nicht noch alles in sich die Wunderblume

ist noch so jung und ist ewig, die Zeit seiner Freiheit wird kommen. Wenn es aufhören wird, „musikalisch“ zu sein.

Gefühl ist eine moralische Ehrensache – wie die Ehrlichkeit es ist —, eine Eigenschaft, die niemand sich absprechen lässt – die im Leben gilt wie in der Kunst. Aber wenn im Leben Gefühllosigkeit zugunsten einer brillanteren Charaktereigenschaft – wie beispielsweise Tapferkeit, Unbestechlichkeit – noch verziehen wird, in der Kunst ist sie als oberste moralische Qualität gestellt.

Gefühl (in der Tonkunst) fordert aber zwei Gefährten: Geschmack und Stil. Nun trifft man im Leben ebenso selten auf Geschmack wie auf tiefes und wahres Gefühl, und was den Stil anbelangt, so ist er künstlerisches Gebiet. Was übrigbleibt, ist eine Vorstellung von Gefühl, das mit Rührseligkeit und Geschwollenheit bezeichnet werden muss. Und vor allem verlangt man seine deutliche Sichtbarkeit! Es muss unterstrichen werden, auf dass jeder merke, sehe und höre. Es wird vor den Augen des Publikums in starker Vergrößerung auf die Leinwand projektiert, so dass es aufdringlich und verschwommen vor den Augen tanzt; es wird ausgeschrien, dass es denen, die der Kunst fernstehen, in die Ohren dringe; übergoldet, auf dass es den Unbemittelten Staunen entreiße.

Denn auch im Leben übt man mehr die Äußerungen des Gefühls, in Mienen und Worten; seltener und echter ist jenes Gefühl, welches handelt, ohne zu reden, und am wertvollsten ein Gefühl, das sich verbirgt.

Unter Gefühl versteht man gemeinhin: Zartheit, Schmerzlichkeit und Überschwenglichkeit des Ausdrucks.

Was schließt nicht noch alles in sich die Wunderblume

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d27-1916" corresp="#d25-1907" type="split"><p type="split"> ist noch so jung und ist ewig, die Zeit seiner Freiheit wird <lb/>kommen. Wenn es aufhören wird, <soCalled rend="dq-du">musikalisch</soCalled> zu sein.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d28-1916"> <p>Gefühl ist eine moralische Ehrensache – wie die Ehrlich <lb break="no"/>keit es ist —, eine Eigenschaft, die niemand sich absprechen <lb/>lä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t – die im Leben gilt wie in der Kunst. Aber wenn im <lb/>Leben Gefühllosigkeit zugunsten einer brillanteren Cha <lb break="no"/>raktereigenschaft – wie beispielsweise Tapferkeit, Unbestech <lb break="no"/>lichkeit – noch verziehen wird, in der Kunst ist sie als <lb/>oberste moralische Qualität gestellt.</p> <p>Gefühl (in der Tonkunst) fordert aber zwei Gefährten: <lb/>Geschmack und Stil. Nun trifft man im Leben ebenso selten <lb/>auf Geschmack wie auf tiefes und wahres Gefühl, und was <lb/>den Stil anbelangt, so ist er künstlerisches Gebiet. Was <lb/>übrigbleibt, ist eine Vorstellung von Gefühl, das mit Rühr <lb break="no"/>seligkeit und Geschwollenheit bezeichnet werden mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>. Und <lb/>vor allem verlangt man seine deutliche Sichtbarkeit! Es <lb/>mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> unterstrichen werden, auf da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> jeder merke, sehe und <lb/>höre. Es wird vor den Augen des Publikums in starker <lb/>Vergrößerung auf die Leinwand projektiert, so da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es auf <lb break="no"/>dringlich und verschwommen vor den Augen tanzt; es wird <lb/>ausgeschrien, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es denen, die der Kunst fernstehen, in <lb/>die Ohren dringe; übergoldet, auf da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es den Unbemittelten <lb/>Staunen entreiße.</p> <p>Denn auch im Leben übt man mehr die Äußerungen des <lb/>Gefühls, in Mienen und Worten; seltener und echter ist <lb/>jenes Gefühl, welches handelt, ohne zu reden, und am wert <lb break="no"/>vollsten ein Gefühl, das sich verbirgt.</p> <p>Unter Gefühl versteht man gemeinhin: Zartheit, Schmerz <lb break="no"/>lichkeit und Überschwenglichkeit des Ausdrucks.</p> <p>Was schließt nicht noch alles in sich die Wunderblume </p></div>
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der Empfindung! Zurückhaltung und Schonung, Aufopfe=
rung, Stärke, Tätigkeit, Geduld, Großmut, Freudigkeit
und jene allwaltende Intelligenz, von welcher das Gefühl
recht eigentlich stammt.

Nicht anders in der Kunst, die das Leben widerspiegelt,
noch ausgesprochener in der Musik, welche die Empfindungen
des Lebens wiederholt: wozu jedoch – wie ich betone –
der Geschmack hinzutreten muß und der Stil; der Stil,
der Kunst vom Leben unterscheidet.

Worum der Laie, der mediokere Künstler sich mühen, ist
nur das Gefühl im kleinen, im Detail, auf kurze Strecken.

Gefühl im großen verwechseln Laie, Halbkünstler, Pu=
blikum (und leider auch die Kritik!) mit Mangel an Emp=
findung, weil sie alle nicht vermögen, größere Strecken als
Teile eines noch größeren Ganzen zu hören. Also ist Gefühl
auch Ökonomie.

Demnach unterscheide ich: Gefühl als Geschmack – als
Stil – als Ökonomie. Jedes ein Ganzes und jedes ein
Drittel des Ganzen. In ihnen und über ihnen waltet eine
subjektive Dreieinigkeit: das Temperament, die Intelligenz
und der Instinkt des Gleichgewichtes.

Diese sechs führen einen Reigen von so subtiler Anord=
nung der Paarung und der Verschlingung, des Tragens
und des Getragenwerdens, des Vortretens und Nieder=
bückens, des Bewegens und Stillstehens, wie kein kunst=
vollerer erdenkbar ist.

Ist der Akkord der beiden Dreiklänge rein gestimmt, dann
darf, soll zum Gefühl sich gesellen die Phantasie: Auf jene
sechs gestützt, wird sie nicht ausarten, und aus dem Vereine
aller Elemente ersteht die Persönlichkeit. Diese empfängt
wie eine Linse die Lichteindrücke, wirft sie auf ihre Weise

der Empfindung! Zurückhaltung und Schonung, Aufopferung, Stärke, Tätigkeit, Geduld, Großmut, Freudigkeit und jene allwaltende Intelligenz, von welcher das Gefühl recht eigentlich stammt.

Nicht anders in der Kunst, die das Leben widerspiegelt, noch ausgesprochener in der Musik, welche die Empfindungen des Lebens wiederholt: wozu jedoch – wie ich betone – der Geschmack hinzutreten muss und der Stil; der Stil, der Kunst vom Leben unterscheidet.

Worum der Laie, der mediokere Künstler sich mühen, ist nur das Gefühl im Kleinen, im Detail, auf kurze Strecken.

Gefühl im Großen verwechseln Laie, Halbkünstler, Publikum (und leider auch die Kritik!) mit Mangel an Empfindung, weil sie alle nicht vermögen, größere Strecken als Teile eines noch größeren Ganzen zu hören. Also ist Gefühl auch Ökonomie.

Demnach unterscheide ich: Gefühl als Geschmack – als Stil – als Ökonomie. Jedes ein Ganzes und jedes ein Drittel des Ganzen. In ihnen und über ihnen waltet eine subjektive Dreieinigkeit: das Temperament, die Intelligenz und der Instinkt des Gleichgewichtes.

Diese sechs führen einen Reigen von so subtiler Anordnung der Paarung und der Verschlingung, des Tragens und des Getragenwerdens, des Vortretens und Niederbückens, des Bewegens und Stillstehens, wie kein kunstvollerer erdenkbar ist.

Ist der Akkord der beiden Dreiklänge rein gestimmt, dann darf, soll zum Gefühl sich gesellen die Phantasie: Auf jene sechs gestützt, wird sie nicht ausarten, und aus dem Vereine aller Elemente ersteht die Persönlichkeit. Diese empfängt wie eine Linse die Lichteindrücke, wirft sie auf ihre Weise

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d28-1916" type="split"><p type="split"> der Empfindung! Zurückhaltung und Schonung, Aufopfe <lb break="no"/>rung, Stärke, Tätigkeit, Geduld, Großmut, Freudigkeit <lb/>und jene allwaltende Intelligenz, von welcher das Gefühl <lb/>recht eigentlich stammt.</p> <p>Nicht anders in der Kunst, die das Leben widerspiegelt, <lb/>noch ausgesprochener in der Musik, welche die Empfindungen <lb/>des Lebens wiederholt: wozu jedoch – wie ich betone – <lb/>der Geschmack hinzutreten mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> und der Stil; der Stil, <lb/>der Kunst vom Leben unterscheidet.</p> <p>Worum der Laie, der mediokere Künstler sich mühen, ist <lb/>nur das Gefühl im <choice><orig>k</orig><reg>K</reg></choice>leinen, im Detail, auf kurze Strecken.</p> <p>Gefühl im <choice><orig>g</orig><reg>G</reg></choice>roßen verwechseln Laie, Halbkünstler, Pu <lb break="no"/>blikum (und leider auch die Kritik!) mit Mangel an Emp <lb break="no"/>findung, weil sie alle nicht vermögen, größere Strecken als <lb/>Teile eines noch größeren Ganzen zu hören. Also ist Gefühl <lb/>auch Ökonomie.</p> <p>Demnach unterscheide ich: Gefühl als Geschmack – als <lb/>Stil – als Ökonomie. Jedes ein Ganzes und jedes ein <lb/>Drittel des Ganzen. In ihnen und über ihnen waltet eine <lb/>subjektive Dreieinigkeit: das Temperament, die Intelligenz <lb/>und der Instinkt des Gleichgewichtes.</p> <p>Diese sechs führen einen Reigen von so subtiler Anord <lb break="no"/>nung der Paarung und der Verschlingung, des Tragens <lb/>und des Getragenwerdens, des Vortretens und Nieder <lb break="no"/>bückens, des Bewegens und Stillstehens, wie kein kunst <lb break="no"/>vollerer erdenkbar ist.</p> <p>Ist der Akkord der beiden Dreiklänge rein gestimmt, dann <lb/>darf, soll zum Gefühl sich gesellen die Phantasie: Auf jene <lb/>sechs gestützt, wird sie nicht ausarten, und aus dem Vereine <lb/>aller Elemente ersteht die Persönlichkeit. Diese empfängt <lb/>wie eine Linse die Lichteindrücke, wirft sie auf ihre Weise </p></div>
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als Negativ zurück, und dem Hörer erscheint das richtige
Bild.

Insoweit der Geschmack an dem Gefühle teilhat, ändert
dieses – wie alles – mit den Zeiten seine Ausdrucksformen.
Das heißt: eine oder die andere Seite des Gefühls wird
zu der einen oder der anderen Zeit bevorzugt, einseitig ge=
pflegt, besonders herausgekehrt.

So war mit und nach Wagner eine schwelgerische Sinn=
lichkeit an die Reihe gekommen: die Form der „Steigerung“
im Affekt haben die Komponisten noch heute nicht über=
wunden. Jedem ruhigen Beginnen folgte ein rasches Auf=
wärtstreiben. Der darin unersättliche, aber nicht unerschöpf=
liche Wagner verfiel notgedrungen auf den Ausweg, nach
einem erreichten Höhepunkte wieder leise anzusetzen, um
sofort von neuem anzuwachsen.

Die neueren Franzosen zeigen eine Umkehr: ihr Gefühl
ist eine reflexive Keuschheit, vielleicht mehr noch eine zurück=
gehaltene Sinnlichkeit: den bergigen aufsteigenden Pfaden
Wagners sind monotone Ebenen von dämmernder Gleich=
mäßigkeit gefolgt.

So bildet sich im Gefühl der „Stil“, wenn der Geschmack
es leitet.

Die „Apostel der Neunten Symphonie ersannen in der
Musik den Begriff der Tiefe. Er steht noch in vollem Werte,
zumal im germanischen Land. – Es gibt eine Tiefe des
Gefühls und eine Tiefe des Gedankens: – die letztere ist
literarisch und kann keine Anwendung auf Klänge haben.

Die Tiefe des Gefühls ist hingegen seelisch und der Natur
der Musik durchaus zugehörig.

als Negativ zurück, und dem Hörer erscheint das richtige Bild.

Insoweit der Geschmack an dem Gefühle teilhat, ändert dieses – wie alles – mit den Zeiten seine Ausdrucksformen. Das heißt: eine oder die andere Seite des Gefühls wird zu der einen oder der anderen Zeit bevorzugt, einseitig gepflegt, besonders herausgekehrt.

So war mit und nach Wagner eine schwelgerische Sinnlichkeit an die Reihe gekommen: die Form der „Steigerung“ im Affekt haben die Komponisten noch heute nicht überwunden. Jedem ruhigen Beginnen folgte ein rasches Aufwärtstreiben. Der darin unersättliche, aber nicht unerschöpfliche Wagner verfiel notgedrungen auf den Ausweg, nach einem erreichten Höhepunkte wieder leise anzusetzen, um sofort von neuem anzuwachsen.

Die neueren Franzosen zeigen eine Umkehr: Ihr Gefühl ist eine reflexive Keuschheit, vielleicht mehr noch eine zurückgehaltene Sinnlichkeit: Den bergigen aufsteigenden Pfaden Wagners sind monotone Ebenen von dämmernder Gleichmäßigkeit gefolgt.

So bildet sich im Gefühl der „Stil“, wenn der Geschmack es leitet.

Die „Apostel der Neunten Symphonie ersannen in der Musik den Begriff der Tiefe. Er steht noch in vollem Werte, zumal im germanischen Land. – Es gibt eine Tiefe des Gefühls und eine Tiefe des Gedankens: – Die letztere ist literarisch und kann keine Anwendung auf Klänge haben.

Die Tiefe des Gefühls ist hingegen seelisch und der Natur der Musik durchaus zugehörig.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d28-1916" type="split"><p type="split"> als Negativ zurück, und dem Hörer erscheint das richtige <lb/>Bild.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d29-1916"> <p>Insoweit der Geschmack an dem Gefühle teilhat, ändert <lb/>dieses – wie alles – mit den Zeiten seine Ausdrucksformen. <lb/>Das heißt: eine oder die andere Seite des Gefühls wird <lb/>zu der einen oder der anderen Zeit bevorzugt, einseitig ge <lb break="no"/>pflegt, besonders herausgekehrt.</p> <p>So war mit und nach <persName key="E0300006">Wagner</persName> eine schwelgerische Sinn <lb break="no"/>lichkeit an die Reihe gekommen: die Form der <soCalled rend="dq-du">Steigerung</soCalled> <lb/>im Affekt haben die Komponisten noch heute nicht über <lb break="no"/>wunden. Jedem ruhigen Beginnen folgte ein rasches Auf <lb break="no"/>wärtstreiben. Der darin unersättliche, aber nicht unerschöpf <lb break="no"/>liche <persName key="E0300006">Wagner</persName> verfiel notgedrungen auf den Ausweg, nach <lb/>einem erreichten Höhepunkte wieder leise anzusetzen, um <lb/>sofort von neuem anzuwachsen.</p> <p>Die neueren Franzosen zeigen eine Umkehr: <choice><orig>i</orig><reg>I</reg></choice>hr Gefühl <lb/>ist eine reflexive Keuschheit, vielleicht mehr noch eine zurück <lb break="no"/>gehaltene Sinnlichkeit: <choice><orig>d</orig><reg>D</reg></choice>en bergigen aufsteigenden Pfaden <lb/> <persName key="E0300006">Wagners</persName> sind monotone Ebenen von dämmernder Gleich <lb break="no"/>mäßigkeit gefolgt.</p> <p>So bildet sich im Gefühl der <soCalled rend="dq-du">Stil</soCalled>, wenn der Geschmack <lb/>es leitet.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d30-1916"> <p>Die <soCalled rend="dq-du">Apostel der <title key="E0400001">Neunten Symphonie</title> </soCalled> ersannen in der <lb/>Musik den Begriff der Tiefe. Er steht noch in vollem Werte, <lb/>zumal im germanischen Land. – Es gibt eine Tiefe des <lb/>Gefühls und eine Tiefe des Gedankens: – <choice><orig>d</orig><reg>D</reg></choice>ie letztere ist <lb/>literarisch und kann keine Anwendung auf Klänge haben.</p> <p>Die Tiefe des Gefühls ist hingegen seelisch und der Natur <lb/>der Musik durchaus zugehörig.</p> </div>
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Die Apostel der Neunten Symphonie haben von der
Tiefe in der Musik eine besondere und nicht ganz festum=
rissene Schätzung.

Die Tiefe wird zur Breite, und man trachtet, sie durch
Schwere zu erreichen: sie zeigt sich sodann – durch Ge=
dankenassoziationen – in der Bevorzugung der „tiefen“ Re=
gister und (wie ich beobachten konnte) auch in einem Hinein=
deuten eines zweiten, verborgenen Sinnes, meist eines lite=
rarischen.

Wenn auch nicht die einzigen Merkmale, so sind doch diese
die bedeutsameren.

Unter Tiefe des Gefühls dürfte jedoch jeder Freund der
Philosophie das Erschöpfende im Gefühle betrachten: das
volle Aufgehen in einer Stimmung.

Wer mitten in einer echten, großen karnevalischen Si=
tuation griesgrämig oder auch nur indifferent herumschleicht,
wer nicht von der gewaltigen Selbstsatire des Masken=
und Fratzentums, der Macht der Unbändigkeit über die Ge=
setze, dem freigelassenen Rachegefühl des Witzes mitgerissen
und mitergriffen wird, der zeigt sich unfähig, sein Gefühl
in die Tiefe zu senken.

Hier bestätigt sich wieder, daß die Tiefe des Gefühls
in dem vollständigen Erfassen einer jeden – selbst der
leichtfertigsten – Stimmung ihre Wurzeln hat, – im
Wiedergeben ihre Blüten treibt: wohingegen die gang=
bare Vorstellung vom tiefen Gefühle nur eine Seite
des Gefühls im Menschen herausgreift und diese speziali=
siert.

In dem sogenannten Champagnerlied aus Don Gio=
vanni
liegt mehr „Tiefe“ als in manchem Trauermarsche
oder Notturno: Tiefe des Gefühls äußert sich auch darin,

Die Apostel der Neunten Symphonie haben von der Tiefe in der Musik eine besondere und nicht ganz festumrissene Schätzung.

Die Tiefe wird zur Breite, und man trachtet, sie durch Schwere zu erreichen: Sie zeigt sich sodann – durch Gedankenassoziationen – in der Bevorzugung der „tiefen“ Register und (wie ich beobachten konnte) auch in einem Hineindeuten eines zweiten, verborgenen Sinnes, meist eines literarischen.

Wenn auch nicht die einzigen Merkmale, so sind doch diese die bedeutsameren.

Unter Tiefe des Gefühls dürfte jedoch jeder Freund der Philosophie das Erschöpfende im Gefühle betrachten: das volle Aufgehen in einer Stimmung.

Wer mitten in einer echten, großen karnevalischen Situation griesgrämig oder auch nur indifferent herumschleicht, wer nicht von der gewaltigen Selbstsatire des Masken- und Fratzentums, der Macht der Unbändigkeit über die Gesetze, dem freigelassenen Rachegefühl des Witzes mitgerissen und mitergriffen wird, der zeigt sich unfähig, sein Gefühl in die Tiefe zu senken.

Hier bestätigt sich wieder, dass die Tiefe des Gefühls in dem vollständigen Erfassen einer jeden – selbst der leichtfertigsten – Stimmung ihre Wurzeln hat, – im Wiedergeben ihre Blüten treibt: wohingegen die gangbare Vorstellung vom tiefen Gefühle nur eine Seite des Gefühls im Menschen herausgreift und diese spezialisiert.

In dem sogenannten Champagnerlied aus Don Giovanni liegt mehr „Tiefe“ als in manchem Trauermarsche oder Notturno: Tiefe des Gefühls äußert sich auch darin,

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d30-1916" type="split"> <p>Die Apostel der <title key="E0400001">Neunten Symphonie</title> haben von der <lb/>Tiefe in der Musik eine besondere und nicht ganz festum <lb break="no"/>rissene Schätzung.</p> <p>Die Tiefe wird zur Breite, und man trachtet, sie durch <lb/>Schwere zu erreichen: <choice><orig>s</orig><reg>S</reg></choice>ie zeigt sich sodann – durch Ge <lb break="no"/>dankenassoziationen – in der Bevorzugung der <soCalled rend="dq-du">tiefen</soCalled> Re <lb break="no"/>gister und (wie ich beobachten konnte) auch in einem Hinein <lb break="no"/>deuten eines zweiten, verborgenen Sinnes, meist eines lite <lb break="no"/>rarischen.</p> <p>Wenn auch nicht die einzigen Merkmale, so sind doch diese <lb/>die bedeutsameren.</p> <p>Unter Tiefe des Gefühls dürfte jedoch jeder Freund der <lb/>Philosophie das Erschöpfende im Gefühle betrachten: das <lb/>volle Aufgehen in einer Stimmung.</p> <p>Wer mitten in einer echten, großen karnevalischen Si <lb break="no"/>tuation griesgrämig oder auch nur indifferent herumschleicht, <lb/>wer nicht von der gewaltigen Selbstsatire des Masken<pc>=</pc> <lb/>und Fratzentums, der Macht der Unbändigkeit über die Ge <lb break="no"/>setze, dem freigelassenen Rachegefühl des Witzes mitgerissen <lb/>und mitergriffen wird, der zeigt sich unfähig, sein Gefühl <lb/>in die Tiefe zu senken.</p> <p>Hier bestätigt sich wieder, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die Tiefe des Gefühls <lb/>in dem vollständigen Erfassen einer jeden – selbst der <lb/>leichtfertigsten – Stimmung ihre Wurzeln hat, – im <lb/>Wiedergeben ihre Blüten treibt: wohingegen die gang <lb break="no"/>bare Vorstellung vom tiefen Gefühle nur eine Seite <lb/>des Gefühls im Menschen herausgreift und diese speziali <lb break="no"/>siert.</p> <p>In dem sogenannten <soCalled rend="dq-du"> <rs key="E0400151">Champagnerlied</rs> </soCalled> aus <title key="E0400002">Don Gio <lb break="no"/>vanni</title> liegt mehr <soCalled rend="dq-du">Tiefe</soCalled> als in manchem Trauermarsche <lb/>oder Notturno: Tiefe des Gefühls äußert sich auch darin, </p></div>
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daß man es nicht in Nebensächlichem und Unbedeutendem
vergeude.

Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf Treu
und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem
gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er
müßte für seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes
Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen
Anwendung wieder zerstören, um nicht selbst bei einem näch=
sten Werke in Wiederholungen zu verfallen.

Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze auf=
zustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Ge=
setzen folgt, hört auf, ein Schaffender zu sein.1

Die Schaffenskraft ist um so erkennbarer, je unabhängiger
sie von Überlieferungen sich zu machen vermag. Aber die
Absichtlichkeit im Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffens=
kraft vortäuschen, noch weniger erzeugen.

Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Voll=
endung. Und indem er diese mit seiner Individualität in
Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz.

Routine wird sehr geschätzt und oft verlangt; im Musik=
„amte“ wird sie beansprucht. Daß Routine in der Musik
überhaupt existieren und daß sie überdies zu einer vom Mu=
siker geforderten Bedingung gemacht werden kann, beweist
aber wiederum die engen Grenzen unserer Tonkunst. Rou=
tine bedeutet: Erlangung und Anwendung weniger Erfah=
rungen und Kunstgriffe auf alle vorkommenden Fälle.

1.

Der einem nachgeht, überholt ihn nicht, soll Michelangelo ge=
sagt haben. Und über die nützliche Anwendung der „Kopien“ äußert
sich noch viel drastischer ein italienischer Spruch.

dass man es nicht in Nebensächlichem und Unbedeutendem vergeude.

Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er müsste für seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen Anwendung wieder zerstören, um nicht selbst bei einem nächsten Werke in Wiederholungen zu verfallen.

Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze aufzustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Gesetzen folgt, hört auf, ein Schaffender zu sein.1

Die Schaffenskraft ist umso erkennbarer, je unabhängiger sie von Überlieferungen sich zu machen vermag. Aber die Absichtlichkeit im Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffenskraft vortäuschen, noch weniger erzeugen.

Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Vollendung. Und indem er diese mit seiner Individualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz.

Routine wird sehr geschätzt und oft verlangt; im Musik „amte“ wird sie beansprucht. Dass Routine in der Musik überhaupt existieren und dass sie überdies zu einer vom Musiker geforderten Bedingung gemacht werden kann, beweist aber wiederum die engen Grenzen unserer Tonkunst. Routine bedeutet: Erlangung und Anwendung weniger Erfahrungen und Kunstgriffe auf alle vorkommenden Fälle.

1.

Der einem nachgeht, überholt ihn nicht, soll Michelangelo gesagt haben. Und über die nützliche Anwendung der „Kopien“ äußert sich noch viel drastischer ein italienischer Spruch.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d30-1916" type="split"><p type="split"> da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> man es nicht in Nebensächlichem und Unbedeutendem <lb/>vergeude.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d31-1916" corresp="#d26-1907"> <p>Der Schaffende soll kein überliefertes Gesetz auf Treu <lb/>und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem <lb/>gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er <lb/>mü<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te für seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes <lb/>Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen <lb/>Anwendung wieder zerstören, um nicht selbst bei einem näch <lb break="no"/>sten Werke in Wiederholungen zu verfallen.</p> <p>Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze auf <lb break="no"/>zustellen, und nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Ge <lb break="no"/>setzen folgt, hört auf, ein Schaffender zu sein. <note place="bottom" n="1"> <p>Der einem nachgeht, überholt ihn nicht, soll <persName key="E0300007">Michelangelo</persName> ge <lb break="no"/>sagt haben. Und über die nützliche Anwendung der <q rend="dq-du">Kopien</q> äußert <lb/>sich noch viel drastischer ein italienischer Spruch.</p> </note> </p> <p>Die Schaffenskraft ist um<orig> </orig>so erkennbarer, je unabhängiger <lb/>sie von Überlieferungen sich zu machen vermag. Aber die <lb/>Absichtlichkeit im Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffens <lb break="no"/>kraft vortäuschen, noch weniger erzeugen.</p> <p>Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Voll <lb break="no"/>endung. Und indem er diese mit seiner Individualität in <lb/>Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d32-1916"> <p>Routine wird sehr geschätzt und oft verlangt; im Musik <lb break="no"/> <soCalled rend="dq-du">amte</soCalled> wird sie beansprucht. Da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> Routine in der Musik <lb/>überhaupt existieren und da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sie überdies zu einer vom Mu <lb break="no"/>siker geforderten Bedingung gemacht werden kann, beweist <lb/>aber wiederum die engen Grenzen unserer Tonkunst. Rou <lb break="no"/>tine bedeutet: Erlangung und Anwendung weniger Erfah <lb break="no"/>rungen und Kunstgriffe auf alle vorkommenden Fälle. </p></div>
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Demnach muß es eine erstaunliche Anzahl verwandter Fälle
geben. Nun erträume ich mir gern eine Art Kunstaus=
übung, bei welcher jeder Fall ein neuer, eine Ausnahme
wäre! Wie stünde das Heer der Praktiker hilf= und taten=
los davor: es müßte schließlich den Rückzug antreten und
verschwinden. Die Routine wandelt den Tempel der Kunst
um in eine Fabrik. Sie zerstört das Schaffen. Denn
Schaffen heißt: aus Nichts erzeugen. Die Routine aber
gedeiht im Nachbilden. Sie ist die „Poesie, die sich komman=
dieren läßt“
. Weil sie der Allgemeinheit entspricht, herrscht
sie. Im Theater, im Orchester, im Virtuosen, im Unterricht.
Man möchte rufen: meidet die Routine, beginnt jedesmal,
als ob ihr nie begonnen hättet, wisset nichts, sondern denkt
und fühlet!

Denn seht, die Millionen Weisen, die einst ertönen werden,
sie sind seit Anfang vorhanden, bereit, schweben im Äther
und mit ihnen andere Millionen, die niemals gehört werden.
Ihr braucht nur zu greifen, und ihr haltet eine Blüte, einen
Hauch des Meeresatems, einen Sonnenstrahl in der Hand;
meidet die Routine, denn sie greift nur nach dem, das eure
Stube erfüllt, und immer wieder nach dem nämlichen: so
bequem werdet ihr, daß ihr euch kaum mehr vom Lehn=
stuhl erhebt und nur mehr nach dem Allernächsten greift.
Und Millionen Weisen sind seit Anfang vorhanden und
warten darauf, sich zu offenbaren!

„Das ist mein Unglück, daß ich keine Routine habe,“
schreibt einmal Wagner an Liszt, als es mit der Komposition
des „Tristan“ nicht vorwärts wollte. Der von Busoni frei zitierte Brief Richard Wagners an Franz Liszt datiert vom 8. Mai 1859; in der Busoni vermutlich vorliegenden Ausgabe Wagner–Liszt 1900 (II:248 f.) lautet die betreffende Passage im Kontext: „Da heißt’s denn nun: ‚Mach’ den Tristan fertig, dann wollen wir sehen!‘ – Das ist recht schön. Wie aber, wenn ich den Tristan nun nicht fertig machte, weil ich ihn nicht fertig machen könnte? Mir ist, als sollte ich nun vor dem – Ziele (?) – endlich verschmachtend zusammenbrechen. Wenigstens sehe ich mir täglich mit recht gutem Willen mein Buch an, aber der Kopf bleibt wüst, das Herz leer, und ich starre hinaus in die Nebel- und Regenwolken, die undurchdringlich seit meinem Hiersein mir selbst die Aussicht, durch erfrischende Excursionen mein trübes Blut etwas aufzurütteln, unerfüllt lassen. Da heißt’s denn – nun, arbeite nur, dann wird’s schon wieder gehen! Vortrefflich; ich armer Teufel habe aber so ganz und gar keine Routine, und wenn’s nicht von selbst geht, kann ich eben nichts machen. Recht lieblich das! Und dazu nun so gar keine Chance, mir auf einem andren Wege zu helfen. Alles verrannt und versperrt! Nur die Arbeit soll mir helfen: aber, was hilft mir dazu, daß ich eben arbeiten kann? – Offenbar habe ich zuwenig von dem, was Du zuviel hast!“

Damit täuschte sich Wagner und maskierte sich vor an=
deren. Er hatte zuviel Routine, und seine Kompositions=

Demnach muss es eine erstaunliche Anzahl verwandter Fälle geben. Nun erträume ich mir gern eine Art Kunstausübung, bei welcher jeder Fall ein neuer, eine Ausnahme wäre! Wie stünde das Heer der Praktiker hilf- und tatenlos davor: Es müsste schließlich den Rückzug antreten und verschwinden. Die Routine wandelt den Tempel der Kunst um in eine Fabrik. Sie zerstört das Schaffen. Denn Schaffen heißt: aus nichts erzeugen. Die Routine aber gedeiht im Nachbilden. Sie ist die „Poesie, die sich kommandieren lässt“. Weil sie der Allgemeinheit entspricht, herrscht sie. Im Theater, im Orchester, im Virtuosen, im Unterricht. Man möchte rufen: Meidet die Routine, beginnt jedesmal, als ob ihr nie begonnen hättet, wisset nichts, sondern denkt und fühlet!

Denn seht, die Millionen Weisen, die einst ertönen werden, sie sind seit Anfang vorhanden, bereit, schweben im Äther, und mit ihnen andere Millionen, die niemals gehört werden. Ihr braucht nur zu greifen, und ihr haltet eine Blüte, einen Hauch des Meeresatems, einen Sonnenstrahl in der Hand; meidet die Routine, denn sie greift nur nach dem, das eure Stube erfüllt, und immer wieder nach dem nämlichen: So bequem werdet ihr, dass ihr euch kaum mehr vom Lehnstuhl erhebt und nur mehr nach dem Allernächsten greift. Und Millionen Weisen sind seit Anfang vorhanden und warten darauf, sich zu offenbaren!

„Das ist mein Unglück, dass ich keine Routine habe,“ schreibt einmal Wagner an Liszt, als es mit der Komposition des Tristan nicht vorwärts wollte. Der von Busoni frei zitierte Brief Richard Wagners an Franz Liszt datiert vom 8. Mai 1859; in der Busoni vermutlich vorliegenden Ausgabe Wagner–Liszt 1900 (II:248 f.) lautet die betreffende Passage im Kontext: „Da heißt’s denn nun: ‚Mach’ den Tristan fertig, dann wollen wir sehen!‘ – Das ist recht schön. Wie aber, wenn ich den Tristan nun nicht fertig machte, weil ich ihn nicht fertig machen könnte? Mir ist, als sollte ich nun vor dem – Ziele (?) – endlich verschmachtend zusammenbrechen. Wenigstens sehe ich mir täglich mit recht gutem Willen mein Buch an, aber der Kopf bleibt wüst, das Herz leer, und ich starre hinaus in die Nebel- und Regenwolken, die undurchdringlich seit meinem Hiersein mir selbst die Aussicht, durch erfrischende Excursionen mein trübes Blut etwas aufzurütteln, unerfüllt lassen. Da heißt’s denn – nun, arbeite nur, dann wird’s schon wieder gehen! Vortrefflich; ich armer Teufel habe aber so ganz und gar keine Routine, und wenn’s nicht von selbst geht, kann ich eben nichts machen. Recht lieblich das! Und dazu nun so gar keine Chance, mir auf einem andren Wege zu helfen. Alles verrannt und versperrt! Nur die Arbeit soll mir helfen: aber, was hilft mir dazu, daß ich eben arbeiten kann? – Offenbar habe ich zuwenig von dem, was Du zuviel hast!“

Damit täuschte sich Wagner und maskierte sich vor anderen. Er hatte zu

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d32-1916" type="split"><p type="split"> Demnach mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es eine erstaunliche Anzahl verwandter Fälle <lb/>geben. Nun erträume ich mir gern eine Art Kunstaus <lb break="no"/>übung, bei welcher jeder Fall ein neuer, eine Ausnahme <lb/>wäre! Wie stünde das Heer der Praktiker hilf<pc>=</pc> und taten <lb break="no"/>los davor: <choice><orig>es müß</orig><reg>Es müss</reg></choice>te schließlich den Rückzug antreten und <lb/>verschwinden. Die Routine wandelt den Tempel der Kunst <lb/>um in eine Fabrik. Sie zerstört das Schaffen. Denn <lb/>Schaffen heißt: aus <choice><orig>N</orig><reg>n</reg></choice>ichts erzeugen. Die Routine aber <lb/>gedeiht im Nachbilden. Sie ist die <q rend="dq-du">Poesie, die sich komman <lb break="no"/>dieren lä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t</q>. Weil sie der Allgemeinheit entspricht, herrscht <lb/>sie. Im Theater, im Orchester, im Virtuosen, im Unterricht. <lb/>Man möchte rufen: <choice><orig>m</orig><reg>M</reg></choice>eidet die Routine, beginnt jedesmal, <lb/>als ob ihr nie begonnen hättet, wisset nichts, sondern denkt <lb/>und fühlet!</p> <p>Denn seht, die Millionen Weisen, die einst ertönen werden, <lb/>sie sind seit Anfang vorhanden, bereit, schweben im Äther<reg>,</reg> <lb/>und mit ihnen andere Millionen, die niemals gehört werden. <lb/>Ihr braucht nur zu greifen, und ihr haltet eine Blüte, einen <lb/>Hauch des Meeresatems, einen Sonnenstrahl in der Hand; <lb/>meidet die Routine, denn sie greift nur nach dem, das eure <lb/>Stube erfüllt, und immer wieder nach dem nämlichen: <choice><orig>s</orig><reg>S</reg></choice>o <lb/>bequem werdet ihr, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> ihr euch kaum mehr vom Lehn <lb break="no"/>stuhl erhebt und nur mehr nach dem Allernächsten greift. <lb/>Und Millionen Weisen sind seit Anfang vorhanden und <lb/>warten darauf, sich zu offenbaren!</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d33-1916"> <p> <quote rend="dq-du">Das ist mein Unglück, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> ich keine Routine habe,</quote> <lb/>schreibt einmal <persName key="E0300006">Wagner</persName> an <persName key="E0300013">Liszt</persName>, als es mit der Komposition <lb/>des <title key="E0400011" rend="dq-du">Tristan</title> nicht vorwärts wollte. <note type="commentary" resp="#E0300320">Der von Busoni frei zitierte Brief <persName key="E0300006">Richard Wagners</persName> an <persName key="E0300013">Franz Liszt</persName> datiert vom <date when-iso="1859-05-08">8. Mai 1859</date>; in der Busoni vermutlich vorliegenden Ausgabe <bibl><ref target="#E0800046">Wagner–Liszt 1900</ref> (II:248 f.)</bibl> lautet <ref type="ext" target="http://www.archive.org/stream/LisztBriefwechselMitWagnerBd1-2#page/n557/mode/2up">die betreffende Passage im Kontext</ref>: <quote>Da heißt’s denn nun: <q>Mach’ den <title key="E0400011">Tristan</title> fertig, dann wollen wir sehen!</q> – Das ist recht schön. Wie aber, wenn ich den <title key="E0400011">Tristan</title> nun nicht fertig machte, weil ich ihn nicht fertig machen könnte? Mir ist, als sollte ich nun vor dem – Ziele (?) – endlich verschmachtend zusammenbrechen. Wenigstens sehe ich mir täglich mit recht gutem Willen mein Buch an, aber der Kopf bleibt wüst, das Herz leer, und ich starre hinaus in die Nebel- und Regenwolken, die undurchdringlich seit meinem Hiersein mir selbst die Aussicht, durch erfrischende Excursionen mein trübes Blut etwas aufzurütteln, unerfüllt lassen. Da heißt’s denn – nun, arbeite nur, dann wird’s schon wieder gehen! Vortrefflich; ich armer Teufel habe aber so ganz und gar keine Routine, und wenn’s nicht von selbst geht, kann ich eben nichts machen. Recht lieblich das! Und dazu nun so gar keine Chance, mir auf einem andren Wege zu helfen. Alles verrannt und versperrt! Nur die Arbeit soll mir helfen: aber, was hilft mir dazu, daß ich eben arbeiten kann? – Offenbar habe ich zuwenig von dem, was Du zuviel hast!</quote> </note> </p> <p>Damit täuschte sich <persName key="E0300006">Wagner</persName> und maskierte sich vor an <lb break="no"/>deren. Er hatte zu<reg> </reg>viel Routine, und seine Kompositions </p></div>
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maschinerie blieb stecken, sobald der Knoten in ihr entstand,
der nur mit Inspiration zu lösen war. Zwar löste Wagner
ihn schließlich, wenn es ihm gelang, die Routine beiseite zu
lassen; hätte er aber wirklich keine besessen, so hätte er es
ohne Bitterkeit behauptet.

Immerhin drückt sich in dem Wagnerschen Briefsatz die
richtige künstlerische Verachtung für die Routine aus, in=
sofern als er diese ihn niedrig dünkende Eigenschaft sich
selbst abspricht und vorbeugt, daß andere sie ihm zuerkennen.
Er lobt sich selbst damit und gebärdet sich ironisch=verzweifelt.
Er ist tatsächlich unglücklich, daß die Komposition stockt,
tröstet sich aber reichlich mit dem Bewußtsein, daß sein Genie
über der billigen Handhabung der Routine steht; zugleich
kehrt er den Bescheidenen hervor, indem er schmerzlich ein=
gesteht, eine allgemein geschätzte und dem Handwerk zuge=
hörige Könnerschaft nicht sich angeeignet zu haben.

Der Satz ist ein Meisterstück der instinktiven Schlauheit
des Erhaltungstriebes – beweist uns aber (und das ist
unser Ziel) die Geringheit der Routine im Schaffen.

So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine
Ausdrucksform, daß es zurzeit nicht ein bekanntes Motiv
gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv paßte, so
daß es zu gleicher Zeit mit dem ersten gespielt werden könnte.
Um nicht mich hier in Spielereien zu verlieren1, enthalte
ich mich jedes Beispiels.

1.

Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um
scherzeshalber festzustellen, wie viele von den verbreiteten Musikstücken
nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der Neunten Sym=
phonie
gebildet waren. In wenigen Augenblicken hatten wir an fünf=
zehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter welche

maschinerie blieb stecken, sobald der Knoten in ihr entstand, der nur mit Inspiration zu lösen war. Zwar löste Wagner ihn schließlich, wenn es ihm gelang, die Routine beiseite zu lassen; hätte er aber wirklich keine besessen, so hätte er es ohne Bitterkeit behauptet.

Immerhin drückt sich in dem Wagner’schen Briefsatz die richtige künstlerische Verachtung für die Routine aus, insofern als er diese ihn niedrig dünkende Eigenschaft sich selbst abspricht und vorbeugt, dass andere sie ihm zuerkennen. Er lobt sich selbst damit und gebärdet sich ironisch-verzweifelt. Er ist tatsächlich unglücklich, dass die Komposition stockt, tröstet sich aber reichlich mit dem Bewusstsein, dass sein Genie über der billigen Handhabung der Routine steht; zugleich kehrt er den Bescheidenen hervor, indem er schmerzlich eingesteht, eine allgemein geschätzte und dem Handwerk zugehörige Könnerschaft nicht sich angeeignet zu haben.

Der Satz ist ein Meisterstück der instinktiven Schlauheit des Erhaltungstriebes – beweist uns aber (und das ist unser Ziel) die Geringheit der Routine im Schaffen.

So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine Ausdrucksform, dass es zurzeit nicht ein bekanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv passte, so dass es zu gleicher Zeit mit dem ersten gespielt werden könnte. Um nicht mich hier in Spielereien zu verlieren1, enthalte ich mich jedes Beispiels.

1.

Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um scherzeshalber festzustellen, wie viele von den verbreiteten Musikstücken nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der Neunten Symphonie gebildet waren. In wenigen Augenblicken hatten wir an fünfzehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter welche

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d33-1916" type="split"><p type="split"> maschinerie blieb stecken, sobald der Knoten in ihr entstand, <lb/>der nur mit Inspiration zu lösen war. Zwar löste <persName key="E0300006">Wagner</persName> <lb/>ihn schließlich, wenn es ihm gelang, die Routine beiseite zu <lb/>lassen; hätte er aber wirklich keine besessen, so hätte er es <lb/>ohne Bitterkeit behauptet.</p> <p>Immerhin drückt sich in dem <persName key="E0300006">Wagner<reg>’</reg>schen</persName> Briefsatz die <lb/>richtige künstlerische Verachtung für die Routine aus, in <lb break="no"/>sofern als er diese ihn niedrig dünkende Eigenschaft sich <lb/>selbst abspricht und vorbeugt, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> andere sie ihm zuerkennen. <lb/>Er lobt sich selbst damit und gebärdet sich ironisch<pc>=</pc>verzweifelt. <lb/>Er ist tatsächlich unglücklich, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die Komposition stockt, <lb/>tröstet sich aber reichlich mit dem Bewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>tsein, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> sein Genie <lb/>über der billigen Handhabung der Routine steht; zugleich <lb/>kehrt er den Bescheidenen hervor, indem er schmerzlich ein <lb break="no"/>gesteht, eine allgemein geschätzte und dem Handwerk zuge <lb break="no"/>hörige Könnerschaft nicht sich angeeignet zu haben.</p> <p>Der Satz ist ein Meisterstück der instinktiven Schlauheit <lb/>des Erhaltungstriebes – beweist uns aber (und das ist <lb/>unser Ziel) die Geringheit der Routine im Schaffen.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d34-1916" corresp="#d27-1907"> <p>So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine <lb/>Ausdrucksform, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es zurzeit nicht ein bekanntes Motiv <lb/>gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv pa<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te, so <lb/>da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> es zu gleicher Zeit mit dem ersten gespielt werden könnte. <lb/>Um nicht mich hier in Spielereien zu verlieren <note place="bottom" n="1"> <p>Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um <lb/>scherzeshalber festzustellen, wie viele von den verbreiteten Musikstücken <lb/>nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der <title key="E0400001">Neunten Sym <lb break="no"/>phonie </title> gebildet waren. In wenigen Augenblicken hatten wir an fünf <lb break="no"/>zehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter welche </p><notebreak sameAs="#pb_n34"/><p type="split"> niederster Kunst. Und <persName key="E0300001">Beethoven</persName> selbst. Ist das Thema des Finale<reg>s</reg> der <lb/> <rs key="E0400009" rend="dq-du">fünften</rs> ein anderes als jenes, womit die <rs key="E0400008" rend="dq-du">zweite</rs> ihr Allegro ansagt? <lb/>Und als das Hauptmotiv des <title key="E0400010">dritten Klavierkonzerts</title>, diesmal in Moll? –</p> </note>, enthalte <lb/>ich mich jedes Beispiels.</p> </div>
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Plötzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: daß
die Entfaltung der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten
scheitert. Die Entfaltung des Komponisten an dem Stu=
dium der Partituren. Wenn „Schaffen“, wie ich es de=
finierte, ein „Formen aus dem Nichts“ bedeuten soll (und es
kann nichts anderes bedeuten); – wenn Musik – (dieses
habe ich jedenfalls ausgesprochen) – zur „Originalität“,
nämlich zu ihrem eigenen reinen Wesen zurückstreben soll
(ein „Zurück“, das das eigentliche „Vorwärts“ sein muß);
– wenn sie Konventionen und Formeln wie ein verbrauch=
tes Gewand ablegen und in schöner Nacktheit prangen soll;
– diesem Drange stehen die musikalischen Werkzeuge zu=
nächst im Wege. Die Instrumente sind an ihren Umfang,
ihre Klangart und ihre Ausführungsmöglichkeiten festge=
kettet, und ihre hundert Ketten müssen den Schaffenwollen=
den mitfesseln.

Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten
sein; in den allerneuesten Partituren und noch in solchen
der nächsten Zukunft werden wir immer wieder auf die Eigen=
tümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen und Geigen stoßen,
die eben nicht anders sich gebärden können, als es in ihrer
Beschränkung liegt;1 dazu gesellt sich die Manieriertheit
der Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumen=
tes; der vibrierende Überschwang des Violoncells, der

niederster Kunst. Und Beethoven selbst. Ist das Thema des Finale der
„fünften“ ein anderes als jenes, womit die „zweite“ ihr Allegro ansagt?
Und als das Hauptmotiv des dritten Klavierkonzerts, diesmal in Moll? –1.

Und das ist das Siegreiche in Beethoven, daß er von allen „mo=
dernen“
Tondichtern am wenigsten den Forderungen der Instrumente
nachgab. Hingegen ist es nicht zu leugnen, daß Wagner einen „Po=
saunensatz“
geprägt hat, der – seit ihm – in den Partituren ständige
Wohnung nahm.

Plötzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: dass die Entfaltung der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten scheitert. Die Entfaltung des Komponisten an dem Studium der Partituren. Wenn „Schaffen“, wie ich es definierte, ein „Formen aus dem Nichts“ bedeuten soll (und es kann nichts anderes bedeuten); – wenn Musik – (dieses habe ich jedenfalls ausgesprochen) – zur „Originalität“, nämlich zu ihrem eigenen reinen Wesen zurückstreben soll (ein „Zurück“, das das eigentliche „Vorwärts“ sein muss); – wenn sie Konventionen und Formeln wie ein verbrauchtes Gewand ablegen und in schöner Nacktheit prangen soll; – diesem Drange stehen die musikalischen Werkzeuge zunächst im Wege. Die Instrumente sind an ihren Umfang, ihre Klangart und ihre Ausführungsmöglichkeiten festgekettet, und ihre hundert Ketten müssen den Schaffenwollenden mitfesseln.

Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten sein; in den allerneuesten Partituren und noch in solchen der nächsten Zukunft werden wir immer wieder auf die Eigentümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen und Geigen stoßen, die eben nicht anders sich gebärden können, als es in ihrer Beschränkung liegt;1 dazu gesellt sich die Manieriertheit der Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumentes; der vibrierende Überschwang des Violoncells, der

niederster Kunst. Und Beethoven selbst. Ist das Thema des Finales der „fünften“ ein anderes als jenes, womit die „zweite“ ihr Allegro ansagt? Und als das Hauptmotiv des dritten Klavierkonzerts, diesmal in Moll? –1.

Und das ist das Siegreiche in Beethoven, dass er von allen „modernen“ Tondichtern am wenigsten den Forderungen der Instrumente nachgab. Hingegen ist es nicht zu leugnen, dass Wagner einen „Posaunensatz“ geprägt hat, der – seit ihm – in den Partituren ständige Wohnung nahm.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d35-1916"> <p>Plötzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> <lb/>die Entfaltung der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten <lb/>scheitert. Die Entfaltung des Komponisten an dem Stu <lb break="no"/>dium der Partituren. Wenn <soCalled rend="dq-du">Schaffen</soCalled>, wie ich es de <lb break="no"/>finierte, ein <soCalled rend="dq-du">Formen aus dem Nichts</soCalled> bedeuten soll (und es <lb/>kann nichts anderes bedeuten); – wenn Musik – (dieses <lb/>habe ich jedenfalls ausgesprochen) – zur <soCalled rend="dq-du">Originalität</soCalled>, <lb/>nämlich zu ihrem eigenen reinen Wesen zurückstreben soll <lb/>(ein <soCalled rend="dq-du">Zurück</soCalled>, das das eigentliche <soCalled rend="dq-du">Vorwärts</soCalled> sein mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>); <lb/>– wenn sie Konventionen und Formeln wie ein verbrauch <lb break="no"/>tes Gewand ablegen und in schöner Nacktheit prangen soll; <lb/>– diesem Drange stehen die musikalischen Werkzeuge zu <lb break="no"/>nächst im Wege. Die Instrumente sind an ihren Umfang, <lb/>ihre Klangart und ihre Ausführungsmöglichkeiten festge <lb break="no"/>kettet, und ihre hundert Ketten müssen den Schaffenwollen <lb break="no"/>den mitfesseln.</p> <p>Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten <lb/>sein; in den allerneuesten Partituren und noch in solchen <lb/>der nächsten Zukunft werden wir immer wieder auf die Eigen <lb break="no"/>tümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen und Geigen stoßen, <lb/>die eben nicht anders sich gebärden können, als es in ihrer <lb/>Beschränkung liegt; <note place="bottom" n="1"> <p>Und das ist das Siegreiche in <persName key="E0300001">Beethoven</persName>, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> er von allen <soCalled rend="dq-du">mo <lb break="no"/>dernen</soCalled> Tondichtern am wenigsten den Forderungen der Instrumente <lb/>nachgab. Hingegen ist es nicht zu leugnen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> <persName key="E0300006">Wagner</persName> einen <soCalled rend="dq-du">Po <lb break="no"/>saunensatz</soCalled> geprägt hat, der – seit ihm – in den Partituren ständige <lb/>Wohnung nahm.</p> </note> dazu gesellt sich die Manieriertheit <lb/>der Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumen <lb break="no"/>tes; der vibrierende Überschwang des Violoncells, der </p></div>
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zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit
der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; der=
art, daß in einem neuen und selbständigeren Werke notge=
drungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammen=
formt und daß der unabhängigste Komponist in all dieses
Unabänderliche hinein= und hinabgezogen wird.

Vielleicht, daß noch nicht alle Möglichkeiten innerhalb
dieser Grenzen ausgebeutet wurden – die polyphone Har=
monik dürfte noch manches Klangphänomen erzeugen
können –, aber die Erschöpftheit wartet sicher am Ende einer
Bahn, deren längste Strecke bereits zurückgelegt ist. Wo=
hin wenden wir dann unseren Blick, nach welcher Richtung
führt der nächste Schritt?

Ich meine, zum abstrakten Klange, zur hindernislosen
Technik, zur tonlichen Unabgegrenztheit. Dahin müssen alle
Bemühungen zielen, daß ein neuer Anfang jungfräulich
erstehe.

Der zum Schaffen Geborene wird zuerst die negative,
die verantwortlich=große Aufgabe haben, von allem Gelern=
ten, Gehörten und Scheinbar=Musikalischen sich zu befreien;
um, nach der vollendeten Räumung, eine inbrünstig=asze=
tische Gesammeltheit in sich zu beschwören, die ihn befähigt,
den inneren Klang zu erlauschen und zur weiteren Stufe
zu gelangen, diesen auch den Menschen mitzuteilen. Diesen
Giotto eines musikalischen Rinascimento wird die Weihe
der legendarischen Persönlichkeit krönen. Der ersten Offen=
barung wird sodann eine Epoche religiöser Musikgeschäftig=
keit folgen, daran kein Zunftwesen einen Teil haben kann, in=
sofern als die Berufenen und Eingeweihten unverkennbar,
und nur diese die Vollbringenden sein werden. An diesem
Zeitpunkt leuchtet die vollste Blüte, vielleicht die erste in

zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; derart, dass in einem neuen und selbständigeren Werke notgedrungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammenformt und dass der unabhängigste Komponist in all dieses Unabänderliche hinein- und hinabgezogen wird.

Vielleicht, dass noch nicht alle Möglichkeiten innerhalb dieser Grenzen ausgebeutet wurden – die polyphone Harmonik dürfte noch manches Klangphänomen erzeugen können –, aber die Erschöpftheit wartet sicher am Ende einer Bahn, deren längste Strecke bereits zurückgelegt ist. Wohin wenden wir dann unseren Blick, nach welcher Richtung führt der nächste Schritt?

Ich meine, zum abstrakten Klange, zur hindernislosen Technik, zur tonlichen Unabgegrenztheit. Dahin müssen alle Bemühungen zielen, dass ein neuer Anfang jungfräulich erstehe.

Der zum Schaffen Geborene wird zuerst die negative, die verantwortlich-große Aufgabe haben, von allem Gelernten, Gehörten und Scheinbar-Musikalischen sich zu befreien; um, nach der vollendeten Räumung, eine inbrünstig-aszetische Gesammeltheit in sich zu beschwören, die ihn befähigt, den inneren Klang zu erlauschen und zur weiteren Stufe zu gelangen, diesen auch den Menschen mitzuteilen. Diesen Giotto eines musikalischen Rinascimento wird die Weihe der legendarischen Persönlichkeit krönen. Der ersten Offenbarung wird sodann eine Epoche religiöser Musikgeschäftigkeit folgen, daran kein Zunftwesen einen Teil haben kann, insofern als die Berufenen und Eingeweihten unverkennbar, und nur diese die Vollbringenden sein werden. An diesem Zeitpunkt leuchtet die vollste Blüte, vielleicht die erste in

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d35-1916" type="split"><p type="split"> zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit <lb/>der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; der <lb break="no"/>art, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> in einem neuen und selbständigeren Werke notge <lb break="no"/>drungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammen <lb break="no"/>formt und da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> der unabhängigste Komponist in all dieses <lb/>Unabänderliche hinein<pc>=</pc> und hinabgezogen wird.</p> <p>Vielleicht, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> noch nicht alle Möglichkeiten innerhalb <lb/>dieser Grenzen ausgebeutet wurden – die polyphone Har <lb break="no"/>monik dürfte noch manches Klangphänomen erzeugen <lb/>können –, aber die Erschöpftheit wartet sicher am Ende einer <lb/>Bahn, deren längste Strecke bereits zurückgelegt ist. Wo <lb break="no"/>hin wenden wir dann unseren Blick, nach welcher Richtung <lb/>führt der nächste Schritt?</p> <p>Ich meine, zum abstrakten Klange, zur hindernislosen <lb/>Technik, zur tonlichen Unabgegrenztheit. Dahin müssen alle <lb/>Bemühungen zielen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> ein neuer Anfang jungfräulich <lb/>erstehe.</p> <p>Der zum Schaffen Geborene wird zuerst die negative, <lb/>die verantwortlich<pc>=</pc>große Aufgabe haben, von allem Gelern <lb break="no"/>ten, Gehörten und Scheinbar<pc>=</pc>Musikalischen sich zu befreien; <lb/>um, nach der vollendeten Räumung, eine inbrünstig<pc>=</pc>asze <lb break="no"/>tische Gesammeltheit in sich zu beschwören, die ihn befähigt, <lb/>den inneren Klang zu erlauschen und zur weiteren Stufe <lb/>zu gelangen, diesen auch den Menschen mitzuteilen. Diesen <lb/> <persName key="E0300087">Giotto</persName> eines musikalischen Rinascimento wird die Weihe <lb/>der legendarischen Persönlichkeit krönen. Der ersten Offen <lb break="no"/>barung wird sodann eine Epoche religiöser Musikgeschäftig <lb break="no"/>keit folgen, daran kein Zunftwesen einen Teil haben kann, in <lb break="no"/>sofern als die Berufenen und Eingeweihten unverkennbar, <lb/>und nur diese die Vollbringenden sein werden. An diesem <lb/>Zeitpunkt leuchtet die vollste Blüte, vielleicht die erste in </p></div>
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der Musikgeschichte der Menschheit. Ich sehe auch, wie die
Dekadenz beginnt und die reinen Begriffe sich verwirren
und wie der Orden entweiht wird …

Es ist das Schicksal der Späteren, und wir – heute –
sind ihnen ähnlich, wie die Kindheit dem Greisenalter.

Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am
nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate. Große
Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch dieses Aus=
druckswerkzeug im höheren und ausgiebigeren Maße zu
verwerten. Die spannende Stille zwischen zwei Sätzen,
in dieser Umgebung selbst Musik, läßt weiter ahnen, als der
bestimmtere, aber deshalb weniger dehnbare Laut vermag.

„Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was wir heute
unser „Tonsystem“ nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas
von jener ewigen Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche
Taschenausgabe jenes enzyklopädischen Werkes; künstliches
Licht anstatt Sonne. – Habt ihr bemerkt, wie die Menschen
über die glänzende Beleuchtung eines Saales den Mund
aufsperren? Sie tun es niemals über den millionenmal
stärkeren Mittagssonnenschein. –

Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer geworden
als das, was sie bedeuten sollen und nur andeuten können.

Wie wichtig ist doch die „Terz“, die „Quinte“ und die
„Oktave“. Wie streng unterscheiden wir „Konsonanzen“
und „Dissonanzen“ – da, wo es überhaupt Dissonanzen
nicht geben kann!

Wir haben die Oktave in zwölf gleich voneinander ent=
fernte Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen
mußten, und haben unsere Instrumente so eingerichtet, daß

der Musikgeschichte der Menschheit. Ich sehe auch, wie die Dekadenz beginnt und die reinen Begriffe sich verwirren und wie der Orden entweiht wird …

Es ist das Schicksal der Späteren, und wir – heute – sind ihnen ähnlich, wie die Kindheit dem Greisenalter.

Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate. Große Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch dieses Ausdruckswerkzeug im höheren und ausgiebigeren Maße zu verwerten. Die spannende Stille zwischen zwei Sätzen, in dieser Umgebung selbst Musik, lässt weiter ahnen, als der bestimmtere, aber deshalb weniger dehnbare Laut vermag.

„Zeichen“ sind es auch, und nichts anderes, was wir heute unser „Tonsystem“ nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas von jener ewigen Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche Taschenausgabe jenes enzyklopädischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne. – Habt ihr bemerkt, wie die Menschen über die glänzende Beleuchtung eines Saales den Mund aufsperren? Sie tun es niemals über den millionenmal stärkeren Mittagssonnenschein. –

Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer geworden als das, was sie bedeuten sollen und nur andeuten können.

Wie wichtig ist doch die „Terz“, die „Quinte“ und die „Oktave“. Wie streng unterscheiden wir „Konsonanzen“ und „Dissonanzen“ – da, wo es überhaupt Dissonanzen nicht geben kann!

Wir haben die Oktave in zwölf gleich voneinander entfernte Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen mussten, und haben unsere Instrumente so eingerichtet, dass

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d35-1916" type="split"><p type="split"> der Musikgeschichte der Menschheit. Ich sehe auch, wie die <lb/>Dekadenz beginnt und die reinen Begriffe sich verwirren <lb/>und wie der Orden entweiht wird …</p> <p>Es ist das Schicksal der Späteren, und wir – heute – <lb/>sind ihnen ähnlich, wie die Kindheit dem Greisenalter.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d36-1916" corresp="#d28-1907"> <p>Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am <lb/>nächsten rückt, sind die Pause und die Fermate. Große <lb/>Vortragskünstler, Improvisatoren, wissen auch dieses Aus <lb break="no"/>druckswerkzeug im höheren und ausgiebigeren Maße zu <lb/>verwerten. Die spannende Stille zwischen zwei Sätzen, <lb/>in dieser Umgebung selbst Musik, lä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t weiter ahnen, als der <lb/>bestimmtere, aber deshalb weniger dehnbare Laut vermag.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d37-1916" corresp="#d29-1907"> <p> <soCalled rend="dq-du">Zeichen</soCalled> sind es auch, und nichts anderes, was wir heute <lb/>unser <soCalled rend="dq-du">Tonsystem</soCalled> nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas <lb/>von jener ewigen Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche <lb/>Taschenausgabe jenes enzyklopädischen Werkes; künstliches <lb/>Licht anstatt Sonne. – Habt ihr bemerkt, wie die Menschen <lb/>über die glänzende Beleuchtung eines Saales den Mund <lb/>aufsperren? Sie tun es niemals über den millionenmal <lb/>stärkeren Mittagssonnenschein. –</p> <p>Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer geworden <lb/>als das, was sie bedeuten sollen und nur andeuten können.</p> <p>Wie wichtig ist doch die <soCalled rend="dq-du">Terz</soCalled>, die <soCalled rend="dq-du">Quinte</soCalled> und die <lb/> <soCalled rend="dq-du">Oktave</soCalled>. Wie streng unterscheiden wir <soCalled rend="dq-du">Konsonanzen</soCalled> <lb/>und <soCalled rend="dq-du">Dissonanzen</soCalled> – da, wo es überhaupt Dissonanzen <lb/>nicht geben kann!</p> <p>Wir haben die Oktave in zwölf gleich voneinander ent <lb break="no"/>fernte Stufen abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen <lb/>mu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>ten, und haben unsere Instrumente so eingerichtet, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> </p></div>
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wir niemals darüber oder darunter oder dazwischen gelangen
können. Namentlich die Tasteninstrumente haben unser
Ohr gründlich eingeschult, so daß wir nicht mehr fähig sind,
anderes zu hören – als nur im Sinne der Unreinheit.
Und die Natur schuf eine unendliche Abstufung – unendlich!
wer weiß es heute noch?1

Und innerhalb dieser zwölfteiligen Oktave haben wir noch
eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt, sieben an der
Zahl, und darauf unsere ganze Tonkunst gestellt. Was sagte
ich, eine Folge? Zwei solche Folgen, die Dur= und Moll=
Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von einer
anderen der zwölf Zwischenstufen aus ansetzen, so gibt es eine
neue Tonart, und sogar eine fremde! Was für ein ge=
waltsam beschränktes System diese erste Verworrenheit er=
gab,1
steht in den Gesetzbüchern zu lesen: wir wollen es
nicht hier wiederholen.

Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die beiden
Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur über zwei:

1. „Die gleichschwebende zwölfstufige Temperatur, welche bereits seit
ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700 prinzipiell auf=
gestellt wurde (durch Andreas Werkmeister), teilt die Oktave in zwölf
gleiche Teile (Halbtöne, daher „Zwölfhalbtonsystem“) und gewinnt da=
mit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich rein, aber alle leidlich
brauchbar intonieren.“
( Riemann , Musiklexikon)
Sub voce „Temperatur“; Busoni zitiert die 5. Auflage (1900), S. 1124.

So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesem Werkmeister in
der Kunst, das „Zwölfhalbtonsystem“ mit lauter unreinen, aber leidlich
brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist aber rein und was un=
rein? Unser Ohr hört ein verstimmtes Klavier, bei welchem vielleicht
„reine und brauchbare“ Intervalle entstanden sind, als unrein an.
Das diplomatische Zwölfersystem ist ein notgedrungener Behelf, und
doch wachen wir über die Wahrung seiner Unvollkommenheiten. –

1.

Man nennt es „Harmonielehre“.

wir niemals darüber oder darunter oder dazwischen gelangen können. Namentlich die Tasteninstrumente haben unser Ohr gründlich eingeschult, so dass wir nicht mehr fähig sind, anderes zu hören – als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf eine unendliche Abstufung – unendlich! Wer weiß es heute noch?1

Und innerhalb dieser zwölfteiligen Oktave haben wir noch eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt, sieben an der Zahl, und darauf unsere ganze Tonkunst gestellt. Was sagte ich, eine Folge? Zwei solche Folgen, die Dur- und Moll-Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von einer anderen der zwölf Zwischenstufen aus ansetzen, so gibt es eine neue Tonart, und sogar eine fremde! Was für ein gewaltsam beschränktes System diese erste Verworrenheit ergab,1 steht in den Gesetzbüchern zu lesen: wir wollen es nicht hier wiederholen.

Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die beiden Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur über zwei:

1. „Die gleichschwebende zwölfstufige Temperatur, welche bereits seit ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700 prinzipiell aufgestellt wurde (durch Andreas Werkmeister), teilt die Oktave in zwölf gleiche Teile (Halbtöne, daher ‚Zwölfhalbtonsystem‘) und gewinnt damit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich rein, aber alle leidlich brauchbar intonieren.“ ( Riemann , Musiklexikon) Sub voce „Temperatur“; Busoni zitiert die 5. Auflage (1900), S. 1124.

So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesen Werkmeister in der Kunst, das „Zwölfhalbtonsystem“ mit lauter unreinen, aber leidlich brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist aber rein und was unrein? Unser Ohr hört ein verstimmtes Klavier, bei welchem vielleicht „reine und brauchbare“ Intervalle entstanden sind, als unrein an. Das diplomatische Zwölfersystem ist ein notgedrungener Behelf, und doch wachen wir über die Wahrung seiner Unvollkommenheiten. –

1.

Man nennt es „Harmonielehre“.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d37-1916" corresp="#d29-1907" type="split"><p type="split"> wir niemals darüber oder darunter oder dazwischen gelangen <lb/>können. Namentlich die Tasteninstrumente haben unser <lb/>Ohr gründlich eingeschult, so da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> wir nicht mehr fähig sind, <lb/>anderes zu hören – als nur im Sinne der Unreinheit. <lb/>Und die Natur schuf eine unendliche Abstufung – unendlich! <lb/> <choice><orig>w</orig><reg>W</reg></choice>er weiß es heute noch? <note place="bottom" n="1"> <cit> <quote rend="dq-du">Die gleichschwebende zwölfstufige Temperatur, welche bereits seit <lb/>ca. <date when-iso="1500">1500</date> theoretisch erörtert, aber erst kurz vor <date when-iso="1700">1700</date> prinzipiell auf <lb break="no"/>gestellt wurde (durch <persName key="E0300011">Andreas Werkmeister</persName>), teilt die Oktave in zwölf <lb/>gleiche Teile (Halbtöne, daher <soCalled rend="dq-du">Zwölfhalbtonsystem</soCalled>) und gewinnt da <lb break="no"/>mit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich rein, aber alle leidlich <lb/>brauchbar intonieren.</quote> <bibl>(<author> <persName key="E0300088">Riemann</persName> </author>, <title>Musiklexikon</title>)</bibl> </cit> <note type="commentary" resp="#E0300314">Sub voce <q>Temperatur</q>; Busoni zitiert die <ref type="ext" target="https://archive.org/stream/musiklexikon00riemgoog#page/n1159/mode/2up">5. Auflage (1900), S. 1124</ref>.</note> <p>So haben wir durch <persName key="E0300011">Andreas Werkmeister</persName>, diese<choice><orig>m</orig><reg>n</reg></choice> Werkmeister in <lb/>der Kunst, das <soCalled rend="dq-du">Zwölfhalbtonsystem</soCalled> mit lauter unreinen, aber leidlich <lb/>brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist aber rein und was un <lb break="no"/>rein? Unser Ohr hört ein verstimmtes Klavier, bei welchem vielleicht <lb/> <soCalled rend="dq-du">reine und brauchbare</soCalled> Intervalle entstanden sind, als unrein an. <lb/>Das diplomatische Zwölfersystem ist ein notgedrungener Behelf, und <lb/>doch wachen wir über die Wahrung seiner Unvollkommenheiten. –</p> </note> </p> <p>Und innerhalb dieser zwölfteiligen Oktave haben wir noch <lb/>eine Folge bestimmter Abstände abgesteckt, sieben an der <lb/>Zahl, und darauf unsere ganze Tonkunst gestellt. Was sagte <lb/>ich, eine Folge? Zwei solche Folgen, die Dur<pc>=</pc> und Moll<pc>=</pc> <lb break="no"/>Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von einer <lb/>anderen der zwölf Zwischenstufen aus ansetzen, so gibt es eine <lb/>neue Tonart, und sogar eine fremde! Was für ein ge <lb break="no"/>waltsam beschränktes System diese erste Verworrenheit er <lb break="no"/>gab, <note place="bottom" n="1"> <p>Man nennt es <soCalled rend="dq-du">Harmonielehre</soCalled>.</p> </note> <lb/>steht in den Gesetzbüchern zu lesen: wir wollen es <lb/>nicht hier wiederholen.</p> <milestone unit="division" xml:id="d37a-1916" corresp="#d30-1907"/> <p>Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die beiden <lb/>Siebenfolgen, aber wir verfügen in der Tat nur über zwei: </p></div>
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die Dur=Tonart und die Moll=Tonart. Die anderen sind
nur Transpositionen. Man will durch die einzelnen Trans=
positionen einen verschiedenen Charakter entstehen hören:
aber das ist eine Täuschung. In England, wo die hohe
Stimmung herrscht, werden die bekanntesten Werke um
einen halben Ton höher gespielt, als sie notiert sind, ohne daß
ihre Wirkung verändert wird. Sänger transponieren zu
ihrer Bequemlichkeit ihre Arie und lassen, was dieser vor=
ausgeht und folgt, untransponiert spielen.

Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht selten
in drei verschiedenen Höhen der Notation heraus; die Stücke
bleiben in allen drei Ausgaben vollkommen die nämlichen.

Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, so
gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten Stockwerk
herabschaut.

Könnte man eine Gegend, soweit das Auge reicht, um
mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das land=
schaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren noch ge=
winnen.

Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur=Tonart und die
Moll=Tonart, hat man die ganze Tonkunst gestellt – eine
Einschränkung fordert die andere.

Man hat jeder der beiden einen bestimmten Charakter
zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt, sie als Gegen=
sätze zu hören, und allmählich haben sie die Bedeutung von
Symbolen erreicht – Dur und Moll – Maggiore e Minore
– Befriedigung und Unbefriedigung – Freude und Trauer
– Licht und Schatten. Die harmonischen Symbole haben
den Ausdruck der Musik, von Bach bis Wagner und weiter

die Dur-Tonart und die Moll-Tonart. Die anderen sind nur Transpositionen. Man will durch die einzelnen Transpositionen einen verschiedenen Charakter entstehen hören: aber das ist eine Täuschung. In England, wo die hohe Stimmung herrscht, werden die bekanntesten Werke um einen halben Ton höher gespielt, als sie notiert sind, ohne dass ihre Wirkung verändert wird. Sänger transponieren zu ihrer Bequemlichkeit ihre Arie und lassen, was dieser vorausgeht und folgt, untransponiert spielen.

Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht selten in drei verschiedenen Höhen der Notation heraus; die Stücke bleiben in allen drei Ausgaben vollkommen die nämlichen.

Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, so gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten Stockwerk herabschaut.

Könnte man eine Gegend, so weit das Auge reicht, um mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das landschaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren noch gewinnen.

Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur-Tonart und die Moll-Tonart, hat man die ganze Tonkunst gestellt – eine Einschränkung fordert die andere.

Man hat jeder der beiden einen bestimmten Charakter zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt, sie als Gegensätze zu hören, und allmählich haben sie die Bedeutung von Symbolen erreicht – Dur und Moll – Maggiore e Minore – Befriedigung und Unbefriedigung – Freude und Trauer – Licht und Schatten. Die harmonischen Symbole haben den Ausdruck der Musik, von Bach bis Wagner und weiter

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d37-1916" corresp="#d29-1907" type="split"><p type="split"> die Dur<pc>=</pc>Tonart und die Moll<pc>=</pc>Tonart. Die anderen sind <lb/>nur Transpositionen. Man will durch die einzelnen Trans <lb break="no"/>positionen einen verschiedenen Charakter entstehen hören: <lb/>aber das ist eine Täuschung. In <placeName key="E0500140">England</placeName>, wo die hohe <lb/>Stimmung herrscht, werden die bekanntesten Werke um <lb/>einen halben Ton höher gespielt, als sie notiert sind, ohne da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> <lb/>ihre Wirkung verändert wird. Sänger transponieren zu <lb/>ihrer Bequemlichkeit ihre Arie und lassen, was dieser vor <lb break="no"/>ausgeht und folgt, untransponiert spielen.</p> <p>Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht selten <lb/>in drei verschiedenen Höhen der Notation heraus; die Stücke <lb/>bleiben in allen drei Ausgaben vollkommen die nämlichen.</p> <p>Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, so <lb/>gilt es gleich, ob es vom ersten oder vom dritten Stockwerk <lb/>herabschaut.</p> <p>Könnte man eine Gegend, so<reg> </reg>weit das Auge reicht, um <lb/>mehrere hundert Meter erhöhen oder vertiefen, das land <lb break="no"/>schaftliche Bild würde dadurch nichts verlieren noch ge <lb break="no"/>winnen.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d38-1916" corresp="#d31-1907"> <p>Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur<pc>=</pc>Tonart und die <lb/>Moll<pc>=</pc>Tonart, hat man die ganze Tonkunst gestellt – eine <lb/>Einschränkung fordert die andere.</p> <p>Man hat jeder der beiden einen bestimmten Charakter <lb/>zugesprochen, man hat gelernt und gelehrt, sie als Gegen <lb break="no"/>sätze zu hören, und allmählich haben sie die Bedeutung von <lb/>Symbolen erreicht – Dur und Moll – <foreign xml:lang="it" rend="antiqua">Maggiore e Minore</foreign> <lb/>– Befriedigung und Unbefriedigung – Freude und Trauer <lb/>– Licht und Schatten. Die harmonischen Symbole haben <lb/>den Ausdruck der Musik, von <persName key="E0300012">Bach</persName> bis <persName key="E0300006">Wagner</persName> und weiter </p></div>
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noch bis heute und übermorgen, abgezäunt.1 Moll wird
in derselben Absicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf
uns aus, heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauer=
marsch kann man heute nicht mehr „komponieren“, denn er
ist ein für allemal schon vorhanden. Selbst der ungebilde=
tetste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein Trauermarsch
– irgendwelcher! – ertönen soll. Selbst der Laie fühlt
den Unterschied zwischen einer Dur= und Moll=Sinfonie
voraus.

Seltsam, daß man Dur und Moll als Gegensätze emp=
findet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht; jeweilig
heiterer und ernster; und ein kleiner Pinselstrich genügt, eines
in das andere zu kehren. Der Übergang vom einen zum
zweiten ist unmerklich und mühelos – geschieht er oft und
rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu
flimmern. Erkennen wir aber, daß Dur und Moll ein
doppeldeutiges Ganzes und daß die „vierundzwanzig Ton=
arten“
nur eine elfmalige Transposition jener ersten zwei
sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewußtsein der
Einheit unseres Tonartensystems. Die Begriffe von ver=
wandt und fremd fallen ab – und damit die ganze ver=
wickelte Theorie von Graden und Verhältnissen. Wir
haben eine einzige Tonart. Aber sie ist sehr dürftiger Art.

„Einheit der Tonart.“

„Sie meinen wohl ‚Tonart‘ und ‚Tonarten‘ sind der
Sonnenstrahl und seine Zerlegung in Farben?“

1.

So schrieb ich 1906. Die seither verflossenen zehn Jahre haben unser
Ohr ein klein wenig erziehen geholfen.

noch bis heute und übermorgen, abgezäunt.1 Moll wird in derselben Absicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf uns aus, heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauermarsch kann man heute nicht mehr „komponieren“, denn er ist ein für allemal schon vorhanden. Selbst der ungebildetste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein Trauermarsch – irgendwelcher! – ertönen soll. Selbst der Laie fühlt den Unterschied zwischen einer Dur- und Moll-Sinfonie voraus.

Seltsam, dass man Dur und Moll als Gegensätze empfindet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht; jeweilig heiterer und ernster; und ein kleiner Pinselstrich genügt, eines in das andere zu kehren. Der Übergang vom einen zum zweiten ist unmerklich und mühelos – geschieht er oft und rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu flimmern. Erkennen wir aber, dass Dur und Moll ein doppeldeutiges Ganzes und dass die „vierundzwanzig Tonarten“ nur eine elfmalige Transposition jener ersten zwei sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewusstsein der Einheit unseres Tonartensystems. Die Begriffe von verwandt und fremd fallen ab – und damit die ganze verwickelte Theorie von Graden und Verhältnissen. Wir haben eine einzige Tonart. Aber sie ist sehr dürftiger Art.

„Einheit der Tonart.“

„Sie meinen wohl, ‚Tonart‘ und ‚Tonarten‘ sind der Sonnenstrahl und seine Zerlegung in Farben?“

1.

So schrieb ich 1906. Die seither verflossenen zehn Jahre haben unser Ohr ein klein wenig erziehen geholfen.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d38-1916" corresp="#d31-1907" type="split"><p type="split"> noch bis heute und übermorgen, abgezäunt. <note place="bottom" n="1"> <p>So schrieb ich <date when-iso="1906">1906</date>. Die seither verflossenen <date from-iso="1906" to-iso="1916">zehn Jahre</date> haben unser <lb/>Ohr ein klein wenig erziehen geholfen.</p> </note> Moll wird <lb/>in derselben Absicht gebraucht und übt dieselbe Wirkung auf <lb/>uns aus, heute wie vor zweihundert Jahren. Einen Trauer <lb break="no"/>marsch kann man heute nicht mehr <soCalled rend="dq-du">komponieren</soCalled>, denn er <lb/>ist ein für allemal schon vorhanden. Selbst der ungebilde <lb break="no"/><sic>te</sic>tste Laie weiß, was ihn erwartet, sobald ein Trauermarsch <lb/>– irgendwelcher! – ertönen soll. Selbst der Laie fühlt <lb/>den Unterschied zwischen einer Dur<pc>=</pc> und Moll<pc>=</pc>Sinfonie <lb/>voraus.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d39-1916" corresp="#d32-1907"> <p>Seltsam, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> man Dur und Moll als Gegensätze emp <lb break="no"/>findet. Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht; jeweilig <lb/>heiterer und ernster; und ein kleiner Pinselstrich genügt, eines <lb/>in das andere zu kehren. Der Übergang vom einen zum <lb/>zweiten ist unmerklich und mühelos – geschieht er oft und <lb/>rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu <lb/>flimmern. Erkennen wir aber, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> Dur und Moll ein <lb/>doppeldeutiges Ganzes und da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> die <soCalled rend="dq-du">vierundzwanzig Ton <lb break="no"/>arten</soCalled> nur eine elfmalige Transposition jener ersten zwei <lb/>sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>tsein der <lb/>Einheit unseres Tonartensystems. Die Begriffe von ver <lb break="no"/>wandt und fremd fallen ab – und damit die ganze ver <lb break="no"/>wickelte Theorie von Graden und Verhältnissen. Wir <lb/>haben eine einzige Tonart. Aber sie ist sehr dürftiger Art.</p> </div>
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Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser ganzes
Ton=, Tonart= und Tonartensystem ist in seiner Gesamt=
heit selbst nur der Teil eines Bruchteils eines zerlegten
Strahls jener Sonne „Musik“ am Himmel der „ewigen
Harmonie“
.

So sehr die Anhänglichkeit an Gewohntes und Trägheit
in des Menschen Weise und Wesen liegen – so sehr sind
Energie und Opposition gegen Bestehendes die Eigenschaften
alles Lebendigen. Die Natur hat ihre Kniffe und überführt
die Menschen, die gegen Fortschritt und Änderungen wider=
spenstigen Menschen; die Natur schreitet beständig fort und
ändert unablässig, aber in so gleichmäßiger und unwahr=
nehmbarer Bewegung, daß die Menschen nur Stillstand
sehen. Erst der weitere Rückblick zeigt ihnen das Über=
raschende, daß sie die Getäuschten waren.

Deshalb erregt der „Reformator“ Ärgernis bei den
Menschen aller Zeiten, weil seine Änderungen zu unvermittelt
und vor allem, weil sie wahrnehmbar sind. Der Reformator
ist – im Vergleich zur Natur – undiplomatisch, und es ist
ganz folgerichtig, daß seine Änderungen erst dann Gültig=
keit erlangen, wenn die Zeit den eigenmächtig vollführten
Sprung wieder auf ihre feine unmerkliche Weise eingeholt
hat. Doch gibt es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit
gleichen Schritt ging, indessen die übrigen zurückblieben.
Und da muß man sie zwingen und dazu peitschen, den Sprung
über die versäumte Strecke zu springen. Ich glaube, daß die
Dur= und Moll=Tonart und ihr Transpositionsverhältnis,
daß das „Zwölfhalbtonsystem“ einen solchen Fall von Zurück=
gebliebenheit darstellen.

Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser ganzes Ton-, Tonart- und Tonartensystem ist in seiner Gesamtheit selbst nur der Teil eines Bruchteils eines zerlegten Strahls jener Sonne „Musik“ am Himmel der „ewigen Harmonie“.

Sosehr die Anhänglichkeit an Gewohntes und Trägheit in des Menschen Weise und Wesen liegen – so sehr sind Energie und Opposition gegen Bestehendes die Eigenschaften alles Lebendigen. Die Natur hat ihre Kniffe und überführt die Menschen, die gegen Fortschritt und Änderungen widerspenstigen Menschen; die Natur schreitet beständig fort und ändert unablässig, aber in so gleichmäßiger und unwahrnehmbarer Bewegung, dass die Menschen nur Stillstand sehen. Erst der weitere Rückblick zeigt ihnen das Überraschende, dass sie die Getäuschten waren.

Deshalb erregt der „Reformator“ Ärgernis bei den Menschen aller Zeiten, weil seine Änderungen zu unvermittelt und vor allem, weil sie wahrnehmbar sind. Der Reformator ist – im Vergleich zur Natur – undiplomatisch, und es ist ganz folgerichtig, dass seine Änderungen erst dann Gültigkeit erlangen, wenn die Zeit den eigenmächtig vollführten Sprung wieder auf ihre feine, unmerkliche Weise eingeholt hat. Doch gibt es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit gleichen Schritt ging, indessen die übrigen zurückblieben. Und da muss man sie zwingen und dazu peitschen, den Sprung über die versäumte Strecke zu springen. Ich glaube, dass die Dur- und Moll-Tonart und ihr Transpositionsverhältnis, dass das „Zwölfhalbtonsystem“ einen solchen Fall von Zurückgebliebenheit darstellen.

                                                                
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Daß schon einige empfunden haben, wie die Intervalle
der Siebenfolge noch anders geordnet (graduiert) werden
können, ist in vereinzelten Momenten bereits bei Liszt und
in der heutigen musikalischen Vorwärtsbewegung ausge=
sprochener zur Erscheinung gekommen. Der Drang und
die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen daraus.
Doch scheints mir nicht, daß eine bewußte und geordnete Vor=
stellung dieser erhöhten Ausdrucksmittel sich geformt habe.

Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten der
Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen, und es gelang mir,
durch Erniedrigung und Erhöhung der Intervalle 113 ver=
schiedene Skalen festzustellen. Diese 113 Skalen (inner=
halb der Oktave C–C) begreifen den größten Teil der
bekannten „24 Tonarten“, außerdem aber eine Reihe neuer
Tonarten von eigenartigem Charakter. Damit ist aber der
Schatz nicht erschöpft, denn die „Transposition“ jeder ein=
zelnen dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen und über=
dies die Vermischung zweier (und weshalb nicht mehrerer?)
solcher Tonarten in Harmonie und Melodie. Ob die Zahl 113 hier eine Übertreibung Busonis darstellt, ist schwer zu sagen. Eine genauere algorithmische Betrachtung des Problems zeigt, dass unter Zuhilfenahme aller zwölf gleichstufigen Halbtöne innerhalb einer Oktave 729 siebentönige aufsteigende Skalen kombiniert werden können. Nach Eliminierung der in der Intervallstruktur identischen Skalen und Analyse der Tonleitern bezüglich nicht leitertypischer Elemente (z. B. chromatischer Passagen und aufeinanderfolgender Terzen) bleiben 59 siebentönige aufsteigende Skalen übrig. Mit 113 ist Busoni weder nahe an der einen noch an der anderen Zahl, was die Frage aufwirft, welche Ansprüche Busoni an eine solche von ihm neu erdachte Leiter überhaupt hat.

Die Skala c des es fes ges as b c klingt schon bedeutend
anders als die des =Moll=Tonleiter, wenn man c als ihren
Grundton annimmt. Legt man ihr noch den gewöhnlichen
C =Dur=Dreiklang als Harmonie unter, so ergibt sich eine
neue harmonische Empfindung. Man höre aber dieselbe Ton=
leiter abwechselnd, vom A =Moll=, Es =Dur= und C =Dur=
Dreiklang gestützt, und man wird sich der angenehmsten Über=
raschung über den fremdartigen Wohllaut nicht erwehren
können.

Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen c des
es fes g a h c | c des es f ges a h c | c d es fes ges
a h c | c des e f ges a b c |
oder gar: c d es fes g

Dass schon einige empfunden haben, wie die Intervalle der Siebenfolge noch anders geordnet (graduiert) werden können, ist in vereinzelten Momenten bereits bei Liszt und in der heutigen musikalischen Vorwärtsbewegung ausgesprochener zur Erscheinung gekommen. Der Drang und die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen daraus. Doch scheint’s mir nicht, dass eine bewusste und geordnete Vorstellung dieser erhöhten Ausdrucksmittel sich geformt habe.

Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten der Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen, und es gelang mir, durch Erniedrigung und Erhöhung der Intervalle 113 verschiedene Skalen festzustellen. Diese 113 Skalen (innerhalb der Oktave C–C) begreifen den größten Teil der bekannten „24 Tonarten“, außerdem aber eine Reihe neuer Tonarten von eigenartigem Charakter. Damit ist aber der Schatz nicht erschöpft, denn die „Transposition“ jeder einzelnen dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen und überdies die Vermischung zweier (und weshalb nicht mehrerer?) solcher Tonarten in Harmonie und Melodie. Ob die Zahl 113 hier eine Übertreibung Busonis darstellt, ist schwer zu sagen. Eine genauere algorithmische Betrachtung des Problems zeigt, dass unter Zuhilfenahme aller zwölf gleichstufigen Halbtöne innerhalb einer Oktave 729 siebentönige aufsteigende Skalen kombiniert werden können. Nach Eliminierung der in der Intervallstruktur identischen Skalen und Analyse der Tonleitern bezüglich nicht leitertypischer Elemente (z. B. chromatischer Passagen und aufeinanderfolgender Terzen) bleiben 59 siebentönige aufsteigende Skalen übrig. Mit 113 ist Busoni weder nahe an der einen noch an der anderen Zahl, was die Frage aufwirft, welche Ansprüche Busoni an eine solche von ihm neu erdachte Leiter überhaupt hat.

Die Skala c des es fes ges as b c klingt schon bedeutend anders als die des -Moll-Tonleiter, wenn man c als ihren Grundton annimmt. Legt man ihr noch den gewöhnlichen C -Dur-Dreiklang als Harmonie unter, so ergibt sich eine neue harmonische Empfindung. Man höre aber dieselbe Tonleiter abwechselnd, vom a -Moll-, Es -Dur- und C -Dur-Dreiklang gestützt, und man wird sich der angenehmsten Überraschung über den fremdartigen Wohllaut nicht erwehren können.

Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen c des es fes g a h c | c des es f ges a h c | c d es fes ges a h c | c des e f ges a b c | oder gar: c d es fes g

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d42-1916" corresp="#d35-1907"> <p>Da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> schon einige empfunden haben, wie die Intervalle <lb/>der Siebenfolge noch anders geordnet (graduiert) werden <lb/>können, ist in vereinzelten Momenten bereits bei <persName key="E0300013">Liszt</persName> und <lb/>in der heutigen musikalischen Vorwärtsbewegung ausge <lb break="no"/>sprochener zur Erscheinung gekommen. Der Drang und <lb/>die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen daraus. <lb/>Doch scheint<reg>’</reg>s mir nicht, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> eine bewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te und geordnete Vor <lb break="no"/>stellung dieser erhöhten Ausdrucksmittel sich geformt habe.</p> <p>Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten der <lb/>Abstufung der Siebenfolge zu gewinnen, und es gelang mir, <lb/>durch Erniedrigung und Erhöhung der Intervalle 113 ver <lb break="no"/>schiedene Skalen festzustellen. Diese 113 Skalen (inner <lb break="no"/>halb der Oktave <hi rend="antiqua">C–C</hi>) begreifen den größten Teil der <lb/>bekannten <soCalled rend="dq-du">24 Tonarten</soCalled>, außerdem aber eine Reihe neuer <lb/>Tonarten von eigenartigem Charakter. Damit ist aber der <lb/>Schatz nicht erschöpft, denn die <soCalled rend="dq-du">Transposition</soCalled> jeder ein <lb break="no"/>zelnen dieser 113 steht uns ebenfalls noch offen und über <lb break="no"/>dies die Vermischung zweier (und weshalb nicht mehrerer?) <lb/>solcher Tonarten in Harmonie und Melodie. <note type="commentary" resp="#E0300322">Ob die Zahl 113 hier eine Übertreibung <persName key="E0300017">Busonis</persName> darstellt, ist schwer zu sagen. Eine genauere algorithmische Betrachtung des Problems zeigt, dass unter Zuhilfenahme aller zwölf gleichstufigen Halbtöne innerhalb einer Oktave 729 siebentönige aufsteigende Skalen kombiniert werden können. Nach Eliminierung der in der Intervallstruktur identischen Skalen und Analyse der Tonleitern bezüglich nicht leitertypischer Elemente (z. B. chromatischer Passagen und aufeinanderfolgender Terzen) bleiben 59 siebentönige aufsteigende Skalen übrig. Mit 113 ist <persName key="E0300017">Busoni</persName> weder nahe an der einen noch an der anderen Zahl, was die Frage aufwirft, welche Ansprüche Busoni an eine solche von ihm neu erdachte Leiter überhaupt hat.</note> </p> <p>Die Skala <hi rend="antiqua">c des es fes ges as b c</hi> klingt schon bedeutend <lb/>anders als die <hi rend="antiqua">des</hi> <pc>=</pc>Moll<pc>=</pc>Tonleiter, wenn man <hi rend="antiqua">c</hi> als ihren <lb/>Grundton annimmt. Legt man ihr noch den gewöhnlichen <lb/> <hi rend="antiqua">C</hi> <pc>=</pc>Dur<pc>=</pc>Dreiklang als Harmonie unter, so ergibt sich eine <lb/>neue harmonische Empfindung. Man höre aber dieselbe Ton <lb break="no"/>leiter abwechselnd, vom <hi rend="antiqua"> <choice><orig>A</orig><reg>a</reg></choice> </hi> <pc>=</pc>Moll<pc>=</pc>, <hi rend="antiqua">Es</hi> <pc>=</pc>Dur<pc>=</pc> und <hi rend="antiqua">C</hi> <pc>=</pc>Dur<pc>=</pc> <lb break="no"/>Dreiklang gestützt, und man wird sich der angenehmsten Über <lb break="no"/>raschung über den fremdartigen Wohllaut nicht erwehren <lb/>können.</p> <p>Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen <hi rend="antiqua">c des <lb/>es fes g a h c | c des es f ges a h c | c d es fes ges <lb/>a h c | c des e f ges a b c |</hi> oder gar: <hi rend="antiqua">c d es fes g </hi></p></div>
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ais h c | c d es fes gis a h c | c des es fis gis a b c
einreihen mögen?

Welche Reichtümer sich damit für den melodischen und
harmonischen Ausdruck dem Ohr öffnen, ist nicht sogleich
zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten ist aber
zweifellos anzunehmen und auf den ersten Blick erkennbar.

Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Tonarten
endgültig ausgesprochen und begründet sein. Kaleidoskopi=
sches Durcheinanderschütteln von zwölf Halbtönen in der
Dreispiegelkammer des Geschmacks, der Empfindung und
der Intention: das Wesen der heutigen Harmonie.

Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf lange:
denn alles verkündet eine Umwälzung und einen nächsten
Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen wir uns noch
einmal, daß in ihr die Abstufung der Oktave unendlich ist,
und trachten wir, der Unendlichkeit um ein weniges uns
zu nähern. Der Drittelton pocht schon seit einiger Zeit an
die Pforte, und wir überhören noch immer seine Meldung.
Wer, wie ich es getan, damit, wenn auch bescheiden, ex=
perimentierte und – sei es mit der Kehle oder auf einer
Geige – zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehen=
de Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen übte,
der wird zur Einsicht gelangt sein, daß Dritteltöne voll=
kommen selbständige Intervalle von ausgeprägtem Cha=
rakter sind, mit verstimmten Halbtönen nicht zu verwechseln.
Es ist eine verfeinerte Chromatik, die uns vorläufig auf
der ganztönigen Skala zu basieren scheint. Führten wir
dieselbe unvermittelt ein, so verleugneten wir die Halbtöne,
verlören die „kleine Terz“ und die „reine Quinte“, und dieser

ais h c | c d es fes gis a h c | c des es fis gis a b c einreihen mögen?

Welche Reichtümer sich damit für den melodischen und harmonischen Ausdruck dem Ohr öffnen, ist nicht sogleich zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten ist aber zweifellos anzunehmen und auf den ersten Blick erkennbar.

Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Tonarten endgültig ausgesprochen und begründet sein. Kaleidoskopisches Durcheinanderschütteln von zwölf Halbtönen in der Dreispiegelkammer des Geschmacks, der Empfindung und der Intention: das Wesen der heutigen Harmonie.

Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf lange: denn alles verkündet eine Umwälzung und einen nächsten Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen wir uns noch einmal, dass in ihr die Abstufung der Oktave unendlich ist, und trachten wir, der Unendlichkeit um ein weniges uns zu nähern. Der Drittelton pocht schon seit einiger Zeit an die Pforte, und wir überhören noch immer seine Meldung. Wer, wie ich es getan, damit, wenn auch bescheiden, experimentierte und – sei es mit der Kehle oder auf einer Geige – zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehende Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen übte, der wird zur Einsicht gelangt sein, dass Dritteltöne vollkommen selbständige Intervalle von ausgeprägtem Charakter sind, mit verstimmten Halbtönen nicht zu verwechseln. Es ist eine verfeinerte Chromatik, die uns vorläufig auf der ganztönigen Skala zu basieren scheint. Führten wir dieselbe unvermittelt ein, so verleugneten wir die Halbtöne, verlören die „kleine Terz“ und die „reine Quinte“, und dieser

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d42-1916" corresp="#d35-1907" type="split"><p type="split"><hi rend="antiqua" type="split"> ais h c | c d es fes gis a h c | c des es fis gis a b c</hi> <lb/>einreihen mögen?</p> <p>Welche Reichtümer sich damit für den melodischen und <lb/>harmonischen Ausdruck dem Ohr öffnen, ist nicht sogleich <lb/>zu übersehen; eine Menge neuer Möglichkeiten ist aber <lb/>zweifellos anzunehmen und auf den ersten Blick erkennbar.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d43-1916" corresp="#d36-1907"> <p>Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Tonarten <lb/>endgültig ausgesprochen und begründet sein. Kaleidoskopi <lb break="no"/>sches Durcheinanderschütteln von zwölf Halbtönen in der <lb/>Dreispiegelkammer des Geschmacks, der Empfindung und <lb/>der Intention: das Wesen der heutigen Harmonie.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d44-1916" corresp="#d37-1907"> <p>Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf lange: <lb/>denn alles verkündet eine Umwälzung und einen nächsten <lb/>Schritt zu jener „ewigen“. Vergegenwärtigen wir uns noch <lb/>einmal, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> in ihr die Abstufung der Oktave unendlich ist, <lb/>und trachten wir, der Unendlichkeit um ein weniges uns <lb/>zu nähern. Der Drittelton pocht schon seit einiger Zeit an <lb/>die Pforte, und wir überhören noch immer seine Meldung. <lb/>Wer, wie ich es getan, damit, wenn auch bescheiden, ex <lb break="no"/>perimentierte und – sei es mit der Kehle oder auf einer <lb/>Geige – zwischen einem Ganzton zwei gleichmäßig abstehen <lb break="no"/>de Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das Treffen übte, <lb/>der wird zur Einsicht gelangt sein, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> Dritteltöne voll <lb break="no"/>kommen selbständige Intervalle von ausgeprägtem Cha <lb break="no"/>rakter sind, mit verstimmten Halbtönen nicht zu verwechseln. <lb/>Es ist eine verfeinerte Chromatik, die uns vorläufig auf <lb/>der ganztönigen Skala zu basieren scheint. Führten wir <lb/>dieselbe unvermittelt ein, so verleugneten wir die Halbtöne, <lb/>verlören die <soCalled rend="dq-du">kleine Terz</soCalled> und die <soCalled rend="dq-du">reine Quinte</soCalled>, und dieser </p></div>
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Verlust würde stärker empfunden als der relative Gewinn
eines „Achtzehndritteltonsystems“.

Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen mit den
Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem Ganzton
einen Halbton, so erhalten wir eine zweite Reihe von Ganz=
tönen, die um einen halben Ton höher steht als die erste.
Teilen wir diese zweite Reihe von Ganztönen in Drittel=
teile ein, dann ergibt sich zu jedem Drittelton der unteren
Reihe ein entsprechender Halbton in der oberen.

Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem entstanden, und
daß auch Sechsteltöne einstmals reden werden, darauf können
wir vertrauen. Das Tonsystem, das ich eben entwerfe, soll
aber vorerst das Gehör mit Dritteltönen füllen, ohne auf
die Halbtöne zu verzichten.

Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen
                        mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.

Um es zusammenzufassen: Wir stellen entweder zwei
Reihen Dritteltöne, voneinander um einen halben Ton ent=
fernt, auf; oder: dreimal die übliche Zwölftonreihe im
Abstande von je einem Drittelton.

Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, den ersten
Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne Cis und Des;
den ersten Halbton (klein-)c und seine folgenden Dritteile

Verlust würde stärker empfunden als der relative Gewinn eines „Achtzehndritteltonsystems“.

Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen mit den Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem Ganzton einen Halbton, so erhalten wir eine zweite Reihe von Ganztönen, die um einen halben Ton höher steht als die erste. Teilen wir diese zweite Reihe von Ganztönen in Drittelteile ein, dann ergibt sich zu jedem Drittelton der unteren Reihe ein entsprechender Halbton in der oberen.

Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem entstanden, und dass auch Sechsteltöne einstmals reden werden, darauf können wir vertrauen. Das Tonsystem, das ich eben entwerfe, soll aber vorerst das Gehör mit Dritteltönen füllen, ohne auf die Halbtöne zu verzichten.

Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen
                        mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.

Um es zusammenzufassen: Wir stellen entweder zwei Reihen Dritteltöne, voneinander um einen halben Ton entfernt, auf; oder: dreimal die übliche Zwölftonreihe im Abstande von je einem Drittelton.

Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, den ersten Ton C und die beiden nächsten Dritteltöne Cis und Des; den ersten Halbton (klein-)c und seine folgenden Drittteile

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d44-1916" corresp="#d37-1907" type="split"><p type="split"> Verlust würde stärker empfunden als der relative Gewinn <lb/>eines <soCalled rend="dq-du">Achtzehndritteltonsystems</soCalled>.</p> <p>Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen mit den <lb/>Halbtönen aufzuräumen. Behalten wir zu jedem Ganzton <lb/>einen Halbton, so erhalten wir eine zweite Reihe von Ganz <lb break="no"/>tönen, die um einen halben Ton höher steht als die erste. <lb/>Teilen wir diese zweite Reihe von Ganztönen in Drittel <lb break="no"/>teile ein, dann ergibt sich zu jedem Drittelton der unteren <lb/>Reihe ein entsprechender Halbton in der oberen.</p> <p>Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem entstanden, und <lb/>da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> auch Sechsteltöne einstmals reden werden, darauf können <lb/>wir vertrauen. Das Tonsystem, das ich eben entwerfe, soll <lb/>aber vorerst das Gehör mit Dritteltönen füllen, ohne auf <lb/>die Halbtöne zu verzichten.</p> <figure> <figDesc>Zwei Dritteltonskalen im Halbtonabstand, in Form von zwei Systemen mit Ganztonreihen (von c bis ais bzw. cis bis h) und Drittelunterteilung der Ganztöne.</figDesc> <graphic width="320px" height="118px" url="D0200002_ex_2.png"/> </figure> <p>Um es zusammenzufassen: Wir stellen entweder zwei <lb/>Reihen Dritteltöne, voneinander um einen halben Ton ent <lb break="no"/>fernt, auf; oder: dreimal die übliche Zwölftonreihe im <lb/>Abstande von je einem Drittelton.</p> <p>Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, den ersten <lb/>Ton <hi rend="antiqua">C</hi> und die beiden nächsten Dritteltöne <hi rend="antiqua">Cis</hi> und <hi rend="antiqua">Des</hi>; <lb/>den ersten Halbton (klein-)<hi rend="antiqua">c</hi> und seine folgenden Dritt<reg>t</reg>eile </p></div>
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cis und des; – die vorhergehende Tabelle erklärt alles
Fehlende.

Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich. Wichtig
und drohend ist dagegen die Frage, wie und worauf diese
Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich glücklich, daß ich während
der Arbeit an diesem Aufsatz eine direkte und authentische
Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher
Weise löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills
Erfindung.1 Dieser Mann hat einen umfangreichen Appa=
rat konstruiert, welcher es ermöglicht, einen elektrischen Strom

1.

» New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahills Dyna=
mophone, an extraordinary electrical Invention for producing scienti=
fically perfect music
by Ray Stannard Baker «. Mc. Clure’s Magazine,
July 1906. Vol. XXVII, No. 3.

Über diesen transzendentalen Tonerzeuger berichtet Mr. Baker des
weiteren: Der folgende Text ist eine freie Paraphrase Busonis, kein direktes Zitat des Artikels von Ray Stannard Baker. … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit der Ton=
gebung bei allen Instrumenten führte Dr. Cahill zum Nachdenken.
Material, Indisposition, Temperatur, klimatische Zustände beeinträch=
tigen die Zuverlässigkeit eines jeden. Der Klavierspieler verliert die
Macht über den absterbenden Klang der Saite von dem Augenblick an,
wo die Taste angeschlagen wurde. Auf der Orgel kann die Empfindung
an der festgehaltenen Note nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee
eines Instruments, welches dem Spieler die absolute Kontrolle über
jeden zu erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er
nahm sich die Theorien Helmholtz’ zum Vorbild, die ihn lehrten, daß
die Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum Grund=
ton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen Instrumente
geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat, welcher den Grund=
ton schwingen läßt, eine Anzahl supplementärer Apparate, von welchen
jeder einen der Obertöne erzeugt, und konnte solche in beliebiger An=
ordnung und Stärke dem Grundton zuhäufen. So ist jeder Klang einer
mannigfaltigsten Charakterisierung fähig, sein Ausdruck auf das emp=
findlichste dynamisch zu regeln, die Stärke vom fast unhörbaren Pia=
nissimo bis zur unerträglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das

cis und des; – die vorhergehende Tabelle erklärt alles Fehlende.

Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich. Wichtig und drohend ist dagegen die Frage, wie und worauf diese Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich glücklich, dass ich während der Arbeit an diesem Aufsatz eine direkte und authentische Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher Weise löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills Erfindung.1 Dieser Mann hat einen umfangreichen Apparat konstruiert, welcher es ermöglicht, einen elektrischen Strom

1.

New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahills Dynamophone, an extraordinary electrical Invention for producing scientifically perfect music by Ray Stannard Baker . Mc. Clure’s Magazine, July 1906. Vol. XXVII, No. 3.

Über diesen transzendentalen Tonerzeuger berichtet Mr. Baker des Weiteren: Der folgende Text ist eine freie Paraphrase Busonis, kein direktes Zitat des Artikels von Ray Stannard Baker. … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit der Tongebung bei allen Instrumenten führte Dr. Cahill zum Nachdenken. Material, Indisposition, Temperatur, klimatische Zustände beeinträchtigen die Zuverlässigkeit eines jeden. Der Klavierspieler verliert die Macht über den absterbenden Klang der Saite von dem Augenblick an, wo die Taste angeschlagen wurde. Auf der Orgel kann die Empfindung an der festgehaltenen Note nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee eines Instruments, welches dem Spieler die absolute Kontrolle über jeden zu erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er nahm sich die Theorien Helmholtz’ zum Vorbild, die ihn lehrten, dass die Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum Grundton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen Instrumente geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat, welcher den Grundton schwingen lässt, eine Anzahl supplementärer Apparate, von welchen jeder einen der Obertöne erzeugt, und konnte solche in beliebiger Anordnung und Stärke dem Grundton zuhäufen. So ist jeder Klang einer mannigfaltigsten Charakterisierung fähig, sein Ausdruck auf das empfindlichste dynamisch zu regeln, die Stärke vom fast unhörbaren Pianissimo bis zur unerträglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d44-1916" corresp="#d37-1907" type="split"><p type="split"> <hi rend="antiqua">cis</hi> und <hi rend="antiqua">des</hi>; – die vorhergehende Tabelle erklärt alles <lb/>Fehlende.</p> <milestone unit="division" xml:id="d44a-1916" corresp="#d39-1907"/> <p>Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich. Wichtig <lb/>und drohend ist dagegen die Frage, wie und worauf diese <lb/>Töne zu erzeugen sind. Es trifft sich glücklich, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> ich während <lb/>der Arbeit an diesem Aufsatz eine direkte und authentische <lb/>Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage in einfacher <lb/>Weise löst. Es ist die Mitteilung von <persName key="E0300018"> <hi rend="antiqua">Dr.</hi> Thaddeus Cahills</persName> <lb/>Erfindung. <note place="bottom" n="1"> <p> <hi rend="antiqua"> <anchor subtype="quoteStart" type="delimiter" rend="dq-chev"/> <bibl><title key="E0800042">New Music for an old World. <persName key="E0300018">Dr. Thaddeus Cahills</persName> Dyna <lb break="no"/>mophone, an extraordinary electrical Invention for producing scienti <lb break="no"/>fically perfect music</title> by <author> <persName key="E0300089">Ray Stannard Baker</persName> </author><anchor subtype="quoteEnd" type="delimiter" rend="dq-chev"/>. Mc. Clure’s Magazine, <lb/>July 1906. Vol. XXVII, No. 3.</bibl> –</hi> </p> <p>Über diesen transzendentalen Tonerzeuger berichtet <persName key="E0300089">Mr. Baker</persName> des <lb/> <choice><orig>w</orig><reg>W</reg></choice>eiteren: <note type="commentary" resp="#E0300314">Der folgende Text ist eine freie Paraphrase <persName key="E0300017">Busonis</persName>, kein direktes Zitat des <rs key="E0800042">Artikels</rs> von <persName key="E0300089">Ray Stannard Baker</persName>.</note> … Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit der Ton <lb break="no"/>gebung bei allen Instrumenten führte <persName key="E0300018"> <hi rend="antiqua">Dr.</hi> Cahill</persName> zum Nachdenken. <lb/>Material, Indisposition, Temperatur, klimatische Zustände beeinträch <lb break="no"/>tigen die Zuverlässigkeit eines jeden. Der Klavierspieler verliert die <lb/>Macht über den absterbenden Klang der Saite von dem Augenblick an, <lb/>wo die Taste angeschlagen wurde. Auf der Orgel kann die Empfindung <lb/>an der festgehaltenen Note nichts ändern. <persName key="E0300018"> <hi rend="antiqua">Dr.</hi> Cahill</persName> ersann die Idee <lb/>eines Instruments, welches dem Spieler die absolute Kontrolle über <lb/>jeden zu erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er <lb/>nahm sich die Theorien <persName key="E0300003">Helmholtz’</persName> zum Vorbild, die ihn lehrten, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> <lb/>die Verhältnisse der Zahl und der Stärke der Obertöne zum Grund <lb break="no"/>ton den Ausschlag über den Klangcharakter der verschiedenen Instrumente <lb/>geben. Demnach konstruierte er zu dem Apparat, welcher den Grund <lb break="no"/>ton schwingen lä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t, eine Anzahl supplementärer Apparate, von welchen <lb/>jeder einen der Obertöne erzeugt, und konnte solche in beliebiger An <lb break="no"/>ordnung und Stärke dem Grundton zuhäufen. So ist jeder Klang einer <lb/>mannigfaltigsten Charakterisierung fähig, sein Ausdruck auf das emp <lb break="no"/>findlichste dynamisch zu regeln, die Stärke vom fast unhörbaren Pia <lb break="no"/>nissimo bis zur unerträglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das </p><notebreak sameAs="#pb_n45"/><p type="split"> Instrument von einer Klaviatur aus gehandhabt wird, bleibt ihm die <lb/>Fähigkeit bewahrt, der Eigenart eines Künstlers zu folgen.</p> <p>Eine Reihe solcher Klaviaturen, von mehreren Spielern gespielt, kann <lb/>zu einem Orchester zusammengestellt werden.</p> <p>Der Bau des Instrumentes ist außerordentlich umfangreich und kost <lb break="no"/>spielig, und sein praktischer Wert mü<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te mit Recht angezweifelt werden. <lb/>Zum Vermittler der Schwingungen zwischen dem elektrischen Strom <lb/>und der Luft wählte der Erfinder das Telephon-Diaphragma. Durch <lb/>diesen glücklichen Einfall ist es möglich geworden, von einer Zentralstelle <lb/>aus nach allen den mit Drähten verbundenen Plätzen selbst auf große <lb/>Entfernungen hin, die Klänge des Apparates zu versenden; und ge <lb/>lungene Experimente haben erwiesen, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> auf diesem Wege weder von <lb/>den Feinheiten noch von der Macht der Töne etwas eingebüßt wird. <lb/>Der in Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit Klang er <lb break="no"/>füllt, einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals versagenden Klang; <lb/>unsichtbar, mühelos und unermüdlich. Dem Bericht, dem ich diese Nach <lb break="no"/>richten entnehme, sind authentische Photographien des Apparates bei <lb break="no"/>gegeben, welche jeden Zweifel über die Wirklichkeit dieser allerdings <lb/>fast unglaublichen Schöpfung beseitigen. Der Apparat sieht aus wie <lb/>ein Maschinenraum.</p> </note> Dieser Mann hat einen umfangreichen Appa <lb break="no"/>rat konstruiert, welcher es ermöglicht, einen elektrischen Strom </p></div>
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in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen
zu verwandeln. Da die Tonhöhe von der Zahl der Schwin=
gungen abhängt und der Apparat auf jede gewünschte Zahl
zu „stellen“ ist, so ist durch diesen die unendliche Abstufung
der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem
Zeiger eines Quadranten korrespondiert.

Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine
fortgesetzte Erziehung des Ohres, werden dieses ungewohnte
Material einer heranwachsenden Generation und der Kunst
gefügig machen.

Welch schöne Hoffnungen und traumhafte Vorstellun=
gen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im Traume

in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen zu verwandeln. Da die Tonhöhe von der Zahl der Schwingungen abhängt und der Apparat auf jede gewünschte Zahl zu „stellen“ ist, so ist durch diesen die unendliche Abstufung der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger eines Quadranten korrespondiert.

Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine fortgesetzte Erziehung des Ohres werden dieses ungewohnte Material einer heranwachsenden Generation und der Kunst gefügig machen.

Welch schöne Hoffnungen und traumhafte Vorstellungen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im Traume

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d44-1916" corresp="#d37-1907" type="split"><p type="split"> in eine genau berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen <lb/>zu verwandeln. Da die Tonhöhe von der Zahl der Schwin <lb break="no"/>gungen abhängt und der Apparat auf jede gewünschte Zahl <lb/>zu „stellen“ ist, so ist durch diesen die unendliche Abstufung <lb/>der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem <lb/>Zeiger eines Quadranten korrespondiert.</p> <p>Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine <lb/>fortgesetzte Erziehung des Ohres<orig>,</orig> werden dieses ungewohnte <lb/>Material einer heranwachsenden Generation und der Kunst <lb/>gefügig machen.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d45-1916" corresp="#d40-1907"> <p>Welch schöne Hoffnungen und traumhafte Vorstellun <lb break="no"/>gen erwachen für sie! Wer hat nicht schon im Traume </p></div>
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„geschwebt“? Und fest geglaubt, daß er den Traum erlebe? –
Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen
zurückzuführen; befreien wir sie von architektonischen, aku=
stischen und ästhetischen Dogmen; lassen wir sie reine Er=
findung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen
und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind
nicht allein ein Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der
Linie des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die
Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts anderes als
die Natur in der menschlichen Seele abgespiegelt und von
ihr wieder zurückgestrahlt; ist sie doch tönende Luft und über
die Luft hinausreichend; im Menschen selbst ebenso uni=
versell und vollständig wie im Weltenraum; denn sie kann
sich zusammenballen und auseinanderfließen, ohne an
Intensität nachzulassen.

In seinem Buche „Jenseits von Gut und Böse“ sagt
Nietzsche:

Das Zitat umfasst den gesamten Abschnitt Nr. 255. Busonis Zitierpraxis (bzw. die des Verlages) folgt in Orthographie und Interpunktion den bis 1906 verfügbaren Ausgaben recht frei; wir weisen nur bedeutendere Abweichungen von der Erstausgabe nach.

Gegen die deutsche Musik halte ich mancherlei Vorsicht
für geboten. Gesetzt, daß man Bei Nietzsche 1886 (219): ‚Einer‘. den Süden liebt, wie ich
ihn liebe, als eine große Schule der Genesung, im Geistig=
sten und Sinnlichsten, als eine unbändige Sonnenfülle
und Sonnenverklärung, welche sich über ein selbstherrliches,
an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein solcher wird sich
etwas vor der deutschen Musik in acht nehmen lernen, weil
sie, indem sie seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Ge=
sundheit mit zurückverdirbt.

Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, sondern dem
Glauben Bei Nietzsche 1886 (220) ‚Glauben‘ mit Hervorhebung. nach, muß, falls er von der Zukunft der Musik
träumt, auch von einer Erlösung der Musik vom Norden
träumen und das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, viel=

„geschwebt“? Und fest geglaubt, dass er den Traum erlebe? – Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen zurückzuführen; befreien wir sie von architektonischen, akustischen und ästhetischen Dogmen; lassen wir sie reine Erfindung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind nicht allein ein Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der Linie des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts anderes als die Natur, in der menschlichen Seele abgespiegelt und von ihr wieder zurückgestrahlt; ist sie doch tönende Luft und über die Luft hinausreichend; im Menschen selbst ebenso universell und vollständig wie im Weltenraum; denn sie kann sich zusammenballen und auseinanderfließen, ohne an Intensität nachzulassen.

In seinem Buche Jenseits von Gut und Böse sagt Nietzsche:

Das Zitat umfasst den gesamten Abschnitt Nr. 255. Busonis Zitierpraxis (bzw. die des Verlages) folgt in Orthographie und Interpunktion den bis 1906 verfügbaren Ausgaben recht frei; wir weisen nur bedeutendere Abweichungen von der Erstausgabe nach.

Gegen die deutsche Musik halte ich mancherlei Vorsicht für geboten. Gesetzt, daß man Bei Nietzsche 1886 (219): ‚Einer‘. den Süden liebt, wie ich ihn liebe, als eine große Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinnlichsten, als eine unbändige Sonnenfülle und Sonnenverklärung, welche sich über ein selbstherrliches, an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein solcher wird sich etwas vor der deutschen Musik in acht nehmen lernen, weil sie, indem sie seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Gesundheit mit zurückverdirbt.

Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, sondern dem Glauben Bei Nietzsche 1886 (220) ‚Glauben‘ mit Hervorhebung. nach, muß, falls er von der Zukunft der Musik träumt, auch von einer Erlösung der Musik vom Norden

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d45-1916" corresp="#d40-1907" type="split"><p type="split"> „geschwebt“? Und fest geglaubt, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> er den Traum erlebe? – <lb/>Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen <lb/>zurückzuführen; befreien wir sie von architektonischen, aku <lb break="no"/>stischen und ästhetischen Dogmen; lassen wir sie reine Er <lb break="no"/>findung und Empfindung sein, in Harmonien, in Formen <lb/>und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung sind <lb/>nicht allein ein Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der <lb/>Linie des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die <lb/>Wette Sonnenstrahlen brechen; sie sei nichts anderes als <lb/>die Natur<reg>,</reg> in der menschlichen Seele abgespiegelt und von <lb/>ihr wieder zurückgestrahlt; ist sie doch tönende Luft und über <lb/>die Luft hinausreichend; im Menschen selbst ebenso uni <lb break="no"/>versell und vollständig wie im Weltenraum; denn sie kann <lb/>sich zusammenballen und auseinanderfließen, ohne an <lb/>Intensität nachzulassen.</p> </div>
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d46-1916" corresp="#d41-1907"> <p>In seinem Buche <title key="E0400054" rend="dq-du">Jenseits von Gut und Böse</title> sagt <lb/> <persName key="E0300090">Nietzsche</persName>:</p> <note type="commentary" resp="#E0300314">Das Zitat umfasst den gesamten <ref type="ext" target="https://archive.org/stream/jenseitsvongutu00nietgoog#page/n233/mode/2up">Abschnitt Nr. 255</ref>. Busonis Zitierpraxis (bzw. die des Verlages) folgt in Orthographie und Interpunktion den bis 1906 verfügbaren Ausgaben recht frei; wir weisen nur bedeutendere Abweichungen von der <rs key="E0400054">Erstausgabe</rs> nach.</note> <quote> <p> <anchor subtype="quoteStart" type="delimiter" rend="dq-du"/>Gegen die deutsche Musik halte ich mancherlei Vorsicht <lb/>für geboten. Gesetzt, daß man <note type="commentary" resp="#E0300314">Bei <bibl><ref target="#E0400054">Nietzsche 1886</ref> (219)</bibl>: <quote source="#E0400054">Einer</quote>.</note> den Süden liebt, wie ich <lb/>ihn liebe, als eine große Schule der Genesung, im Geistig <lb break="no"/>sten und Sinnlichsten, als eine unbändige Sonnenfülle <lb/>und Sonnenverklärung, welche sich über ein selbstherrliches, <lb/>an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein solcher wird sich <lb/>etwas vor der deutschen Musik in acht nehmen lernen, weil <lb/>sie, indem sie seinen Geschmack zurückverdirbt, ihm die Ge <lb break="no"/>sundheit mit zurückverdirbt.</p> <p>Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, sondern dem <lb/>Glauben <note type="commentary" resp="#E0300314">Bei <bibl><ref target="#E0400054">Nietzsche 1886</ref> (220)</bibl> <quote source="#E0400054">Glauben</quote> mit Hervorhebung.</note> nach, muß, falls er von der Zukunft der Musik <lb/>träumt, auch von einer Erlösung der Musik vom Norden <lb/>träumen und das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren, viel </p></quote></div>
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leicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren
haben, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick
des blauen, wollüstigen Meeres und der mittelländischen
Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt, wie es alle
deutsche Musik tut, einer übereuropäischen Musik, die noch
vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste recht be=
hält, deren Seele mit der Palme verwandt ist und unter
großen, schönen, einsamen Raubtieren heimisch zu sein und
zu schweifen versteht. – –

Ich könnte mir eine Musik denken, deren seltenster Zauber
darin bestände, daß sie von Gut und Böse1 nichts mehr
wüßte, nur daß vielleicht irgendein Schifferheimweh, irgend=
welche goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier und
da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche von großer Ferne
her die Farben einer untergehenden, fast unverständlich
gewordenen moralischen Welt zu sich flüchten sähe, und die
gastfreundlich und tief genug zum Empfang solcher späten
Flüchtlinge wäre …

Und Tolstoi läßt einen landschaftlichen Eindruck zu Mu=
sikempfindung werden, wenn er in „Luzern“ schreibt:
„Weder auf dem See, noch an den Bergen, noch am
Himmel eine einzige gerade Linie, eine einzige ungemischte
Farbe, ein einziger Ruhepunkt – überall Bewegung, Un=
regelmäßigkeit, Willkür, Mannigfaltigkeit, unaufhörliches
Ineinanderfließen von Schatten und Linien, und in allem
die Ruhe, Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des
Schönen.“

1.

Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig; träumt er
vorher von einer vielleicht „böseren“ Musik, so denkt er sich jetzt eine
Musik, die „von Gut und Böse nichts mehr wüßte“; – doch war mir
bei der Anführung um den letzteren Sinn zu tun.

leicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick des blauen, wollüstigen Meeres und der mittelländischen Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt, wie es alle deutsche Musik tut, einer übereuropäischen Musik, die noch vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste recht behält, deren Seele mit der Palme verwandt ist und unter großen, schönen, einsamen Raubtieren heimisch zu sein und zu schweifen versteht. – –

Ich könnte mir eine Musik denken, deren seltenster Zauber darin bestände, daß sie von Gut und Böse1 nichts mehr wüßte, nur daß vielleicht irgendein Schifferheimweh, irgendwelche goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier und da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche von großer Ferne her die Farben einer untergehenden, fast unverständlich gewordenen moralischen Welt zu sich flüchten sähe, und die gastfreundlich und tief genug zum Empfang solcher späten Flüchtlinge wäre …

Und Tolstoi lässt einen landschaftlichen Eindruck zu Musikempfindung werden, wenn er in Luzern schreibt: „Weder auf dem See, noch an den Bergen, noch am Himmel eine einzige gerade Linie, eine einzige ungemischte Farbe, ein einziger Ruhepunkt – überall Bewegung, Unregelmäßigkeit, Willkür, Mannigfaltigkeit, unaufhörliches Ineinanderfließen von Schatten und Linien, und in allem die Ruhe, Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des Schönen.“

1.

Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig; träumt er vorher von einer vielleicht „böseren“ Musik, so denkt er sich jetzt eine Musik, die „von Gut und Böse nichts mehr wüsste“; – doch war mir bei der Anführung um den letzteren Sinn zu tun.

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d46-1916" corresp="#d41-1907" type="split"><quote type="split"><p type="split"> leicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren <lb/>haben, einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick <lb/>des blauen, wollüstigen Meeres und der mittelländischen <lb/>Himmelshelle nicht verklingt, vergilbt, verblaßt, wie es alle <lb/>deutsche Musik tut, einer übereuropäischen Musik, die noch <lb/>vor den braunen Sonnenuntergängen der Wüste recht be <lb break="no"/>hält, deren Seele mit der Palme verwandt ist und unter <lb/>großen, schönen, einsamen Raubtieren heimisch zu sein und <lb/>zu schweifen versteht. – –</p> <p>Ich könnte mir eine Musik denken, deren seltenster Zauber <lb/>darin bestände, daß sie von Gut und Böse <note place="bottom" n="1"> <p>Hier macht sich <persName key="E0300090">Nietzsche</persName> eines Widerspruchs schuldig; träumt er <lb/>vorher von einer vielleicht „böseren“ Musik, so denkt er sich jetzt eine <lb/>Musik, die <quote source="#E0400054" rend="dq-du">von Gut und Böse nichts mehr wü<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>te</quote>; – doch war mir <lb/>bei der Anführung um den letzteren Sinn zu tun.</p> </note> nichts mehr <lb/>wüßte, nur daß vielleicht irgendein Schifferheimweh, irgend <lb break="no"/>welche goldne Schatten und zärtliche Schwächen hier und <lb/>da über sie hinwegliefen: eine Kunst, welche von großer Ferne <lb/>her die Farben einer untergehenden, fast unverständlich <lb/>gewordenen moralischen Welt zu sich flüchten sähe, und die <lb/>gastfreundlich und tief genug zum Empfang solcher späten <lb/>Flüchtlinge wäre …<anchor subtype="quoteEnd" type="delimiter" rend="dq-du"/> </p> </quote> <p>Und <persName key="E0300091">Tolstoi</persName> lä<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t einen landschaftlichen Eindruck zu Mu <lb break="no"/>sikempfindung werden, wenn er in <title key="E0400055" rend="dq-du">Luzern</title> schreibt: <lb/> <quote rend="dq-du">Weder auf dem See, noch an den Bergen, noch am <lb/>Himmel eine einzige gerade Linie, eine einzige ungemischte <lb/>Farbe, ein einziger Ruhepunkt – überall Bewegung, Un <lb break="no"/>regelmäßigkeit, Willkür, Mannigfaltigkeit, unaufhörliches <lb/>Ineinanderfließen von Schatten und Linien, und in allem <lb/>die Ruhe, Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des <lb/>Schönen.</quote> </p></div>
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Wird diese Musik jemals erreicht?
„Nicht alle erreichen das Nirwana; aber jener, der von
Anfang an begabt, alles kennenlernt, was man kennen
soll, alles durchlebt, was man durchleben soll, verläßt, was
man verlassen soll, entwickelt, was man entwickeln soll,
verwirklicht, was man verwirklichen soll, der gelangt zum
Nirwana.“
1 ( Kern , „Geschichte des Buddhismus in Indien“).

Ist Nirwana das Reich „Jenseits von Gut und Böse“,
so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an die Pforte.
Bis an das Gitter, das Menschen und Ewigkeit trennt –
oder das sich auftut, das zeitlich Gewesene einzulassen. Jen=
seits der Pforte ertönt Musik. Keine Tonkunst.2
Vielleicht, daß wir erst selbst die Erde verlassen müssen, um
sie zu vernehmen. Doch nur dem Wanderer, der der irdi=
schen Fesseln unterwegs sich zu entkleiden gewußt, öffnet sich
das Gitter. –

1.

Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage (1906) Mr. Vincent
d’Indy
: ».... laissant de côté les contingences et les petitesses de
la vie pour regarder constamment vers un idéal, qu’on ne pourra ja=
mais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.«

2.

Ich
glaube gelesen zu haben, daß Liszt seine Dante=Symphonie auf die
beiden Sätze »Inferno« und »Purgatorio« beschränkte, „weil unsere
Tonsprache für die Seligkeiten des Paradieses nicht ausreichte.“

Wird diese Musik jemals erreicht? „Nicht alle erreichen das Nirwana; aber jener, der von Anfang an begabt, alles kennenlernt, was man kennen soll, alles durchlebt, was man durchleben soll, verläßt, was man verlassen soll, entwickelt, was man entwickeln soll, verwirklicht, was man verwirklichen soll, der gelangt zum Nirwana.“1 ( Kern , Geschichte des Buddhismus in Indien).

Ist Nirwana das Reich „Jenseits von Gut und Böse“, so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an die Pforte. Bis an das Gitter, das Menschen und Ewigkeit trennt – oder das sich auftut, das Zeitlich-Gewesene einzulassen. Jenseits der Pforte ertönt Musik. Keine Tonkunst.2 – Vielleicht, dass wir erst selbst die Erde verlassen müssen, um sie zu vernehmen. Doch nur dem Wanderer, der der irdischen Fesseln unterwegs sich zu entkleiden gewusst, öffnet sich das Gitter. –

1.

Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage (1906) Mr. Vincent d’Indy: „.... laissant de côté les contingences et les petitesses de la vie pour regarder constamment vers un idéal, qu’on ne pourra jamais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.“

2.

Ich glaube gelesen zu haben, dass Liszt seine Dante-Symphonie auf die beiden Sätze „Inferno“ und „Purgatorio“ beschränkte, „weil unsere Tonsprache für die Seligkeiten des Paradieses nicht ausreichte.“

                                                                
<div xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:id="d46-1916" corresp="#d41-1907" type="split"><p type="split"> Wird diese Musik jemals erreicht? <lb/> <quote rend="dq-du">Nicht alle erreichen das Nirwana; aber jener, der von <lb/>Anfang an begabt, alles kennenlernt, was man kennen <lb/>soll, alles durchlebt, was man durchleben soll, verläßt, was <lb/>man verlassen soll, entwickelt, was man entwickeln soll, <lb/>verwirklicht, was man verwirklichen soll, der gelangt zum <lb/>Nirwana.</quote> <note place="bottom" n="1"> <p>Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage (<date when-iso="1906">1906</date>) <persName key="E0300016">Mr. Vincent <lb/>d’Indy</persName>: <quote xml:lang="fr" rend="antiqua dq-chev">.... laissant de côté les contingences et les petitesses de <lb/>la vie pour regarder constamment vers un idéal, qu’on ne pourra ja <lb break="no"/>mais atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher.</quote> –</p> </note> <bibl>(<author> <persName key="E0300092">Kern</persName> </author>, <title key="E0800044" rend="dq-du">Geschichte des Buddhismus in Indien</title>).</bibl> </p> <p>Ist Nirwana das Reich <q rend="dq-du">Jenseits von Gut und Böse</q>, <lb/>so ist hier ein Weg dahin gewiesen. Bis an die Pforte. <lb/>Bis an das Gitter, das Menschen und Ewigkeit trennt – <lb/>oder das sich auftut, das <choice><orig>zeitlich </orig><reg>Zeitlich-</reg></choice>Gewesene einzulassen. Jen <lb break="no"/>seits der Pforte ertönt Musik. Keine Tonkunst. <note place="bottom" n="2" rend="inline"> <p>Ich <lb/>glaube gelesen zu haben, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> <persName key="E0300013">Liszt</persName> seine <title key="E0400056"><hi rend="antiqua">Dante</hi><pc>=</pc>Symphonie</title> auf die <lb/>beiden Sätze <hi rend="antiqua"> <q rend="dq-chev">Inferno</q> </hi> und <hi rend="antiqua"> <q rend="dq-chev">Purgatorio</q> </hi> beschränkte, <q rend="dq-du">weil unsere <lb/>Tonsprache für die Seligkeiten des Paradieses nicht ausreichte.</q> </p> </note> – <lb/>Vielleicht, da<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice> wir erst selbst die Erde verlassen müssen, um <lb/>sie zu vernehmen. Doch nur dem Wanderer, der der irdi <lb break="no"/>schen Fesseln unterwegs sich zu entkleiden gewu<choice><orig>ß</orig><reg>ss</reg></choice>t, öffnet sich <lb/>das Gitter. –</p> </div>